彭建华《文学翻译论集》之序言
彭建华《文学翻译论集》之序言
只是在某些宗教传说中存在过同一的人类语言。不同的语言群体之间一直发生着基本的交往活动，翻译便成为一种基本的交往行为。每个语言行为必然包括说话人（包含作者）、听者/读者，和说话人的表述姿态和表述内容，塞尔（）指出：“我认为在任何语言交际的模式中都必须包含一个语言行为。语言交际的单位不是通常人们认为的符号、词语或语句，甚至也不是符号、语词或语句的标记（token），构成语言交际的单位是在完成言语行为中给出标记。更确切地说，在一定条件下给出语句标记就是以言行事的行为，以言行事的行为是语言交际的最小单位。”[1] 在翻译行为中，熟悉源语言和译入语的译者或者双语读者完成了第一次语言交际，而听者/读者是追随译者完成了最普遍的语言交际，翻译作为特殊的语言行为显然超出了文化符号或语句。只有在双语/多语的语言交际者较为稀少的情况下，翻译者才具有被夸大的地位和价值，甚至被高度神秘化，（翻译实践中的天才论即是其一）。在漫长而丰富的文化传统演进过程中，翻译首先是交往的、功用的、目的性的实践活动，“翻译”（translatio, traduction, translation, übersetzung）总是具有复杂的、多维度、多层面的实践意义。钱钟书巧妙地利用了汉字关联体系，指出了权力文化下翻译的含义，“汉代文字学者许慎有一节关于翻译的训诂，义蕴颇为丰富。《说文解字》卷六《口》部第二十六字：‘囮’，译也。从口，化声。率鸟者系生鸟以来之，名曰囮，读若譌。’南唐以来，‘小学’家都申说‘译’就是‘传四夷及鸟兽之语’，好比‘鸟媒’对‘禽鸟’所施的引‘诱’，‘譌’、‘讹’、‘化’和‘囮’是同一个字。‘译’、‘诱’、‘媒’、‘讹’、 ‘化’ 这些一脉通连、彼此呼应的意义，组成了研究诗歌语言的人，所谓‘虚涵数意’(manifold meaning)，把翻译能起的作用、难于避免的毛病、所向往的最高境界，仿佛一一透示出来了。”[2] 值得指出的是，钱钟书所谓的“虚涵数意”暗示了这样一种意义：即作为语言交际的翻译行为，交际双方的表述-接受姿态和表述内容并不是唯一的，相反，表述内容被“翻译”（转换式的传达）时，在译入语中有众多的具体的表述形态。
一、文学翻译的观念
在跨语际-文化的交往行为中，翻译的理论和实践在根本上有内在的类别差异。由于现代学科的发生，从隐含的文学与非文学划分的前提理论出发，便有了文学翻译。然而，在翻译实践上，人们还区分了宗教翻译、科学翻译、法律和国家文件、国际协议翻译和外交翻译，它们都与日常的、普通的翻译行为有较大的差异。
文学翻译在极早的时期就已经出现，文学学科则是现代的知识领域的现象，欧洲大规模的文学翻译可以追溯到亚历山大大帝之后的时期，古代罗马时期，李维乌斯（Lucius Livius Andronicus）、恩尼乌斯（Quintus Ennius）、泰伦斯（Publius Terentius Afer）、西塞罗（Marcus Tullius Cicero）等都是重要的文学翻译者。1350-1400年间，人文科学（the Humanities）被用来指语言文学研究，尤其是对古代希腊罗马语言文学的研究，稍后进而指语言文学、艺术研究、哲学研究等。17世纪从哲学科学中分化出自然科学（natural science）和形式科学（the formal sciences），文学便在社会科学（the social sciences）中的地位更为突出了，18诗集中后期，华顿兄弟（Joseph and Thomas Wharton）已经在文学的现代意义上使用literature一词，作为专业研究的文学学科（science littéraire, Literaturwissenschaft）是产生于19世纪欧洲，阿姆培尔（Jean Jacques Ampère, Discours sur l'histoire de la poésie, 1830）、蒙特（Theodor Mundt, Geschichte der Literatur der Gegenwart, 1842）、罗森克朗兹（Karl Rosenkranz, Reden und Abhandlungen zur Philosophie und Literatur, Folge 3, 1848）先后提出了文学学科。文学学科的发生，重新建构了文学传统，例如以学院式的立场书写文学史，并凭藉权力意识形态的精神史选出文学经典等，摒除了所有的普通写作和绝大多数通俗作品。于是文学翻译便从别的翻译行为中分离出来，成为一种自觉的语言交往行为，逐渐树立了较为严格的行业规范。
在文学翻译的内部，人们还是可以从众多的角度获得事实上的文学翻译解释。一是把翻译文学简化到翻译的文学文本，主要集中在不同语言的文本之间的转换；二是认为翻译文学包括整个接收过程的文学文本的翻译实践，如出发语的文本形态，该文本的选择、流入、被认同的价值，译者的学习和外语水平，译者对流入文本的发现、翻译思想、语际转换，翻译文本的出版和发行，阅读和批评等等；三是跨文化意义上的翻译活动，包括宗教文本的翻译（如佛经的翻译），和古典文献的翻译（如儒家“四书”的翻译），这是对他者文化的一种积极的亲和态度下的认同或者转化。作为跨语际的交往行为，文学翻译必然包含作者的写作境况、表述内容、写作所接受的文学/文化传统、同时代读者的知识视域与期待，这些层面同样适用于译者，由于译者与作者往往不是同时期的，即是译者是严谨、博学而熟练的，甚至假设译者对作者及其作品有相当的理解，文学翻译的研究还应该考察译者对另一个时代的作者及其作品的阅读姿态，也许是对经典名著的拜物教式的虔诚，也许是探索/发现的好奇，也许是诤直的交流，或者居高临下的批评。
翻译在外语学习中是较为传统的练习方法，在高阶的外语学习过程中，文学翻译往往用于翻译练习，文学作品主要被看作某种外语的优秀或者特殊文本，被提供给外语学习者来感受该外语的文体风格，以及情感表现与叙述的方便的样本，甚至被作为这一外语文化的代表。在最近的数十年内，职业翻译是不可忽视的现象，在发达的资本主义社会，职业翻译越来越多的进入文学翻译，尤其是翻译畅销书和在意识形态容易引发争议的作品，而商业化的职业翻译标准正积极介入到文学翻译活动中，冲击了传统的文学翻译模式。另一方面，网络激发了越来越多的业余翻译，从《哈利波特》到《诗经》英译、唐诗英译、莎士比亚、拜伦、歌德等经典诗歌汉译，这些译者往往以外语学习者的姿态向已经存在的名家译作提出异议，甚至是公开的竞争。新的文学翻译标准已经成为急迫的期待，新的翻译现象不断展开了文学翻译延绵的文化褶子：文学翻译应该聚焦于再现源语言文本的“文学性”、语言的艺术，或者“审美”特质？文学作为建立在特定知识型上的意识形态（福柯意义上的）会向翻译提出怎样的基本要求？
二、文学和翻译的文学作品
与别的翻译类型不同，文学翻译似乎应该竭力忠实而高效地传达文学的本质，那么文学（语言艺术）的本质是什么？这是一个必然返回出发点的文字“延异”(différance)的迷宫，但这并不妨碍人们假定一种“文学性”（Literariness）的存在。康德认为，文学是美学的对象，文学作品以作用于感官的形式和主体精神（理念）融为一体，文学的各个部分协调一致来实现文学艺术作品本身—蕴含在作品中的愉悦。雅各布森（Roman Osipovich Jakobson）较早提出了文学语言的“诗的功能”，文学表示的是一套指向自身的语言（self-referentiality）。卡勒（Jonathan Culler , 1997）列举了5种关于文学本质的论述：其一，“首先被认为存在于语言结构中的‘文学性’，使文学区别于其他目的的语言（作品）。文学是一种使语言本身前景化（foregrounds）的语言：使语言特异化”。其二，“文学是语言的整合作用”，“文学是把文本中各种要素和成分都整合为一种密切而复杂关系的语言作品”，“在文学中，不同语言层面的多种结构（声音和意义，语法结构和主题模式）之间，有同义强化，或者对比与不协调的关系”。其三，“文学是虚构”，“读者以不同方式关注文学，其原因之一就是文学的表述/陈述与世界有一种特殊的关系—我们把这种关系叫作‘虚构’。文学作品归属于一个语言行为，它投射出一个虚构的世界，其中包括叙述者、故事中人物、事件和隐含的读者（作品决定应该讲述什么，读者被预想知道了什么，这样便形成了读者）。”其四，文学的特征在于“语言的美学作用”。其五，“文学是互文性的或者自我映射的结构”，“当下的理论家争辩的指出，一个作品是凭藉了别的作品创造出来的，它们利用、复述、挑战、变形先前的作品而形成，这一观念有时用‘互文性’（intertextuality）这一想像的名称来表述。一部作品因为别的作品而存在，与别的作品发生多重关联。”所谓“文学的自身映射”意味着，“文学是一种作者力图提高或更新文学的实践，因此它总是暗示对文学自身的映射。”“文学的‘文学性’也可能存在于语言质材与读者对文学本质的习惯期待间相互作用的张力中。”而后卡勒承认，“我们所讲述的恰是可能被描述为文学作品的特性--使作品成为文学的特质。然而，文学的特性也可以看作是特殊观照的结果，即把语言（作品）看作文学时自然认同的一种（文本）功能。”[3] 米勒（J. Hillis Miller, 2002）向着文学是虚构的观念走得更远，“文学开发拓展了文字这一异乎寻常的力量—即使全然不指涉现象界，依然还有能指作用。”“文学过度的、大规模地利用了习见词语，即使没有任何可确认的、现象界可证实的指涉物，文学仍能有自身意味。”“这些[真实世界中的]行为是语言的施行（performative）效果，而不是意愿（constative）或指涉效果。文学则是一种词语的运用，经由读者而使故事情形得以发生。”“既然一个文学（作品）指向某个想象的现实，那么它就是施行的，而非意愿式的使用词语。”“文学作品中的每句话，都是施行式的表述链条上的一个环节，由第一句话发其端绪的想象王国便越来越多地敞开来。词语使得读者达到那个想象王国。这些词语以反复重申和不断延展的言辞姿势，即刻发明了同时也是发现了（即揭示了）那个世界。”“文学是世俗的魔法”，“所有的文学作品，无论它们是否明显指涉魔法活动，都可以直接看作魔法的表演。一个文学作品就是一个能开启新世界的神秘咒语、诱人戏法。”对于文学的差异性（strangeness），“它们[文学作品]互相之间没有共同可量度性。每个（作品）都是唯一的、‘自成其类的’、差异的、独特不同的、异质的。”“每个作品都是一个分隔的空间，周围都有羽刺防护着（自身）。每个作品都是自身封闭的一体，甚至与它的作者也是隔离的。作品还与‘真实世界’相隔离，乃至于与任何整一的理想世界隔离，在那里所有作品都能并行协作。”“文学保守自己的秘密”，“我们只能了解文字告诉我们的那个世界的（的有限景况）。没有别的什么地方让我们可以获得更多的信息。一部小说、一首诗或一个戏剧，便是某一种证言。它提供见证。”“掩藏那些永不揭示的秘密，是文学的一个基本特征。”“文学是以施行的而非意愿的方式使用语言，文学作品的标志是它依赖于修辞（figures of speech）上的创造力量。这些形象修辞确定了物事物彼此之间有相似性。这种相似性常常凭藉词语而产生，却不是事物本身的特征。”“因而文学可以定义为一种词语的特异运用，以便指涉一些人、物或事件，它们在某地可否确有一个隐性的潜在，是永远无法知道的。惟有作者知道的潜隐存在，只是一种未被语言表述的现实，它们期待被语言表述而改变（自身）。”[4]
翻译作品依赖于外语原作，译作仅仅在译入语文化中具有实际的教育/审美价值，却极少直接影响原作本身。文学翻译的核心显然不是复制“文学性”和审美特质，虽然近来读者越来越多地要求译作“维持”源语言的（互文式的）痕迹，以满足读者对异域色彩（exotique）的较高期待。外语原作和译作都相似地开启一个新的、虚构的世界，事实上，原作的虚构世界与“复制的”译作的虚构世界并不一致。即使译者和读者对文学的知识视域与期待有较大差异，理性的阅读还是较容易相互趋近和发生共鸣的。
文学翻译是赤裸的：即在文学翻译中，原作的各种文学性特征被褪去神秘而纠结的外衣，原作的各种构成成分和文学要素被突出显现，语言技巧也被还原为分析性的元素，原作（包括它的想象世界）获得了极高的独立性的认同。即使同一的文学作品有多种译文，每个译作都必然是唯一的、自成其类的、差异的、独特不同的、异质的。同一的文学作品有多种译文，无疑会共同指向外语原作，这仅仅表示一种矢量方向，在根本上，这些差异（或大或小）的译文只是呈现一种“使原作赤裸”的共同追求。译诗是对外语诗歌的一种考验，散文和戏剧翻译也是。一个高度自觉的熟练的译者只是把翻译行为的意向性和想象的创造性巧妙而得宜地表现出来--或引导、或对抗、或强调、或隐藏。如果把从译作再次翻译到原作所属的语言称为“回译”，（例如英译《红楼梦》的文言/白话汉译），考察外语原作和译作的关系，“可回译性”或者“不可回译性”是真实而可期许的试金石，翻译使文学作品赤裸，这个真实并不说明文学是不可翻译的，而是说明（不可回溯的）文学翻译是在最大相似程度上开启一个新的虚构世界。‘’
三、译者与读者的限度
人们很少思考和分析译者与读者（双语读者和普通读者）的类型，这方面的忽略遮蔽了很多思考文学翻译的可能方向。在外语学习的角度上，有熟练的、普通的、生疏的译者。在最理想的情况下，熟练的译者对原作者及其作品是较深入理解的，尤其是对作者所接受的文学传统和所处的社会文化有较深入的理解，因为作者的创造能力极大程度上依赖他/她的传统，（T. S.艾略特意义上的），而且正如布鲁姆所称的，作者体验着文学传统影响的焦虑，当然还不止于焦虑。如果人们承认，文学文本是凭借现有的文学规范采用传统的文化符号复杂编织的意义结构，阅读则是被多重意向性操纵的解释行为，译者便可能把某个文学作品看作“可读的”文本（texte lisible）或者“可写的”文本（texte scriptible），虽然原作可能具有“可读的”或“可写的”召唤力量和指示标志，作为原初读者的译者，在根本上，必然选择其中一种阅读姿态。例如，泰戈尔把他用孟加拉语创作的诗集《吉檀迦利》改写为英语散文体的诗集，这仅仅意味着，泰戈尔是已完成的诗集《吉檀迦利》的最理想的读者，即一个在道义上有修改特权的读者，他把这个已完成的作品视为“可写的”文本，并对这个文本进行必要的涂改。事实上，《荷马史诗》、奥维德的《变形记》、歌德的《浮士德》都出现过一些散文体的英译本和汉译本，但译者一般是没有这种契约式的修改/涂改权，在道义上，译者解释性的阅读必须是有限的，往往局限于文本的意义结构。从外语作品的同一译入语的多个译本来看，这些译者恰恰是约定的，以“可写的”姿态阅读的读者，却不是作者的代表或者指定委托人。
正如作者是一个有限的理性的主体，译者和读者也是有限的、理性的主体。所有的阅读都是有限的、理性的阅读。暂时搁置文学上的天才论和被神化的创造论是可取的。事实上，每一种语言必然有各自的文学传统和文化规范，一种语言显现的是与另一种语言的差异，整个符号系统的差异。作者仅仅是利用了他所属于的语言、文学传统和文化，以个性化的方式编织新的文本，并以此向他的同时代人们表述他的主观思想-意象聚合，企图赢得他人的积极回应和反响。在文学的交往行为中，作者、译者和读者必须保持理性的合作态度，努力追求在特定语言-文化中属于共同的、可交流的话语意味。显然，作为话语的文学文本和翻译的文学作品必然是有限的、可交流的，这也必然要求译者，尤其是读者，认同文本意义的有限性，和他们自身的主体有限性。当然，普通读者明显缺乏双语读者在源语言情境上的可交流性，和双重的、理性的交际合作维度。我们应该重申翻译（例如文学翻译）的有限性，摒除翻译学上的理想主义和悲观主义，用语法上的譬喻来说，翻译和文学翻译都不是“直接引语式的”，而是“间接引语式的”，因为译者和他的翻译是发生在译入语文化中，译者和翻译作品的有限性，不再是复制/移植原作者及其作品的有限性，而是在译入语文化中召唤新的理性的、有限的话语交际。
在一个（文化）发达的社会里，由于成功的外语教育，双语读者往往不是少数，他们往往对照阅读外语原著和通行的译作，并完全独立于译者。区分译入语文化中的双语读者和普通读者是必要的，因为熟练的双语读者具有等同于译者的、理性的可交往的属性和交往能力，对一个外语作品，双语读者会提出与译者不同的阅读解释，与现存的译作抗衡，而且更容易突破译者单面的阅读限度，获得更大的理解/语言交往的自由。每一个熟练的双语读者都是潜在的译者。换言之，双语读者的有限的、理性的语言交往是三角模式，在话语活动中显出更积极、更大程度的的交往合作，尤其是对外语原作的接近。另一方面，普通读者有限的、理性的语言交往，是一种线性的、依赖译者译作的模式。这意味着，普通读者只是依据译入语言-文化的编织痕迹来确立与原作者及其文学作品的积极合作的交往，而且他们必须对译者表示完全的信赖，如果面对译者的“硬译”，（与译入语言规范冲突），或者本土化翻译，（过度滥用“可写的”阅读姿态），普通读者的理性阅读，往往会因为遭遇源语言-文化的痕迹断裂而倍感困惑，甚至于为这一语言交往的暂时中断而痛苦，相反，大胆的读者则会天马行空般的进行自我想象的阅读解释。普通读者与外语作品和原作者的交往行为是较脆弱易偏离的，可以说，这是一个失败的语言交往模式。
四、关于本书的目标与方法
翻译活动和翻译研究都具有久远的历史，欧洲文艺复兴时期发生了极活跃的翻译活动，同时也出现自觉的翻译研究，此后，翻译研究继续发展着，胡特的《论翻译的最佳方法》（Huet, On the Best Way of Translating, 1661），泰特勒的《翻译原理论集》（Alexander Fraser Tytler, Essay on the principles of translation, 1791），希雷尔马赫的《翻译的不同方法》（Schleiermach, The Different Methods of Translating, 1813）等都具有较重要的价值。跨语际交往行为在现代文化中占有显著而重要的地位，翻译研究上的探讨出现了进一步发展，1923年本雅明在翻译《恶之花》时明确提出了译者的任务（Walter Benjamin, The Task of the Translator, introduction to Benjamin's translation of Fleurs du Mal, 1923）。1950年代卡利（Edmond Cary）、萨沃利（Theodore Savory）、费奥多罗夫（Andrei Venediktovich Fedorov）、雅各布森等学者进一步推动了翻译研究的理论体系建设。1951年，董秋斯《翻译批评的标准和重点》提出建立中国翻译学，1972年霍尔姆斯《翻译研究的名称与特质》（James S. Holmes, The Name and Nature of Translation Studies, 1972）明确提出了作为现代学科知识的“翻译研究”，1990年代大陆中国的外语高等教育愈来愈强烈地倡议并设立了翻译学科，而后翻译学科内部的历史研究便浮现出来了。
本书偏重于分析考察现代中国的翻译实践和翻译现象。本书的写作最早可以追溯到1997年，当时，严复的信达雅、奈达和卡尔福特的翻译理论是主导的，虽然我已经感觉到学术界对翻译理论体系和翻译学科的热切关注，而且关于翻译研究的讨论正在热烈的进行着，我还是局限于现代中国英诗翻译的分析考察，主要的观点是“以诗译诗”，和翻译的艺术。现代翻译的分析考察便一直持续下来，后来，在翻译研究中还加入了翻译文学对现代文明和白话新文学建设作用的分析考察，然后便集中到少数翻译名家的考察上，其间针对一些显著的翻译热点话题，短暂转向翻译理论的焦点问题。
与一般的翻译理论基础教程不同，本书的写作倾向性的选择了西洋现代翻译理论，主要是语言学的方法、文化批评的方法、后结构主义的方法，尤其是交往行为理论的启示。与其说这些论文的写作是多重翻译理论的调和/折中，还不如说是笔者在翻译反思的历程中不同时间上的短暂思考，它们甚至有微小的理论上的矛盾，和方法上明显的不一致。在本书的写作中，笔者较多地移用了后结构主义的方法，探索文学翻译在后现代主义的方向上究竟能走多远，这一方法上的尝试或多或少与翻译理论体系的当下建构有亲和性。
五、结语
文学翻译活动总是尝试性的、意向性的交往行为，文学翻译的理论体系是永远向未来-未知敞开的知识结构。在翻译类型的内部，一方面，由于缺乏清晰而明确的文学和人文学科的界限，文学翻译和普通翻译是容易混同的，而且文学翻译也容易与翻译练习混淆。另一方面，宗教翻译往往也渗透到文学翻译，古典中国最重要最发达的翻译就是佛典翻译，学界往往夸张地发现宗教经典内部的文学，如基督教《圣经》中的诗歌（哀歌、雅歌等等）。而且古典中国最重要最发达的翻译就是佛典翻译。因此，文学翻译的理论在根本上是经验性的，行业性的，学界一直争辩的文学翻译本质便只是一些经验理论上的关注点和热的论题。
只是在某些宗教传说中存在过同一的人类语言。不同的语言群体之间一直发生着基本的交往活动，翻译便成为一种基本的交往行为。每个语言行为必然包括说话人（包含作者）、听者/读者，和说话人的表述姿态和表述内容，塞尔（）指出：“我认为在任何语言交际的模式中都必须包含一个语言行为。语言交际的单位不是通常人们认为的符号、词语或语句，甚至也不是符号、语词或语句的标记（token），构成语言交际的单位是在完成言语行为中给出标记。更确切地说，在一定条件下给出语句标记就是以言行事的行为，以言行事的行为是语言交际的最小单位。”[1] 在翻译行为中，熟悉源语言和译入语的译者或者双语读者完成了第一次语言交际，而听者/读者是追随译者完成了最普遍的语言交际，翻译作为特殊的语言行为显然超出了文化符号或语句。只有在双语/多语的语言交际者较为稀少的情况下，翻译者才具有被夸大的地位和价值，甚至被高度神秘化，（翻译实践中的天才论即是其一）。在漫长而丰富的文化传统演进过程中，翻译首先是交往的、功用的、目的性的实践活动，“翻译”（translatio, traduction, translation, übersetzung）总是具有复杂的、多维度、多层面的实践意义。钱钟书巧妙地利用了汉字关联体系，指出了权力文化下翻译的含义，“汉代文字学者许慎有一节关于翻译的训诂，义蕴颇为丰富。《说文解字》卷六《口》部第二十六字：‘囮’，译也。从口，化声。率鸟者系生鸟以来之，名曰囮，读若譌。’南唐以来，‘小学’家都申说‘译’就是‘传四夷及鸟兽之语’，好比‘鸟媒’对‘禽鸟’所施的引‘诱’，‘譌’、‘讹’、‘化’和‘囮’是同一个字。‘译’、‘诱’、‘媒’、‘讹’、 ‘化’ 这些一脉通连、彼此呼应的意义，组成了研究诗歌语言的人，所谓‘虚涵数意’(manifold meaning)，把翻译能起的作用、难于避免的毛病、所向往的最高境界，仿佛一一透示出来了。”[2] 值得指出的是，钱钟书所谓的“虚涵数意”暗示了这样一种意义：即作为语言交际的翻译行为，交际双方的表述-接受姿态和表述内容并不是唯一的，相反，表述内容被“翻译”（转换式的传达）时，在译入语中有众多的具体的表述形态。
一、文学翻译的观念
在跨语际-文化的交往行为中，翻译的理论和实践在根本上有内在的类别差异。由于现代学科的发生，从隐含的文学与非文学划分的前提理论出发，便有了文学翻译。然而，在翻译实践上，人们还区分了宗教翻译、科学翻译、法律和国家文件、国际协议翻译和外交翻译，它们都与日常的、普通的翻译行为有较大的差异。
文学翻译在极早的时期就已经出现，文学学科则是现代的知识领域的现象，欧洲大规模的文学翻译可以追溯到亚历山大大帝之后的时期，古代罗马时期，李维乌斯（Lucius Livius Andronicus）、恩尼乌斯（Quintus Ennius）、泰伦斯（Publius Terentius Afer）、西塞罗（Marcus Tullius Cicero）等都是重要的文学翻译者。1350-1400年间，人文科学（the Humanities）被用来指语言文学研究，尤其是对古代希腊罗马语言文学的研究，稍后进而指语言文学、艺术研究、哲学研究等。17世纪从哲学科学中分化出自然科学（natural science）和形式科学（the formal sciences），文学便在社会科学（the social sciences）中的地位更为突出了，18诗集中后期，华顿兄弟（Joseph and Thomas Wharton）已经在文学的现代意义上使用literature一词，作为专业研究的文学学科（science littéraire, Literaturwissenschaft）是产生于19世纪欧洲，阿姆培尔（Jean Jacques Ampère, Discours sur l'histoire de la poésie, 1830）、蒙特（Theodor Mundt, Geschichte der Literatur der Gegenwart, 1842）、罗森克朗兹（Karl Rosenkranz, Reden und Abhandlungen zur Philosophie und Literatur, Folge 3, 1848）先后提出了文学学科。文学学科的发生，重新建构了文学传统，例如以学院式的立场书写文学史，并凭藉权力意识形态的精神史选出文学经典等，摒除了所有的普通写作和绝大多数通俗作品。于是文学翻译便从别的翻译行为中分离出来，成为一种自觉的语言交往行为，逐渐树立了较为严格的行业规范。
在文学翻译的内部，人们还是可以从众多的角度获得事实上的文学翻译解释。一是把翻译文学简化到翻译的文学文本，主要集中在不同语言的文本之间的转换；二是认为翻译文学包括整个接收过程的文学文本的翻译实践，如出发语的文本形态，该文本的选择、流入、被认同的价值，译者的学习和外语水平，译者对流入文本的发现、翻译思想、语际转换，翻译文本的出版和发行，阅读和批评等等；三是跨文化意义上的翻译活动，包括宗教文本的翻译（如佛经的翻译），和古典文献的翻译（如儒家“四书”的翻译），这是对他者文化的一种积极的亲和态度下的认同或者转化。作为跨语际的交往行为，文学翻译必然包含作者的写作境况、表述内容、写作所接受的文学/文化传统、同时代读者的知识视域与期待，这些层面同样适用于译者，由于译者与作者往往不是同时期的，即是译者是严谨、博学而熟练的，甚至假设译者对作者及其作品有相当的理解，文学翻译的研究还应该考察译者对另一个时代的作者及其作品的阅读姿态，也许是对经典名著的拜物教式的虔诚，也许是探索/发现的好奇，也许是诤直的交流，或者居高临下的批评。
翻译在外语学习中是较为传统的练习方法，在高阶的外语学习过程中，文学翻译往往用于翻译练习，文学作品主要被看作某种外语的优秀或者特殊文本，被提供给外语学习者来感受该外语的文体风格，以及情感表现与叙述的方便的样本，甚至被作为这一外语文化的代表。在最近的数十年内，职业翻译是不可忽视的现象，在发达的资本主义社会，职业翻译越来越多的进入文学翻译，尤其是翻译畅销书和在意识形态容易引发争议的作品，而商业化的职业翻译标准正积极介入到文学翻译活动中，冲击了传统的文学翻译模式。另一方面，网络激发了越来越多的业余翻译，从《哈利波特》到《诗经》英译、唐诗英译、莎士比亚、拜伦、歌德等经典诗歌汉译，这些译者往往以外语学习者的姿态向已经存在的名家译作提出异议，甚至是公开的竞争。新的文学翻译标准已经成为急迫的期待，新的翻译现象不断展开了文学翻译延绵的文化褶子：文学翻译应该聚焦于再现源语言文本的“文学性”、语言的艺术，或者“审美”特质？文学作为建立在特定知识型上的意识形态（福柯意义上的）会向翻译提出怎样的基本要求？
二、文学和翻译的文学作品
与别的翻译类型不同，文学翻译似乎应该竭力忠实而高效地传达文学的本质，那么文学（语言艺术）的本质是什么？这是一个必然返回出发点的文字“延异”(différance)的迷宫，但这并不妨碍人们假定一种“文学性”（Literariness）的存在。康德认为，文学是美学的对象，文学作品以作用于感官的形式和主体精神（理念）融为一体，文学的各个部分协调一致来实现文学艺术作品本身—蕴含在作品中的愉悦。雅各布森（Roman Osipovich Jakobson）较早提出了文学语言的“诗的功能”，文学表示的是一套指向自身的语言（self-referentiality）。卡勒（Jonathan Culler , 1997）列举了5种关于文学本质的论述：其一，“首先被认为存在于语言结构中的‘文学性’，使文学区别于其他目的的语言（作品）。文学是一种使语言本身前景化（foregrounds）的语言：使语言特异化”。其二，“文学是语言的整合作用”，“文学是把文本中各种要素和成分都整合为一种密切而复杂关系的语言作品”，“在文学中，不同语言层面的多种结构（声音和意义，语法结构和主题模式）之间，有同义强化，或者对比与不协调的关系”。其三，“文学是虚构”，“读者以不同方式关注文学，其原因之一就是文学的表述/陈述与世界有一种特殊的关系—我们把这种关系叫作‘虚构’。文学作品归属于一个语言行为，它投射出一个虚构的世界，其中包括叙述者、故事中人物、事件和隐含的读者（作品决定应该讲述什么，读者被预想知道了什么，这样便形成了读者）。”其四，文学的特征在于“语言的美学作用”。其五，“文学是互文性的或者自我映射的结构”，“当下的理论家争辩的指出，一个作品是凭藉了别的作品创造出来的，它们利用、复述、挑战、变形先前的作品而形成，这一观念有时用‘互文性’（intertextuality）这一想像的名称来表述。一部作品因为别的作品而存在，与别的作品发生多重关联。”所谓“文学的自身映射”意味着，“文学是一种作者力图提高或更新文学的实践，因此它总是暗示对文学自身的映射。”“文学的‘文学性’也可能存在于语言质材与读者对文学本质的习惯期待间相互作用的张力中。”而后卡勒承认，“我们所讲述的恰是可能被描述为文学作品的特性--使作品成为文学的特质。然而，文学的特性也可以看作是特殊观照的结果，即把语言（作品）看作文学时自然认同的一种（文本）功能。”[3] 米勒（J. Hillis Miller, 2002）向着文学是虚构的观念走得更远，“文学开发拓展了文字这一异乎寻常的力量—即使全然不指涉现象界，依然还有能指作用。”“文学过度的、大规模地利用了习见词语，即使没有任何可确认的、现象界可证实的指涉物，文学仍能有自身意味。”“这些[真实世界中的]行为是语言的施行（performative）效果，而不是意愿（constative）或指涉效果。文学则是一种词语的运用，经由读者而使故事情形得以发生。”“既然一个文学（作品）指向某个想象的现实，那么它就是施行的，而非意愿式的使用词语。”“文学作品中的每句话，都是施行式的表述链条上的一个环节，由第一句话发其端绪的想象王国便越来越多地敞开来。词语使得读者达到那个想象王国。这些词语以反复重申和不断延展的言辞姿势，即刻发明了同时也是发现了（即揭示了）那个世界。”“文学是世俗的魔法”，“所有的文学作品，无论它们是否明显指涉魔法活动，都可以直接看作魔法的表演。一个文学作品就是一个能开启新世界的神秘咒语、诱人戏法。”对于文学的差异性（strangeness），“它们[文学作品]互相之间没有共同可量度性。每个（作品）都是唯一的、‘自成其类的’、差异的、独特不同的、异质的。”“每个作品都是一个分隔的空间，周围都有羽刺防护着（自身）。每个作品都是自身封闭的一体，甚至与它的作者也是隔离的。作品还与‘真实世界’相隔离，乃至于与任何整一的理想世界隔离，在那里所有作品都能并行协作。”“文学保守自己的秘密”，“我们只能了解文字告诉我们的那个世界的（的有限景况）。没有别的什么地方让我们可以获得更多的信息。一部小说、一首诗或一个戏剧，便是某一种证言。它提供见证。”“掩藏那些永不揭示的秘密，是文学的一个基本特征。”“文学是以施行的而非意愿的方式使用语言，文学作品的标志是它依赖于修辞（figures of speech）上的创造力量。这些形象修辞确定了物事物彼此之间有相似性。这种相似性常常凭藉词语而产生，却不是事物本身的特征。”“因而文学可以定义为一种词语的特异运用，以便指涉一些人、物或事件，它们在某地可否确有一个隐性的潜在，是永远无法知道的。惟有作者知道的潜隐存在，只是一种未被语言表述的现实，它们期待被语言表述而改变（自身）。”[4]
翻译作品依赖于外语原作，译作仅仅在译入语文化中具有实际的教育/审美价值，却极少直接影响原作本身。文学翻译的核心显然不是复制“文学性”和审美特质，虽然近来读者越来越多地要求译作“维持”源语言的（互文式的）痕迹，以满足读者对异域色彩（exotique）的较高期待。外语原作和译作都相似地开启一个新的、虚构的世界，事实上，原作的虚构世界与“复制的”译作的虚构世界并不一致。即使译者和读者对文学的知识视域与期待有较大差异，理性的阅读还是较容易相互趋近和发生共鸣的。
文学翻译是赤裸的：即在文学翻译中，原作的各种文学性特征被褪去神秘而纠结的外衣，原作的各种构成成分和文学要素被突出显现，语言技巧也被还原为分析性的元素，原作（包括它的想象世界）获得了极高的独立性的认同。即使同一的文学作品有多种译文，每个译作都必然是唯一的、自成其类的、差异的、独特不同的、异质的。同一的文学作品有多种译文，无疑会共同指向外语原作，这仅仅表示一种矢量方向，在根本上，这些差异（或大或小）的译文只是呈现一种“使原作赤裸”的共同追求。译诗是对外语诗歌的一种考验，散文和戏剧翻译也是。一个高度自觉的熟练的译者只是把翻译行为的意向性和想象的创造性巧妙而得宜地表现出来--或引导、或对抗、或强调、或隐藏。如果把从译作再次翻译到原作所属的语言称为“回译”，（例如英译《红楼梦》的文言/白话汉译），考察外语原作和译作的关系，“可回译性”或者“不可回译性”是真实而可期许的试金石，翻译使文学作品赤裸，这个真实并不说明文学是不可翻译的，而是说明（不可回溯的）文学翻译是在最大相似程度上开启一个新的虚构世界。‘’
三、译者与读者的限度
人们很少思考和分析译者与读者（双语读者和普通读者）的类型，这方面的忽略遮蔽了很多思考文学翻译的可能方向。在外语学习的角度上，有熟练的、普通的、生疏的译者。在最理想的情况下，熟练的译者对原作者及其作品是较深入理解的，尤其是对作者所接受的文学传统和所处的社会文化有较深入的理解，因为作者的创造能力极大程度上依赖他/她的传统，（T. S.艾略特意义上的），而且正如布鲁姆所称的，作者体验着文学传统影响的焦虑，当然还不止于焦虑。如果人们承认，文学文本是凭借现有的文学规范采用传统的文化符号复杂编织的意义结构，阅读则是被多重意向性操纵的解释行为，译者便可能把某个文学作品看作“可读的”文本（texte lisible）或者“可写的”文本（texte scriptible），虽然原作可能具有“可读的”或“可写的”召唤力量和指示标志，作为原初读者的译者，在根本上，必然选择其中一种阅读姿态。例如，泰戈尔把他用孟加拉语创作的诗集《吉檀迦利》改写为英语散文体的诗集，这仅仅意味着，泰戈尔是已完成的诗集《吉檀迦利》的最理想的读者，即一个在道义上有修改特权的读者，他把这个已完成的作品视为“可写的”文本，并对这个文本进行必要的涂改。事实上，《荷马史诗》、奥维德的《变形记》、歌德的《浮士德》都出现过一些散文体的英译本和汉译本，但译者一般是没有这种契约式的修改/涂改权，在道义上，译者解释性的阅读必须是有限的，往往局限于文本的意义结构。从外语作品的同一译入语的多个译本来看，这些译者恰恰是约定的，以“可写的”姿态阅读的读者，却不是作者的代表或者指定委托人。
正如作者是一个有限的理性的主体，译者和读者也是有限的、理性的主体。所有的阅读都是有限的、理性的阅读。暂时搁置文学上的天才论和被神化的创造论是可取的。事实上，每一种语言必然有各自的文学传统和文化规范，一种语言显现的是与另一种语言的差异，整个符号系统的差异。作者仅仅是利用了他所属于的语言、文学传统和文化，以个性化的方式编织新的文本，并以此向他的同时代人们表述他的主观思想-意象聚合，企图赢得他人的积极回应和反响。在文学的交往行为中，作者、译者和读者必须保持理性的合作态度，努力追求在特定语言-文化中属于共同的、可交流的话语意味。显然，作为话语的文学文本和翻译的文学作品必然是有限的、可交流的，这也必然要求译者，尤其是读者，认同文本意义的有限性，和他们自身的主体有限性。当然，普通读者明显缺乏双语读者在源语言情境上的可交流性，和双重的、理性的交际合作维度。我们应该重申翻译（例如文学翻译）的有限性，摒除翻译学上的理想主义和悲观主义，用语法上的譬喻来说，翻译和文学翻译都不是“直接引语式的”，而是“间接引语式的”，因为译者和他的翻译是发生在译入语文化中，译者和翻译作品的有限性，不再是复制/移植原作者及其作品的有限性，而是在译入语文化中召唤新的理性的、有限的话语交际。
在一个（文化）发达的社会里，由于成功的外语教育，双语读者往往不是少数，他们往往对照阅读外语原著和通行的译作，并完全独立于译者。区分译入语文化中的双语读者和普通读者是必要的，因为熟练的双语读者具有等同于译者的、理性的可交往的属性和交往能力，对一个外语作品，双语读者会提出与译者不同的阅读解释，与现存的译作抗衡，而且更容易突破译者单面的阅读限度，获得更大的理解/语言交往的自由。每一个熟练的双语读者都是潜在的译者。换言之，双语读者的有限的、理性的语言交往是三角模式，在话语活动中显出更积极、更大程度的的交往合作，尤其是对外语原作的接近。另一方面，普通读者有限的、理性的语言交往，是一种线性的、依赖译者译作的模式。这意味着，普通读者只是依据译入语言-文化的编织痕迹来确立与原作者及其文学作品的积极合作的交往，而且他们必须对译者表示完全的信赖，如果面对译者的“硬译”，（与译入语言规范冲突），或者本土化翻译，（过度滥用“可写的”阅读姿态），普通读者的理性阅读，往往会因为遭遇源语言-文化的痕迹断裂而倍感困惑，甚至于为这一语言交往的暂时中断而痛苦，相反，大胆的读者则会天马行空般的进行自我想象的阅读解释。普通读者与外语作品和原作者的交往行为是较脆弱易偏离的，可以说，这是一个失败的语言交往模式。
四、关于本书的目标与方法
翻译活动和翻译研究都具有久远的历史，欧洲文艺复兴时期发生了极活跃的翻译活动，同时也出现自觉的翻译研究，此后，翻译研究继续发展着，胡特的《论翻译的最佳方法》（Huet, On the Best Way of Translating, 1661），泰特勒的《翻译原理论集》（Alexander Fraser Tytler, Essay on the principles of translation, 1791），希雷尔马赫的《翻译的不同方法》（Schleiermach, The Different Methods of Translating, 1813）等都具有较重要的价值。跨语际交往行为在现代文化中占有显著而重要的地位，翻译研究上的探讨出现了进一步发展，1923年本雅明在翻译《恶之花》时明确提出了译者的任务（Walter Benjamin, The Task of the Translator, introduction to Benjamin's translation of Fleurs du Mal, 1923）。1950年代卡利（Edmond Cary）、萨沃利（Theodore Savory）、费奥多罗夫（Andrei Venediktovich Fedorov）、雅各布森等学者进一步推动了翻译研究的理论体系建设。1951年，董秋斯《翻译批评的标准和重点》提出建立中国翻译学，1972年霍尔姆斯《翻译研究的名称与特质》（James S. Holmes, The Name and Nature of Translation Studies, 1972）明确提出了作为现代学科知识的“翻译研究”，1990年代大陆中国的外语高等教育愈来愈强烈地倡议并设立了翻译学科，而后翻译学科内部的历史研究便浮现出来了。
本书偏重于分析考察现代中国的翻译实践和翻译现象。本书的写作最早可以追溯到1997年，当时，严复的信达雅、奈达和卡尔福特的翻译理论是主导的，虽然我已经感觉到学术界对翻译理论体系和翻译学科的热切关注，而且关于翻译研究的讨论正在热烈的进行着，我还是局限于现代中国英诗翻译的分析考察，主要的观点是“以诗译诗”，和翻译的艺术。现代翻译的分析考察便一直持续下来，后来，在翻译研究中还加入了翻译文学对现代文明和白话新文学建设作用的分析考察，然后便集中到少数翻译名家的考察上，其间针对一些显著的翻译热点话题，短暂转向翻译理论的焦点问题。
与一般的翻译理论基础教程不同，本书的写作倾向性的选择了西洋现代翻译理论，主要是语言学的方法、文化批评的方法、后结构主义的方法，尤其是交往行为理论的启示。与其说这些论文的写作是多重翻译理论的调和/折中，还不如说是笔者在翻译反思的历程中不同时间上的短暂思考，它们甚至有微小的理论上的矛盾，和方法上明显的不一致。在本书的写作中，笔者较多地移用了后结构主义的方法，探索文学翻译在后现代主义的方向上究竟能走多远，这一方法上的尝试或多或少与翻译理论体系的当下建构有亲和性。
五、结语
文学翻译活动总是尝试性的、意向性的交往行为，文学翻译的理论体系是永远向未来-未知敞开的知识结构。在翻译类型的内部，一方面，由于缺乏清晰而明确的文学和人文学科的界限，文学翻译和普通翻译是容易混同的，而且文学翻译也容易与翻译练习混淆。另一方面，宗教翻译往往也渗透到文学翻译，古典中国最重要最发达的翻译就是佛典翻译，学界往往夸张地发现宗教经典内部的文学，如基督教《圣经》中的诗歌（哀歌、雅歌等等）。而且古典中国最重要最发达的翻译就是佛典翻译。因此，文学翻译的理论在根本上是经验性的，行业性的，学界一直争辩的文学翻译本质便只是一些经验理论上的关注点和热的论题。
