[写作练习]非建构（atectonic）案例研究

这是一篇写给研一建构理论课的论文作业，完成日期是12月14日。
本来觉得文章可能没有什么意义，因为它一直在提否定观点，而没有提新的视角。这挺没劲儿的。
并且认真批判了才知道原文是多么令人敬重。
今天偶然跟学弟聊起来了，觉得似乎连批判也应该有点实在的话说才好。
当时时间紧迫，案例写得十分草率，几乎有些强词夺理。另外，前面理论的内容也不够严谨。当作原始资料搜集罢。
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------非建构（atectonic）案例研究
摘要：在建构文化热潮之中，本文无疑是一盆冷水。作者首先通过对建构原初概念的解析，提取了建构的核心内容，再引借新马克思主义中对图像与人类感知的理解，认为建构文化仍然拥有隐喻的主观性，因此它在概念上是模糊的。然后作者通过四经典非建构案例的研究，从多个层面详细阐述了建构文化核心概念的主观与模糊。但是正是因为如此，建构这个视角才有其活力。
关键词：建构 非建构 新马克思主义 隐喻 文化视角
一． 建构作为隐喻
        纵观西方建筑历史，我们容易查觉，“建构”作为一个有价值取向的概念，只是建筑历史的一个视角——与“类型”、“空间”、“地形”等视角平行存在 ，在一些层面相互佐证，而又在另外一些层面互为反例。正如弗兰姆普敦为《建构文化研究》绪论所用的题目——“建构的视野”[1]，他试图为我们显现的是一种历史的解读方式。虽然作为严谨的历史学家，弗兰姆普敦力图客观，并论述有据，可是我们还是能在他的文章中阅读出他对一些视角的否定倾向，这也有可能是他提出“建构”概念并为之研习的冲动所在。于是首先我们应该理解“建构是什么“，才能从中解析出”非建构“。
1． 建构概念综述
       我们先来对建构的几个概念进行回顾。[2]
       [1]建构是连接的艺术。这里所谓的”艺术”应理解为包容兼受的技艺,因此建构不仅意味着建筑部件的组合而且也意味着物体的组合，或者说狭隘意义上的艺术品的组合……它更多地取决于是否运用手艺的规则，或者在多大程度上使它的使用要求得到满足。——波拜恩。 [2] 建构的含义往往是指手艺和工艺产品的建造与制造技艺。——古人对该词的理解。 [3] 器皿、瓶饰、住宅、人的聚会场所，他们的形成和发展一方面取决于其实用性，另一方面取决于与情感和艺术概念的一致。我们将这一系列活动称为建构，而它的顶点就是建筑——通过对满足基本需求的提升表达最深厚的情感。——缪勒。[4] ……为一种建筑表现性，它源自建造形式稳定的持久的表现力，而这种表现力又无法仅仅以结构和构造的角度来理解。——爱德华•塞克勒(Eduard Sekler)。[5] “建构“ 一词不只是指造成物质上必需的建造活动……而是指使此种建造上升成为一种艺术形式的活动。——斯坦福• 安德森。[6]任何建筑的全部建构潜力就在于将它自身的本质转化为充满诗意而又具有认知功能的构造能力。——弗兰姆普敦。
       我们可以从建构的定义发展中解读出这样一条线索：手工艺制造——物品的连接与组合——实用、情感与艺术的一致性——稳定性的表现力——作为艺术活动的建造——充满诗意又具有认知功能。
      因此，我们可以总结出建构的核心内容：[1]从无到有：建构是确实地从无到有的实施过程，起源于手工艺的朴素哲学;[2]真实：建构的最终形态反应其实施过程，包括元素间的连接关系；[3]诗意：这种建造过程需要具有审美功能。
      在这个层面上，建构可以被比作保罗•厄多斯[3]信仰建筑学版。这个过程似乎带有一种古典而神性的意味，引用马克思对这类过程的描述：建构有了对“隐喻”的述求。
2． 建构的隐喻
       “如果在全部意识形态中人们和他们的关系就像在照相机中一样是倒现着的，那么这种现象也是从人们生活的历史过程中产生的，正如物像在视网膜上的倒影是直接从人们生活的物理过程中产生的一样。”[4]遗憾的是，在真正的现实生活中，我们很难将一样事物完全物化地看待。即使在《建构文化研究》一书一开始，弗兰姆普敦便试图通过简短的阐释，使建构的视野与“空间”“时间”“体量”“符号”以及”先锋艺术”等形而上的概念泾渭分明，并强调建筑的物性，但是在建构概念核心的演变过程中，我们仍然能够发现隐喻的痕迹。这一过程与马克思所说的商品拜物教如出一撤：
       “正如一物在视觉神经中留下的光的印象，不是表现为视神经本身的主观兴奋，而是表现为眼睛外面的物的客观形式。但是在视觉活动中，光确实从一物射到另一物，即从外界对象射入眼睛。这是物理的物之间的一种物理关系。相反，商品形式和它借以得到表现的劳动产品的价值关系，是同劳动产品的物理性质以及由此产生的物的关系完全无关的。这只是人们的一定社会关系，但它在人们面前采取了物与物的关系的虚幻形式。因此，要找一个比喻，我们就得逃到宗教世界的幻境中去。在那里，人脑的产物表现为赋有生命的，彼此发生关系并同人发生关系的独立存在的东西。”[5]
       所以，同样的道理，当把建构作为一种文化进行探讨时，我们很难逃离它符号学意义上的能指和所指——即它的figuration,或者用《建构文化研究》中的词语：本体与再现。
       弗兰姆普敦在评论密斯的巴塞罗那馆时写到：
       “……就像柯布西耶纯粹主义的自由式平面中的底层独立支柱(pilotis)一样，密斯的钢柱既没有柱础也没有柱头，二者都是支撑观念的抽像化表现，因为它们都省略了与梁的交接关系，表达的似乎是一种可有可无的支撑行为(insubstantial act of bearing)。在这方面，柯布西耶和密斯都将空间的顶面（ceiling）处理成光滑连续的平面，它说明现代无梁结构(beamless construction)并不热衷于框架关系的表现。换言之，它将佩雷认为是建构文化首要条件的梁柱关系完全抛到了脑后。就此而言，无论萨伏伊别墅还是巴塞罗那馆就应被初为是非建构性的（atectonic），尽管它们并非像约瑟夫•霍夫曼(Josef Hoffman) 设计的斯托克勒住宅那么极端。“[6]
      换而言之，弗兰姆普敦认为，建筑文化首要条件应该是佩雷所说的梁柱关系。而需要强化的“支撑“和”梁柱交接“可以总结成为一种对“重力/结构”[7]的关注，即此时，结构对重力的表达成为了判断建筑师是否在设计此建筑过程中具有建构思维的一个重要手段，包括结构外部用于“再现”的饰面材料。
      如果我们重新回顾一下西方建筑历史，我们不难发现，这是一部关于承重部件的演化历史：墙体承重的罗马圆拱——柱承重的拱与券——现代建筑立面与结构分离的多米诺体系——自由的表皮。而弗兰姆普敦在对密斯的评价中却暗含了对古典柱式重力隐喻的赞同，因此他同意，不表达这种重力传递感知的巴塞罗那馆的空间领域“处处弥漫着空洞和虚幻的物质”，而反之，只有通过饰面表达重力和结构关系的过程，用马克思的话来说，从建筑内外表面折射进人眼的光所引起的视神经兴奋让人感觉到建筑的重量，才有可能是“建构性”的。
       因此我们可以总结，建构文化首先在超越建筑物性的层面有对重力的隐喻需求——这也是其核心思想中“真实”的评价标准。但这一需求显然无视了建筑细部构造的真实性——事实上它们与建筑的结构或许并无关系。
3． 非建构
       与建构相对应，我们容易知道非建构的核心内容，引用塞克勒的话来说，就是“一种忽略或者遮掩荷载与支撑之间有视觉表现力的相互作用关系的手法。”言下之意，非建构是一种设计上的减法，即是说建筑本身的荷载与支撑之间逻辑关系是具有视觉表现力的，而非建构在“重力表达的真实性”上动了手脚，令人产生对建筑的误读。然而什么是真实，什么又是想象呢——在不同的个案之中，真实与想象相互交错，在多个层面上对建构这一命题造成物质冲击。
二． 非建构案例研究
      本章案例的选择涵盖多重意义上的“非建构性”。其中有多个案例出自《建构文化研究》，并且已经非常明确地被划分为“非建构建筑”类型。但这样的建筑是在怎样的文化或者背景下成为“非建构”的建筑的呢？而这样的文化背景与建构的核心文化观是否有高低之分呢？在每个案例中，都会留下这样一些疑问。
1． 英国温泽市政府大厅（The Windsor Guildhall）
                
                
                
                
       英国温泽市政府大厅由克里斯弗・雷恩爵士（Sir Christopher Wren）于1687年设计完工（图1）。虽然雷恩爵士被誉为英国建筑历史上伟大的建筑师之一，但温泽市的政府大厅作为建筑单体在建筑历史上几乎没有留下痕迹。与此同时它却留下一个跟建构表达不无关系的故事。
在这个被转手的设计中，加建的部分雷恩只用一根柱子支撑大厅天花板的方案。经过一年多的施工，市府大厅交付验收。政府认为只用一根柱子支撑天花板保障不了大厅的安全，认为雷恩应该再多加几根柱子。雷恩列举相关实例据理力争，却惹恼了市政官员，险些被送上法庭。于是雷恩在大厅里增加了4根柱子，不过，这4根柱子并没有与天花板接触，其间留下的缝隙，人们站在地面上根本无法察觉。直到上世纪90年代末，市政府在修缮大厅的天花板时，才发现柱子与天花板之间存在的狭小缝隙。（图2）
       这是一件与现代建筑无关的历史建筑与建造事件，但是在这个案例里面，仍然有一个含糊不清的概念关系：对建构表现有所诉求的是建筑师还是要求加梁柱的政府？如果说是建筑师，他明显是利用技术减弱了内部空间所能表达的稳定性，从政府的反应看来，这个底层大厅表现就是一种对重力违抗——以300年前人们对建筑稳定状态的预想。所以事实上，也许是政府建构的表达有所拆求。当然，建筑师原初设计表达却是真实的——即使最后有这样一种折衷的处理方法。
2． 德国总电力公司透平机车间（AEG Turbine Factory）
                
                
                
                
                
                
                
                
       由彼得•贝伦斯（Peter Behrens）1909设计的德国总电力公司透平机车间(图3)一度被誉为现代建筑的起源。这座厂房采用三铰拱。建筑师在处理厂房建筑时，让钢柱袒露在外墙表面（图4），屋顶轮廓与折线形钢架配合，墙上开着大片玻璃窗，建筑造型贴近结构与功能要求，并且大胆地暴露了节点构造（图5），是工厂建筑与建筑师的一次成功合作。
      而在这个设计中，与暴露的钢柱相对，被刻意加厚的角柱成为“非建构”的一大标识。“粗壮的埃及式角墩在到达本应由它支撑的屋面嘎然而止”， 弗兰姆普敦说道，“他热切地渴望将他的车间外壳设计成一种‘神秘的古典主义仓屋’（crypto-classical barn）,为的是表达某种后来被恩斯特•容格（Ernst Junger）称为’劳动者形象’的东西……”[8]
      即是说，弗兰姆普敦认为，在透平机车间的设计中，在物质层面上，角柱的表达有类似于失重的效果，在文化层面上，也存在对权力不必要的隐喻，这都与建构表现背道而驰。而与其讨论隐喻与隐喻间的对抗，我们不妨把视点仅仅放在“厚重的角柱却确实没有承重效果”这一实际表达上。似乎历史上从来没有人对贝伦斯两个角柱之间表达“轻质”的玻璃幕墙有任何异议。这个垂直于贝里辛根大街（Berlichigenstrasse），在平面图（图6）上读出，显然只有装饰作用的立面，石材与玻璃的各占约二分之一，面积大体相等。而事实上，后者使其成为现代建筑史上的经典，而前者则成为建构视角下被诟病的标志。那么可不可以说即使有任何隐喻，也不过是解读的不同。
3． 德国布鲁塞尔斯托克勒住宅（The Stoclet House）
                
                
                
                
                
                
                
                
       布鲁塞尔斯托克勒住宅（图7）是德国建筑师约瑟夫•霍夫曼1911年的作品。受到哥特弗里德•森佩尔（Gottfried Semper）的饰面理论（Bekleidungstheorie）影响，“将建筑比作织物是20世纪初奥地利与德国建筑界颇为流行的思想”[9]，而霍夫曼在斯托克勒住宅中做出了自己的诠释。
       在表皮方面，霍夫曼在石材饰面的边 缘加了线脚，于是材料的二维感得到了增强（图8）。立面由砖砌成并贴有白色的图里利大理石板材,它抗拒了将其当作建构体块的三维式解读。塞克勒曾经强调指出，“轮廓饰带是导致霍夫曼建筑立面非物质化效果的主要因素。”也是因此，斯托克勒住宅成为了非建构性建筑的典范。
       由照片我们可以看出，立面的线角的确给人一种给绘画般的二维感，但是在手工艺编织的角度，作为原型的嵌边、包边从构造与视角效果上都能体现结实的做工;同时，虽然如塞克勒所说，建筑的窗户均与墙壁处于同一平面，这一举措使人忽略了墙的厚度，但同时也给予一种轻盈的表皮表达。
       与此同时，我们可以从平面图（图9）上读得，建筑内部主要空间参与承重的柱子，通过复杂连续的大理石贴面和与外立面一脉相承的线脚处理，与室内立面白色的墙面形成鲜明对比，展示出一种抽象而独立的竖直线性（图10）。“沉重的柱完全不具备支撑构件应有的视觉分量感，它支撑的仿佛是入口部分的雨棚或者屋项平台”塞克勒说。但此时，也可以这样形容：空间的坚向感受得到强调，柱子的处理使其体量感降低，也有助于形成此空间的完整性——它有如一个由麻米色羊毛毡和深色麻绳扎起来的棚子，富于隐喻的质感呼之欲出。
4． 西格拉姆大厦（Seagram Building）
                
                
                
                
                
                
                
                 
     “对密斯后来的建筑生涯而言，40年代中期设计的三个建筑有着非同寻常的意义，它们是1946年开始设计的范斯沃思住宅（the Farnthworth House）、1946年设计但最终未能建成的高速公路餐厅（the Hi-way Restaurant）以及时1948年设计的两幢被称为芝加哥湖860号的公寓大楼。”[10]这几个案例无疑是完美的建构表现作品。特别是湖滨公寓，其立面幕墙与结构共同作用形成丰富精妙立面这一点，深受彼得•卡特（Peter Carter）褒扬（当然，同时也受弗兰姆普敦钟爱）。然后在湖滨公寓之后1954年设计的西格拉姆大厦（图11），一方面其立面与湖滨公寓极（图12）其相似，同样表达了密斯对工字钢形成的表皮的及其效果的迷恋，另外一方面，却在细节上显露了他立面完全脱离结构的倾向——在这个方案，应该被称为现实。因此也被认为是不具建构性的。
       我们从两建筑的细部设计中可以发现，湖滨公寓之所以被认为精妙（图13左），是因为它立面的变化与内部的结构有所呼应，一方面是用作幕墙玻璃压材的工字钢的垂直表达，另外一方面是每四个模数，都会出现后部混凝土耐火材料表现的钢板，这样结构也同时被表达。然而在这个层面上，西格拉姆大厦的立面完全与结构脱离（图13右），同时转角处大理石材复杂的贴面（图14），在实质上与斯托克勒住宅的勒角线相类似——在无视重力关系的同时，营造竖向的线性感受。这被认为是现代城市环境里，人们对摩天楼的集体想象。
       然而，事实上，弗里茨•诺伊迈尔（Fritz Neumeyer）这么解释密斯对几何形式的迷恋，他说，密斯最关心的其实是建筑的表现，即，他是出于美学的考虑而非技术的考虑。“少也许确实是多……但举例来说，密斯柱子中的工字钢，和文艺复兴时期柱墩上的附加壁柱或者哥特式柱墩的雕刻柱身一样，都是复杂的装饰（事实上，少意味着需要更多的工作）。”[11]因此，我们是否可以认为，即使是湖滨公寓里密斯的构建表达，也是解读者的一厢情愿呢？
三． 结语
       通过以上的概念与案例研究，我们也许更加辩证地看待建构设计的问题：首先在现代建筑之前，就已经有建构意识，但是不同的不同时代的人对建构的所指有不同的想象；第二，建构的真实性在体现重力和结构这判断标准上是带有感性色彩的；第三，彻头彻尾的非建构性建筑与公认的建构性建筑，有可能并不那么恰如其分。因此在多个层面上来说，我们可以说“建构”这一认知是带有模糊性的。当然，也有可能是因为其带有中文翻译的模糊性。
       引用米切尔•席沃扎（Mitchell Schwarzer）的一段话作为结束：“对建构的研究将建筑作为一种话语；它可以被解读为一种未解决的矛盾，一种将结构视为建筑形式必不可少的精髓的本体论诉求和用诗意的语言昭示建筑的表现力的表现冲动之间的矛盾。“[12]
注释和参考文献：
[1][2][6][8][10][美]肯尼斯•弗兰姆普敦.建构文化研究:论19世纪和20世纪建筑中的建造诗学(修订版)[J].王骏阳译.—北京：中国建筑工业出版社，2007
[3]匈牙利的数学家，他最有名的事迹就是一边浪迹各地，一边和各地的数学家共同研究。他始终抱着一个信念：好的定理必然有美妙自然又简单的证明。保罗•厄多斯的名言是：“你可以不相信上帝，但是你不能不信‘ 天书’” “上帝拥有一本超限的天书，里面包含所有的数学定理以及它们的最佳可能证明。如果上帝好意的话，他会让你偷窥一下。”
[4][德]卡尔•马克思.《德意志意识形态》.（1845-1847）.
[5][美]W.J.T.米歇尔.图像学:图像,文本,意识形态[M].陈永国译.—北京：北京大学出版社，2012.5
[7][9][11]戴维•莱瑟巴罗,穆赫辛•穆斯塔法维,史永高,华正阳. 覆层的表观[J]. 时代建筑,2010,05:146-157.,
[12] 王骏阳. 《建构文化研究》译后记(中)[J]. 时代建筑,2011,05:140-147.