泰德•塔利（《沉默的羔羊》编剧）访谈录（上）

（来自《编剧大师班》，翻译黄渊）
    泰德塔利曾在耶魯大学学习戏剧，之后又在纽约当了10年剧作家，随后才转行创作电视、电影剧本。他的第一部电影是苏珊萨兰登(Susan Sarandon)主演的《情挑六月花》(WiifePalace，1991)，不久之后便凭《沉默的羔羊》（1992)获得奥斯卡最佳改编剧本奖。在电影圈中，他以善于完成高难度的改编工作而著称，例如2000年根据科玛克麦卡锡（Cormac McCarthy)小说改编的《骏马》
    剧情：美国，现代。年轻的FBI探员克拉丽丝斯塔林接到任务，帮助寻找一名失踪女性，据悉她已落入以剥人皮而恶名昭彰的连环杀手“水牛比尔”手中。为能更好地了解这名变态杀手的扭曲心态，克拉丽丝找到正在狱中的“食人魔”汉尼拔莱克特教授咨询，这名变态狂人在被囚之前本是一位出色的心理医生。克拉丽丝的导师，FBI探员杰克克劳福德也相信，汉尼拔或许能帮助他们找到“水牛比尔”。于是，克拉丽丝与汉尼拔之间生出了一段扭曲的奇异关系，这不仅帮助她最终获得与“水牛比尔”正面交锋的机会，也逼得她不得不面对自己心中潜藏已久的黑暗地带。
    凯文康罗伊斯科特：泰德，小时候，你在艺术领城中的偶像是谁。我指的主要是剧作家、小说家和电影人。
    泰德塔利：18岁之前，我看话剧并不很多，我们那里不太有机会能看到话剧演出。但我倒确实很爱阅读，我喜欢看冒险类和科幻类的作品，只要好看就行，所以我也读査尔斯狄更斯。电影对我来说却又是另一码事了，虽然我也很爱看，但从没想过像我这样的人也能拍电影。
    当时你并不觉得拍电影是个切实可行的追求？
    完全没有。但话剧就不同了，当我开始投身话剧演出之后，便发现这是个可以付诸追寻的目标，因为只要你能找到一群人，你就能演话剧。但如何才能找到一群人来拍部电影，这却是当时的我并不知道的。
    你的第一个舞台角色是？
    上帝，那可能是我初三时的事了，那是出名叫《我记得母亲》的话剧，很煽情，根据一本回忆录改编，说的是个生活在纽约的挪威家庭，之前在百老汇也演过。对于那次演出，我现在所能记得的，只是一群带着恐怖口音的北加州小孩，努力想要演好比他们实际年龄大很多的挪威人角色。但我当时确实对戏剧十分着迷，那种同甘共苦的情谊是我十分珍视的。我当时参加了许多话剧演出，有暑期剧社的，有社区剧团的，不时还参加些大学剧团的演出，偶尔他们也会让当地的小孩演个小兵什么的。那时我总是同时出演好几个剧目。
    有没有想过自己写出话剧什么的？
    那是北加州的一个暑期学校，现在仍有，名叫总督学校，有专为高中生开设的暑期班，为期6至8周，老师来自全国各地。学生必须要申请并通过面试才能人学。我参加了那儿的话剧班，学的主要是表演。那个暑假我们一共排演了两出剧目，第一出剧目排演完毕之后，老师告诉我们说：“后一出剧目，你们有机会自己写个剧本。对曾有过这个念头的同学来说，这可是个天大的好机会，因为如果你写得够棒，我们就会把它给演出来。”之前我从没写过剧本，但这样的机会我绝不肯放过。我写了出奇怪的哑剧，带着音乐和舞蹈，但完全没对白。那剧本显得很文艺，有些类似于纯表演艺术(PerformanceArt)。但最终演员们都演得很好，还有些当地人听说了这出戏，将它拍了下来，在当地电视台作为特别节目播出了。于是我心想：“原来这很容易啊，下次我要试着写个有对白的。”之后我写了一出更传统些的独幕剧，历史题材，我还拿它去参加了剧本比赛，结果也被挑中给排演了出来。
    当时你仅仅是对写剧本有兴趣吗？
    不，我也当导演，当舞美设计，这些都是你必须做的，在中学时，大多数情况下我还得自己去演。只是进了耶鲁大学之后，我才完成了自己第一个完整长度的话剧剧本。我主修戏剧，之所以读耶鲁，就是因为那里对学生戏剧毫不干涉的悠久传统，每年都会有六十到七十出剧目上演。各个学院都会排演自己的剧目，然后还有耶鲁大学话剧院这样的专业剧社，此外，耶鲁大学戏剧学院也有自己的专业活动，这些都吸引了我。
    当时的剧界中，有没有你特别崇拜的人？
    那是60年代末，时局动荡，在话剧界也不乏标新立异之事，但这些我却并不很在意，因为我天生就是个保守的人。不过也有些我很崇敬的剧作家：品特（Harrold Pinter)，还有阿瑟科皮特（Arthur Kopit)，当初耶鲁办他作品研讨会时我见过他，还有杰克盖尔伯(Jack Gelber)。当时有一大批年轻的下百老汇剧作家都很受我们欢迎。之前我们接触了太多学院派戏剧经典，所以很想换换口味。对我们来说，易卜生、斯特林堡就不该是1969年时该看的话剧。但我们又常被告知，应该把注意力集中在契诃夫身上，他比我们想像的要更适应当下，所以我们也确实念了很多契诃夫。
    真的，那时的我就像是一块海绵，吸收各种东西。我也看了很多电影，因为校园里会有各种低票价的观影组织。他们每晚都会在法学院的大视听教室里放胶片，花上25美分就能在那儿看到我从没在电视上见过的银幕杰作。我所获得的电影知识，有90%都是打那儿来的。我仍记得在那儿看过不少特吕弗的电影，那真是让我大开眼界，之前我从没看过外国片。他们也会放《公民凯恩》和《卡萨布兰卡》，还有“希区柯克电影周”。
    有没介哪部希区柯克作品特别触动你的？
    我最喜欢的是《后窗》。他实在是太优秀了，他的电影很多我都喜欢，但我觉得《后窗》是浪漫和幽闭恐惧症的最佳组合。他会给自己设下各种各样的挑战，例如“我能不能拍部完全发生在小船上的电影？或是完全在后院里发生?”
    现作你还搞话剧吗
    现在没有。我的话剧事业，如果能称之为事业的话，大约延续了十年。过了30岁，我意识到自己在话剧这一行里，巳经不会再有进步，而且，当时我对电影的兴趣已越来越大。
    但你等了8年才等到自己的第一部电影，你当时住在纽约是靠什么来糊口的？
    我写的话剧都上演了，只不过上演周期不算很长而已。而且它们也会在各处地方剧团上演，偶尔还能出现在海外，所以我的版税和稿费收入一直都还可以。此外我还有创作基金的拨款，我是1977年从耶鲁大学戏剧专业毕业的，一出校门就被专业剧团聘用写戏，有了自己的经纪人和一笔教育拨款，所以我从来不必去干别的兼职。就这样大约两三年后，开始有人问我是否愿意写电视剧本。我改写了一部名为《克莱蒙茨神父故事》(TheFatherClementsStory)的电视电影，演员包括小路易戈赛特(Louis Gossett Jr)、马尔科姆贾马尔华纳（Malcolm-Jamal Warner)和卡罗尔奥康纳（Carroll O'Connor)，导演是埃德温舍林（Edwin Sherin)，他是个好导演。实拍我并没出什么力，但他们干得很漂亮，所以我也借着它涨了些人气。靠着这些人气，我得到机会替《情挑六月花》写剧本，那是我的第一部剧情长片，等了那么多年，我终于感到机遇来了。
    这真是很有趣，似乎你容易地便在电影编剧这一行登堂入室，但入行之后，在想要突破那层坡璃天花板，却又是另一码事了。
    从这方面来说，我的编剧生涯有点奇怪。起步很艰难，但之后获得不少成功，随后又进人低谷，一事无成。似乎永远都是这样，不是饿死就是撑死。我的事业发展毫无规划可言，可以三四年一部电影都不拍，然后又同时接个两三部。但我觉得这行业就是这样，没什么节奏或理性可言。
    你曾说过，是林赛安徳森(Lindsay Anderson)令你的事业有了大突破。
    是，那是1979、1980年时的事了，他把我招到了麾下。这是个严厉的人，暴躁、骄傲，很喜欢发脾气，对很多事都很看重。但他真是很热爱电影，不仅是作为电影人爱电影，还有作为影迷对电影的那份热爱，他甚至还写本关于约翰福特(John Ford)的电影书。
    他第一次打电话给我时，我还毫无电影经验，连电影剧本都没见过，但他说没关系，他会拿给我看的。可我对镜头角度等等专业术语也都一概毫不知晓，他又说：“就让它们空着吧，反正也没人会注意它们。”他让我就像写话剧一样的写，这样我可以有更多自由来变换场景，这是一个很好的建议。
    这个剧本根据1857年发生在印度德里的叛军围城事件改编，林赛是在印度长大的，这些都留在了他的血脉之中，所以他一直想要拍部以印度为背景的电影，一部发生在印度的约翰福特式史诗式西部片。那是他的一个夙愿，他说过类似这样的话：“这必须得是部史诗片，你觉得什么才是史诗片?”我答说：“《阿拉伯的劳伦斯》。”他说别瞎扯了！”剩下的我能想出来的，就只有大卫里恩(David Lean)的《桂河大桥》，但他又说那不是史诗片，那是战争冒险片。”于是我要他给个定义，究竟什么是史诗片，但他从没给过我一个清晰的答案，他只是不断对我提到的一个个片名嗤之以鼻。我想，他心目中的史诗片一定得能反映人类的兴衰变迁，而非仅仅只是发生在史诗式背景之中的爱情故事，它必须得是《战争与和平》(War and Peace)这样的，必须有道德上的巨变。
    说到在好莱坞拍电影的问题，林赛就是他自己最大的敌人，因为对于这里愚蠢的人情世故，他不仅无法欣然接受，根本就是完个难以面对。和他一起去电影公司和头头脑脑开会时，你会害怕，如果他觉得自己正在和一群白痴对话，那时他是绝对不会嘴下留情的。所以毫不奇怪，他的好莱坞项目最终一个都没能拍成，也包括我参与的那部。但他也是一位有耐心、偶尔挖苦挖苦你的好老师，我住在纽约时，常会飞去伦敦或洛杉肌与他讨论剧本。他会说：“对，OK，很好，这已经足够好了，现在我们再想想这些东西会在什么样的场景中发生。”于是我下次再来时，手里又多了好多页纸。他对整理剧本从来都没兴趣，所以最终的剧本会达150多页，长度完全超出拍摄之可能，可里面也确实有着伟大的戏、伟大的情感和伟大的角色。他是位了不起的老师，所以我就像是被人找来写剧本，自己其实都还在学，但却又有钱拿一样。总之，我们合作了一年时间，之后便放弃了这个剧本，他也再没来过电话。
    你曾说过，你将小说改编成剧本时，开写第一稿前，会先写个处理稿(treatment)，能否具体谈谈这种处理稿中包含了哪些东两
    基本上那会有25到30页的长度，是整本书的大纲，用的是十分传统的三幕剧结构，我尝试一个个场景地将整部电影描写出来。如果说这是部重要影片，我还会对各个场景做些细节描写。基本上，处理稿中我不会写入对白，除非它对这场戏来说真的十分重要--但写出来也只是起个建设性作用，我并不希望台词就此被定型。如果只是一个比较简单的场景或段落的话，可能我只写上“这里有一组镜头”，此时不必提到过多细节。但处理稿的整体结构还是确定的，第一幕，第一场，第二场，第三场……
    你真的会给那些场景编号？
    对，每一幕大约会有8到10个场景，我会对照原著做出标注。我不知道制片或导演拿到这种东西后会不会对照着原作看，但如果他们仔细看的话，就会发现我的注解电影的第4个场景用的是小说的第35页到47页，但也有以下这些变动”，然后我会建议该如何如何变动。我总是在写这种原著处理稿时便开始加人情节变动，通常情况下，当处理稿完成，并做了一些修改之后，小说中需要被影片用到的内容基本都巳经被拿了出来。通常，从此时开始，我几乎不会再用到那本原作，这个处理稿成为了之后我们写剧本时的依据。只有在我对某个问题产生疑惑，或者需要寻找某个特定细节时--或是我需要照抄些对话时，我才会再次翻开原作。但基本上我都是根据这个处理稿在写剧本，我将它当作一件工具，通过它，我将原作精简到了一个自己可以应付的程度，并且为自己创造出一种假象：电影剧本巳然成竹在胸了。事实上，最终的剧本从来都不会真的按着它来写：具体写剧本时，你会不断的发现，原以为用得上的东西其实完全都用不着，于是你一气撕掉了3页处理稿，跳过它另起炉灶重新写。我也很希望自己能有办法未卜先知这类事，那样就能省下很多时间，省却很多麻烦。但是我做不到这点，我一定得这么写着写着，才能达到最终的这一步。有次我和乔纳森德米谈到是否要剪掉某场戏，我问他这场戏我花了几星期时间才写成，我们还一起做了修改，你也感到很满意，克里斯蒂（Kristi Zea)搭了布景，大家准备好了服装，演员也都演得不错，拍都拍完了，可现在却要剪掉。要是预先就知道会这样，那结果会不会更好点？”他回答说“如果一早就知道的话，那这事会变得很无趣的。”
    你曾说过，剧本的第一幕对你来说永远都是个难题，是否因为你既想要吸引观众，又想要阐明情节和人物？
    这只是一部分的原因。还因为就此你要开始控制一些故事和人物，它们并不属于你，可你却想让它们变成你的，这几乎就像是一场真正的搏斗，一直要斗到你感觉对它们有了些掌控为止。这可能是一个你从没经历过或是幻想过的世界，可能是一个科幻故事或牛仔故事，为的是一个你根本不知道该如何形容的世界。此前你装出了解它的样子，为的是能得到这份工作，可现在却是真的要面对它了。所以，第一幕的前半部分写起来真是很费劲，而且常常需要反复改写，但等到写第一幕的后半部分时，那就要轻松多了。
    关于起步阶段的困难，其他编剧也说过类似的
    这压力是你自己给自己的，因为你很淸楚开头这10页、12页的重要性。有人说过，一个剧本真正重要的就是开头那10页；一部电影真正重要的就是最后10分钟。这话一点都不夸张。站在好莱坞的角度来看，这话很有它的道理。如果剧本开头10页没能抓住演员经纪人的眼球，他们是不会让自己代理的演员去试镜的，对电影公司，对其他人来说也都是一样。同样，如果一部电影的最后10分钟没能让观众心满意足的走出戏院，他们也不会将它推荐给友人。但是在写到剧本最后10页时，我就已经没那么痛苦了，因为那时我早已掌握了节奏，我知逍自己在做什么。特别是第一稿剧本写到最后时，我感觉它巳完全属于我--在整个个电影制作的过程中，在这一刻我对作品有着完全的掌控权，这时的我尚不必对任何人负责。
    把初稿剧本交给制片人时你是否会感到很有压力
    过去我不这样。说实话，那时候我不担心他们是否喜欢它，是否会讨厌我，是否会炒了我。当我把初稿剧本塞进信封寄走之后，我睡得安稳极了！因为我感觉自己已尽了全力，如果他们还是不喜欢，那我也无能为力。但现在不一样了，交出初稿剧本时，我会有那种过去不曾有过的巨大压力，因为他们可是花大价钱雇我的，所以初稿也必须尽可能写得精致些。
    我曾遇到过这样的拍摄计划：至今都只有我写的初稿剧本，再也没有下文；我也遇到过初稿剧本被一搁8年，然后又忽然被拿来开拍的电影，我还有过这样的遭遇，初稿剧本寄给电影公司才一个星期，我已经在互联网上看到了它。这是个初稿，但却已没了隐私，不知怎么被泄漏了出去，于是，人们开始公开评论我的初稿剧本。这事就发生在《红龙》(Red Dragon)身上，那真是一种奇怪的感觉。“伙计们，剧本还没写完呢！在征求得你们的意见前，我能不能先听听导演的?”这就是那种一旦剧本离手后的感觉，你不知道它会去向何方，会有谁看到它。从剧本被交出的那一刻起，它只有两条路可走：或是成为一部电影，或是被打入十八层地狱，两者必取其一。而不是像有些人说的那样：“这是个有趣的创意，我们慢慢的拓展一下，或许一年后就会……”
    你是怎么会接触到托马斯哈里斯(Thomas Harris)的小说《沉默的羔羊》的？
    事实上是哈里斯自己给我寄来的，我妻子在一家画廊工作，他是那儿的客户，和画廊老板关系很好。在那之前我就遇到过哈里斯好多次，有一次是在纽黑文的艺术展上，我们还一起吃过几次饭。所以说，我们是在社交场合相识的，我很喜欢他的书，他也知道我是个剧作家，但我相信他没看过我写的任何东西。于是我问他“你手头在干什么呢?”随后他给我寄来了一本《沉默的羔羊》样书，我读了，当初读《红龙》时我便认识了汉尼拔这个人物，所以这一本也读得我欣喜若狂，它的力量如此强大，让人难以置信。但我以为，此时早就有人在忙着将它改成剧本了，毕竟，此时距离小说正式发行，只剩下三四个星期了。在之前的编剧生涯中，面对自己喜欢的书，我从来都没能得到过机会，等我在书店里发现它们时，別人早就把剧本写好了。所以我换了个经纪人，很大程度上就是为了这个原因。我去了ICM（全称为国际创意管理公司，是好莱坞首屈一指的经纪人公司），因为他们在纽约有个文学部，下属设有专人，负责找合适改编成电影的小说。当时的我相信，很有必要设法进人这条通路，在一切都变得太迟之前。
    所以，当我听说还没人开始动笔写《沉默的羔羊》剧本时，那真是激动得热泪盈眶。妻子让我赶快致电经纪人--直至今日她都经常对我提醒点拨，是她整天跟我唠叨这事，才令我获得了这份工作--于是我绐她打了电话，她又联系了猎户星电影公司（Orion Pictures Corporation)，得知目前还没有编剧人选，而且他们公司也记得我的名字，因为我替他们写过那个林赛安德森的剧本，他们喜欢那剧本。公司觉得由我来写《沉默的羔羊》是个不错的建议，但当时简哈克曼（Gene Hackman)他们考虑的导演和主演人选，他想要亲自写这剧本。于是电影公司答复我说：“你先等一等，我们相信他是没法身兼三职的。”确实如此，三四个星期之后，他们打来电话剧本他写到了第30页，故事也才推进到原作的第30页，这样可不行。”但在我接手之前，还得交份过去的作品给他们参考一下，我送去的是《情挑六月花》，当时它刚获得拍摄许可。又一次的，我的事业在连续一年的坏运气之后，忽然否极泰来。环球公司及时地绐苏珊萨兰登主演的这部《情挑六月花》亮了绿灯，为我的编剧资历加多了些筹码。哈克曼读过剧本后说：“OK，我们再好好谈谈。”我必须说服他把这工作交给我。
    这是否让你有些畏惧
    对，有那么点吓人。他可是个大腕，我必须去他在圣塔菲的家中见他。但在我们那次见面之后，我估计他仍留有一些疑虑，所以他又让我飞去芝加哥和他谈了4个小时。他当时正受背伤困扰，因此只能躺在地板上，脑袋下面垫着枕头，而我则坐着说个不停。他会不时地一语惊人，哈克曼在构图上总有些奇怪的创意，对此我只能说是，这是个好主意。”
    他打算扮演哪个角色？
    他没法决定该演汉尼拔还是演克劳福德，他觉得演汉尼拔对他来说可能负担太重。但就在我的初稿剧本写到一半时，他忽然对此完全失去兴趣，退出了《沉默的羔羊》计划。此事他也没打电话告诉我，这真的让我不太高兴，因为我已照着他的要求写了许多，结果他却一声不吭地打了退堂鼓，对他这种身份的人来说，这简直太没礼貌了。
    回到原来的话题，能描述一下最初读到小说时的那种兴奋吗？
    我的第一感觉是这书写得十分聪明、既有文学性又有知识性，不仅有警方破案、调查技术以及连环杀手等方面的知识--在这些方面托马斯都十分懂行--还有在认识人性这一方面的知识；对话也写得很精彩。他赋予“惊悚故事”以文学性，故事情节曲折，扣人心弦，他设置了两个反派而非一个，还有犯罪过程的错综复杂，这些都值得称道。但是，最重要的还是这名年轻女孩和这个疯狂心理医生之间的关系，这和我以往见过的人物关系都不一样。谈到这一点，乔纳森对我说过：“从剧情上来说，这是一种全新的关系，之前的电影中，从来没有过这样的人物关系：两个主人公之间如此这般的关系。”
    此外，我感觉自己被克拉丽丝斯塔林深深打动，至今都是，尽管这背后的原因我并不能确定。我被她的勇气和不利处境打动了--勇气可能是最能打动我的一种品质。她身处一个男性世界之中，她是名学生，她是个孤儿……我真是被她深深触动。托马斯哈里斯很巧妙地在故事中植人了神话原型，你发现这个年轻的孤儿正在这世上闯荡，在克劳福德和汉尼拔身上分别找到一好一坏的两个继父形象。这整个故事来说很重要，事实上这就是整个故事的情感核心：她在寻找一个失去的父亲角色，她企图填补这种缺失，但缺失却一直存在。拯救羔羊和设法拯救凯瑟琳马丁，这都与她小时候无法拯救自己的父亲有关。
    这些都是你在第一次阅读时就能清楚感觉到的？
    是，而且我觉得这些人物一定很能激发演员的兴趣。我总是从自己的话剧经验出发来看问题，写某个人物时，我并不会特别去考虑某位演员，我考虑的只是如何写出精彩的戏来，给他们去演，这样才能将一部电影拍成，这样观众才会记得这部电影。
    你说过，当你改编小说时，你最先要写的是那些留在你脑海中无法淡忘的场景。在《沉默的羔羊》中，我想那一定是克拉丽丝和汉尼拔初次会面时的那场戏了，它应该给你留下了最深的印象
    对。我们必须从她接受克劳福德培训说起，克劳福德很有手段，对她并不是很好，将她派去了这个老鼠窝。然后是她进人契尔顿那个迷宫的一段旅程……如何表现那些建筑物，这一点在改编过程中显得十分突出。但故事推进还是要靠九场或十场的关键戏，问题是，你该如何处理那些与剧情不搭的关键戏？当戏与戏之间出现了恐怖的巨大鸿沟时，你又该怎么办？你该想出哪些新东西来，用于连戏，又该想出哪些新的节奏？因为你不可能照搬小说的节奏。
    朱迪福斯特曾说过，倘若换家不具有那么多同情心的电影公司，那一定会要求我们将克拉丽丝和汉尼拔之间的冗长对话仝都删掉，换了别人一定无法接受它，或者说无法理解这才是本片的核心所在，它并非是为填补下一动作场景出现前的空白而写的。
    这里的每场戏都来得有声有色。
    这靠的是出色的对白，其中有很多逐字逐句照搬自哈里斯的原作。这就像是一场击剑比赛，但其中又带了性的暗示。它们被处理得像话剧一样，起初我还有点担心，这么做是否会让导演觉得有些为难，这些对手戏是否很难在视觉上引发观众的兴趣。我知道自己这么做，是在给导演出难题，通常我都会尽量避免这样，但在本片中却又实在没别的办法。我已把它们写得尽可能的简短，但再短也总会有个限度。