日本的手感設計
材質和手感是平面設計師的新魔法。
“All things small,no matter what they are,all things small are beautiful." 這句話所闡述的內容認為所有小巧的事物，不管是什麼，只要是小巧的事物皆為美。因此日本的手感文化脈絡一直離不開自然，甚至是浸潤于自然間所展現的謙懷氣度。
用日本手感的優雅細膩轉譯西方器皿，將街上氾濫無用的物件翻譯成有用的設計。
堅持照明和空間的生命感，不要忘卻使用者的行動心理和視覺心理。
前衛藝術中的時尚漆器，沒有傳統基礎，無法生成前衛表現。
——目錄
從一種空無，或者無生命的大小石頭所組成的空間概念，演繹成或山或水的空寂形式，提供了無限的想像空間。
——P13
日本工藝之作的精神，也就是在召喚各種物靈，換言之，也就是強調工匠如何藉由手工的精湛技術，虔敬地將沉睡的物靈喚醒，賦予物件的新靈魂，這樣的態度有著近乎信仰的態度在執行這樣的藝術活動，於是日本對於自然材質的態度乃順乎本心，而非莫名的偽裝、裝飾以改變材質原貌，因此日本許多神社建築所用的材質，完全地裸露木材的質地，而不是在本體上予以塗裝以掩飾歷史的痕跡。
對日本人而言，天地間的萬物是與人類地位相等的，因此不僅是對人，對萬物仍需存有謙虛、尊重之心。
日本知名設計師喜多俊之，曾經提出“The soul of design”的觀念，他認為一般人對設計，長時間關注的焦點在於造形與功能上，而他卻增加設計的第三個要素：靈魂。也就是產品要有靈魂才會讓使用者用心對待它，而且也會讓產品不僅有實用性還有價值性，即使而後產品損毀，也會細心地修復並繼續使用，是一種物靈的召喚而產生惜物的價值觀。
——P14
日本知名的民藝家柳宗理先生，曾提及“澀”是日本非常獨特且具有東方內蘊之美，然而“澀”即是柳宗理口中所說的參差不齊吧，例如藍染的布織品是無法百分之百地預測圖案的染印效果，然而這種“自然之必然”則是一種手感的驚奇之美，尤其它經過不斷地漂洗、曬，慢慢地脫去人製作時的技術痕跡，顏色則是慢慢地呈現自然的痕跡，而此狀態就是藍染的最佳效果。
——P17
日本的文化脈絡中有部分的現象是與儀式息息相關的，尤其是茶道儀式中的“和敬清寂”，更是反映了純淨的精神與禪學思想。
“和”對於大和民族的日本文化而言，所談的是一種中庸與和諧之道，尤其日本的美學更是強調非對稱於不均衡的和諧之美，所以“和”原是茶室中主客相待之禮，也就是以和為貴，然而就此延伸、演繹成人與人、人與物甚至是人與環境間的和諧。
基本而言，“和”有兩層含義：
一是外在形式的和諧，也就是茶室中的環境、物件與人之間的五感調和；
二是內在精神的調和，就是茶室的氣氛藉由不同感官，諸如觸感、氣味、味覺、光源與聲音等融合，目的也就是藉由內外間的和諧，感受、體會茶室中的平和狀態。
——P20
“敬”乃是心存誠敬之意，尤其茶道講究“一期一會”，也就是在茶道的儀式中，抱持著一生之中只有一次相聚的機會，因此同席之人必須對這僅有一次的聚會心存敬意，無論是席間的人、事、物都要心存珍惜之心，所以衍生出日本謙沖的人生觀。
日本的工匠運用自然材料製作器物，鮮少偽裝或塗裝材質的原貌，反而是真實地呈現自然材質天然的紋路與質地，甚至依照材料自然天成的造形形態略作處理，即形塑出延伸性的物靈面貌。即使在色彩的處理，也仿佛呈現自然的質地與色彩。
“清”則是清潔、整齊之意。由於茶道乃為日本之高品味的形式、機能、象徵與風範，因此其極簡、隱而不顯所形塑之典雅形式，使得許多藝術形式或相關工藝都遵循著精煉的手法表現出來。
——P22
就像千利休曾經說過：“無色之白是最純淨且色彩最豐富的”。
“寂”則是不嬌柔做作與簡樸之意，亦是茶室中的基本原則，也就是利用空寂的意境達到永恆。基本上“寂”乃是忠於本性，不理會刻意塑造的情境，以呈現洗練、空無的意象。
一般而言，日本很喜歡以“虛無”來表徵“寂”的觀點，特別像日本的設計師原研哉曾經提到“無何有”，剛好與“虛無”或者是“寂”有些異曲同工之妙，他解釋，什麼都沒有就是無為，然而卻有反向的價值觀，一眼看似無用的東西，其內涵卻是相當豐富的，正因為是“空無”的容器，才有收藏東西的可能性，就其擁有未然的可能性，就非常豐富。
——P24、25
於是許多日本的工藝家或者是設計師的作品，乍看之下是一種no design的風格，然而這卻是一種高度成熟的本質內涵，以最簡單、洗練的方式呈現出來，再者，模擬兩可或者形式的開放性，一直是日本設計的典型特徵，也因此傳統美學觀念“余白之美”，更是造就了從空無中感受最豐富、且無限的想像空間。也因此“寂”雖是一種孤獨無助的狀態，然而卻也因此為這種不具特殊性格的獨立性，反而更能與周遭的人、物或環境產生各種的對話或連結。
——P25
這可謂日本的許多藝術形式，乍看無用卻是靈魂所在；乍看消極卻是最積極的人生態度；乍看不積極處理卻呈現最為活絡的生命所在。
——P26
像wabi是一種與茶道相關的美學意識，如同久松真一所提出七種茶道精神的器物美學：“不均衡、簡樸、枯高、自然、幽玄、脫俗與靜寂”，反映了wabi所要傳達減退美學的素樸風格。
而sabi則是具有自然觀的美學意識，也就是對永恆性的質疑，因此sabi可以說是短暫性的瞬間之美，像櫻花般短暫綻放又隨即凋謝，就是sabi之美的價值所在，因為sabi的觀點認為目前所見乃為暫時性的景況，待物件經過歲月的洗滌與浸潤，所呈現的表面質地，即是sabi之美。
——P28
一般而言，日本美學所追求的是黯然之美，也就是非直接表現出來的文化特性，侘茶的美學意識就是黯然、枯寂，也就是無法圓滿具足，退而求其次地以粗糙，哀美之姿傳達其意識。所以在日本的器物設計上，寧願以霧面的表面處理取代亮面；寧願以手工的手漬替代人工的光滑；寧願以裸露的處理過程取代完美的精密縫製。
——P 29
其實這種黯然之美，也是身為人對天地間的謙遜與尊敬，因此日本的手感文化脈絡一直離不開自然，甚至是浸潤于自然間所展現的謙懷氣度。
“破”則是一種破壞，但若呼應日本的文化涵構，可以稱述是從破壞所產生的餘韻之美，也是一種未完成的空白之美。
——P30
加拿大的心理學家查理•包威爾所寫的《wabisabi simple》一書，點出幾個新世代的侘寂精神，其中：“重視自然、微妙不顯、開放性、有彈性、季節性、天然與手工打造”等七個關鍵字是可以呼應wabisabi的手感特性。
像日本許多的手工藝品製作，是非常嚴謹地謹守“微妙不顯”的態度，感覺是一種消極、謙卑、退縮，但是進一步地觀察卻是一種精煉、枯高的極致手藝的表現，更甚者展現一種對細節處的堅持，這也就是黑川雅之所談八個日本美學意識中的“微”。
——P31
無論是傳統的盆栽、插花或枯山水園林，都呼應了日本濃縮意識的審美觀，連日本人的飲食——便當，也是餐盤的濃縮盒型，無怪乎日本知名的設計師榮久庵憲司曾經提出：“要瞭解日本的美學觀，一定要瞭解日本的幕內便當”。
基本而言，日本的濃縮意識的藝術形式來自於下列四個原因：
（一）資源有限
日本是世界上最大進口原料國，尤其是石油和鐵礦，因此必須大量輸入原料，才能進行生產。所以製作器物的材料受到極大的限制，也因此生產費用受到絕對的最低限度，使得器物的製作傾向於“縮小導向”的尺度。
（二）空間限制
由於日本地狹人稠，因此在器物的製作上必須注意到省空間的效能，所以日本設計師特別著眼于發展適合狹促空間的產品，使它們容易被折疊、堆疊或攜帶，這亦被視為日本獨特的特徵形式。
（三）經濟效益
由於日本島國未與其他國家銜接，所以發展小尺寸、高價值的產品，不僅可解決倉儲空間的效益與運輸時間上數量的限制，亦可創造更大的利基，所以小尺寸、高品質的產品，形成日本政府戰後的政策。
（四）傳統美學
日本佛教禪學的信仰中，主張“精巧而極具效能”的原則，此觀念深深地影響日本的藝術形式。
——P35、36
濃縮型的意識中，包含了認識論、美學和實用性三大元素。所以許多器物流傳到了日本，就會被“包括、濃縮、隱藏”起來。
所以有人就稱日本為套盒文化，甚至是一種裝填文化。
——P37
這樣的設計形式，是呼應著日本“揚長棄惡”的文化特性，因此用包括，濃縮的技巧，最後僅呈現最外層的外觀，也就是簡單包裹著複雜，這也是為什麼日本的包裝設計如此盛行的因素。
——P38
“你以為你完全瞭解的事物，正是你會在設計過程中所遇到的盲點。”——原研哉
——P45
我認為，手感實際上不只是觸摸時的觸感，還包括視覺的觸感。只表達想傳達的觀念的本質，不增加任何累贅，也就是說，把像感情般沒有形體的細微感知引導出來的設計，才能讓使用者體驗到視覺的觸感。——村田智明
——P105
“All things small,no matter what they are,all things small are beautiful." 這句話所闡述的內容認為所有小巧的事物，不管是什麼，只要是小巧的事物皆為美。因此日本的手感文化脈絡一直離不開自然，甚至是浸潤于自然間所展現的謙懷氣度。
用日本手感的優雅細膩轉譯西方器皿，將街上氾濫無用的物件翻譯成有用的設計。
堅持照明和空間的生命感，不要忘卻使用者的行動心理和視覺心理。
前衛藝術中的時尚漆器，沒有傳統基礎，無法生成前衛表現。
——目錄
從一種空無，或者無生命的大小石頭所組成的空間概念，演繹成或山或水的空寂形式，提供了無限的想像空間。
——P13
日本工藝之作的精神，也就是在召喚各種物靈，換言之，也就是強調工匠如何藉由手工的精湛技術，虔敬地將沉睡的物靈喚醒，賦予物件的新靈魂，這樣的態度有著近乎信仰的態度在執行這樣的藝術活動，於是日本對於自然材質的態度乃順乎本心，而非莫名的偽裝、裝飾以改變材質原貌，因此日本許多神社建築所用的材質，完全地裸露木材的質地，而不是在本體上予以塗裝以掩飾歷史的痕跡。
對日本人而言，天地間的萬物是與人類地位相等的，因此不僅是對人，對萬物仍需存有謙虛、尊重之心。
日本知名設計師喜多俊之，曾經提出“The soul of design”的觀念，他認為一般人對設計，長時間關注的焦點在於造形與功能上，而他卻增加設計的第三個要素：靈魂。也就是產品要有靈魂才會讓使用者用心對待它，而且也會讓產品不僅有實用性還有價值性，即使而後產品損毀，也會細心地修復並繼續使用，是一種物靈的召喚而產生惜物的價值觀。
——P14
日本知名的民藝家柳宗理先生，曾提及“澀”是日本非常獨特且具有東方內蘊之美，然而“澀”即是柳宗理口中所說的參差不齊吧，例如藍染的布織品是無法百分之百地預測圖案的染印效果，然而這種“自然之必然”則是一種手感的驚奇之美，尤其它經過不斷地漂洗、曬，慢慢地脫去人製作時的技術痕跡，顏色則是慢慢地呈現自然的痕跡，而此狀態就是藍染的最佳效果。
——P17
日本的文化脈絡中有部分的現象是與儀式息息相關的，尤其是茶道儀式中的“和敬清寂”，更是反映了純淨的精神與禪學思想。
“和”對於大和民族的日本文化而言，所談的是一種中庸與和諧之道，尤其日本的美學更是強調非對稱於不均衡的和諧之美，所以“和”原是茶室中主客相待之禮，也就是以和為貴，然而就此延伸、演繹成人與人、人與物甚至是人與環境間的和諧。
基本而言，“和”有兩層含義：
一是外在形式的和諧，也就是茶室中的環境、物件與人之間的五感調和；
二是內在精神的調和，就是茶室的氣氛藉由不同感官，諸如觸感、氣味、味覺、光源與聲音等融合，目的也就是藉由內外間的和諧，感受、體會茶室中的平和狀態。
——P20
“敬”乃是心存誠敬之意，尤其茶道講究“一期一會”，也就是在茶道的儀式中，抱持著一生之中只有一次相聚的機會，因此同席之人必須對這僅有一次的聚會心存敬意，無論是席間的人、事、物都要心存珍惜之心，所以衍生出日本謙沖的人生觀。
日本的工匠運用自然材料製作器物，鮮少偽裝或塗裝材質的原貌，反而是真實地呈現自然材質天然的紋路與質地，甚至依照材料自然天成的造形形態略作處理，即形塑出延伸性的物靈面貌。即使在色彩的處理，也仿佛呈現自然的質地與色彩。
“清”則是清潔、整齊之意。由於茶道乃為日本之高品味的形式、機能、象徵與風範，因此其極簡、隱而不顯所形塑之典雅形式，使得許多藝術形式或相關工藝都遵循著精煉的手法表現出來。
——P22
就像千利休曾經說過：“無色之白是最純淨且色彩最豐富的”。
“寂”則是不嬌柔做作與簡樸之意，亦是茶室中的基本原則，也就是利用空寂的意境達到永恆。基本上“寂”乃是忠於本性，不理會刻意塑造的情境，以呈現洗練、空無的意象。
一般而言，日本很喜歡以“虛無”來表徵“寂”的觀點，特別像日本的設計師原研哉曾經提到“無何有”，剛好與“虛無”或者是“寂”有些異曲同工之妙，他解釋，什麼都沒有就是無為，然而卻有反向的價值觀，一眼看似無用的東西，其內涵卻是相當豐富的，正因為是“空無”的容器，才有收藏東西的可能性，就其擁有未然的可能性，就非常豐富。
——P24、25
於是許多日本的工藝家或者是設計師的作品，乍看之下是一種no design的風格，然而這卻是一種高度成熟的本質內涵，以最簡單、洗練的方式呈現出來，再者，模擬兩可或者形式的開放性，一直是日本設計的典型特徵，也因此傳統美學觀念“余白之美”，更是造就了從空無中感受最豐富、且無限的想像空間。也因此“寂”雖是一種孤獨無助的狀態，然而卻也因此為這種不具特殊性格的獨立性，反而更能與周遭的人、物或環境產生各種的對話或連結。
——P25
這可謂日本的許多藝術形式，乍看無用卻是靈魂所在；乍看消極卻是最積極的人生態度；乍看不積極處理卻呈現最為活絡的生命所在。
——P26
像wabi是一種與茶道相關的美學意識，如同久松真一所提出七種茶道精神的器物美學：“不均衡、簡樸、枯高、自然、幽玄、脫俗與靜寂”，反映了wabi所要傳達減退美學的素樸風格。
而sabi則是具有自然觀的美學意識，也就是對永恆性的質疑，因此sabi可以說是短暫性的瞬間之美，像櫻花般短暫綻放又隨即凋謝，就是sabi之美的價值所在，因為sabi的觀點認為目前所見乃為暫時性的景況，待物件經過歲月的洗滌與浸潤，所呈現的表面質地，即是sabi之美。
——P28
一般而言，日本美學所追求的是黯然之美，也就是非直接表現出來的文化特性，侘茶的美學意識就是黯然、枯寂，也就是無法圓滿具足，退而求其次地以粗糙，哀美之姿傳達其意識。所以在日本的器物設計上，寧願以霧面的表面處理取代亮面；寧願以手工的手漬替代人工的光滑；寧願以裸露的處理過程取代完美的精密縫製。
——P 29
其實這種黯然之美，也是身為人對天地間的謙遜與尊敬，因此日本的手感文化脈絡一直離不開自然，甚至是浸潤于自然間所展現的謙懷氣度。
“破”則是一種破壞，但若呼應日本的文化涵構，可以稱述是從破壞所產生的餘韻之美，也是一種未完成的空白之美。
——P30
加拿大的心理學家查理•包威爾所寫的《wabisabi simple》一書，點出幾個新世代的侘寂精神，其中：“重視自然、微妙不顯、開放性、有彈性、季節性、天然與手工打造”等七個關鍵字是可以呼應wabisabi的手感特性。
像日本許多的手工藝品製作，是非常嚴謹地謹守“微妙不顯”的態度，感覺是一種消極、謙卑、退縮，但是進一步地觀察卻是一種精煉、枯高的極致手藝的表現，更甚者展現一種對細節處的堅持，這也就是黑川雅之所談八個日本美學意識中的“微”。
——P31
無論是傳統的盆栽、插花或枯山水園林，都呼應了日本濃縮意識的審美觀，連日本人的飲食——便當，也是餐盤的濃縮盒型，無怪乎日本知名的設計師榮久庵憲司曾經提出：“要瞭解日本的美學觀，一定要瞭解日本的幕內便當”。
基本而言，日本的濃縮意識的藝術形式來自於下列四個原因：
（一）資源有限
日本是世界上最大進口原料國，尤其是石油和鐵礦，因此必須大量輸入原料，才能進行生產。所以製作器物的材料受到極大的限制，也因此生產費用受到絕對的最低限度，使得器物的製作傾向於“縮小導向”的尺度。
（二）空間限制
由於日本地狹人稠，因此在器物的製作上必須注意到省空間的效能，所以日本設計師特別著眼于發展適合狹促空間的產品，使它們容易被折疊、堆疊或攜帶，這亦被視為日本獨特的特徵形式。
（三）經濟效益
由於日本島國未與其他國家銜接，所以發展小尺寸、高價值的產品，不僅可解決倉儲空間的效益與運輸時間上數量的限制，亦可創造更大的利基，所以小尺寸、高品質的產品，形成日本政府戰後的政策。
（四）傳統美學
日本佛教禪學的信仰中，主張“精巧而極具效能”的原則，此觀念深深地影響日本的藝術形式。
——P35、36
濃縮型的意識中，包含了認識論、美學和實用性三大元素。所以許多器物流傳到了日本，就會被“包括、濃縮、隱藏”起來。
所以有人就稱日本為套盒文化，甚至是一種裝填文化。
——P37
這樣的設計形式，是呼應著日本“揚長棄惡”的文化特性，因此用包括，濃縮的技巧，最後僅呈現最外層的外觀，也就是簡單包裹著複雜，這也是為什麼日本的包裝設計如此盛行的因素。
——P38
“你以為你完全瞭解的事物，正是你會在設計過程中所遇到的盲點。”——原研哉
——P45
我認為，手感實際上不只是觸摸時的觸感，還包括視覺的觸感。只表達想傳達的觀念的本質，不增加任何累贅，也就是說，把像感情般沒有形體的細微感知引導出來的設計，才能讓使用者體驗到視覺的觸感。——村田智明
——P105
