读书报告:密斯•凡•德•罗似是而非的对称

Translations from Drawing to Buildi

9.6

Robin Evans / 1997 / The MIT Press

书名：图纸到建筑物的转译及其他论文（第八篇：“密斯•凡•德•罗似是而非的对称”的中文译文发表于《时代建筑》第122期,2009/04,钟文凯,刘宏伟） Translations from Drawing to Building and Other Essays http://book.douban.com/subject/1470303/ (Mies van der Rohe’s Paradoxical Symmetries) 作者：【英】罗宾•埃文斯 Robin Evans （本文作者：豆瓣//居士的草图纸，转载请注明出处。） 在Mohsen Mostafavi为这本书写的前言Paradoxes of the Ordinary中， Mostafavi说道：罗宾•埃文斯的作品很少肯定现状，一旦他开始研究一个问题，他就会发现它内在的不一致性（Robin Evans’s writings rarely affirm the status quo. As soon as he set out to study a topic, he discovered its inherent inconsistencies ）。阅读了这本书之后，我发现Mostafavi的论断十分准确，埃文斯总是突破人们的惯常思维，从人们习以为常的现象中发现悖论；他也时常从建筑的局部着手，探究其演变的根源，例如对走廊的研究；他还会引入一个全新的概念，从人类的行为的角度全面地论证这一概念的合理性，当他最终将这一概念引入建筑学的时候，即使“建筑”这个词在全篇都没有出现几次，你却觉得那么顺理成章（例如Towards Anarchitecture一文）。 埃文斯的确是一位建筑理论天才，他1944年出生，卒于1993年，享年49岁，是一位英年早逝的建筑理论家。AA出版的这本书在扉页作者简介中对他的评价是“a highly original historian of architecture, whose writings covered a wide range of concerns: society’s role in the evolution and development of building types, aspects of geometry, modes of projection, military architecture, representation of all kinds. ”《图纸到建筑物的转译及其他论文》一书收录了埃文斯在20年间写就的最重要的八篇文章，即从他1970从AA毕业开始，到1990年，他去世前三年间的作品。 除了《图纸到建筑物的转译及其他论文》，埃文斯还著有The Fabrication of Virtue: English Prison Architecture, 1750-1840, (Cambridge,1982), （这是他的博士论文），The Projective Cast: Architecture and Its Three Geometries, (Cambidge,Mass. 1995), 以及众多其他文章和评论。 本次阅读首先对全书进行了泛读，之后对其中的第八篇进行了细致的精读，读书笔记如下： 第八篇： 密斯•凡•德•罗似是而非的对称 Mies van der Rohe’s Paradoxical Symmetries

笔者拍摄

这篇文章写于1990年，钟文凯和刘宏伟的中文译文曾发表于《时代建筑》第122期，本次阅读参考了英文原文和中文译文两个文本。初看题目，以为这篇文章就是围绕着巴塞罗那馆中的对称不对称的问题展开讨论的，通读了全文才发现，作者只是由不对称性为起点展开，重点是从各个角度，逐层剖析巴塞罗那馆的创作逻辑，是一次充满思辨和批判性的建筑作品的阅读和评论。这篇文章展开的方式也十分值得我们学习，每个论题既有独立性，又逐层深入，并且章节之间的过渡十分自然。文章围绕着七个论题展开：不对称性、理性结构、视觉的极端、实体但无体量、地平线、对批判功能的反思、分神。 阅读这篇文章的时间大大超出了我的预期。文章很长，初看晦涩难懂，细读发现所有的设问都在适当的位置给出了答案，逻辑严密，铺陈呼应，环环相扣，好像一张编织细密的布，主线辅线犹如金丝银线穿梭其间，最终的结果精美绝伦。 埃文斯善于发现常人忽视的细节和因为司空见惯而忽视的错误，并逐层深入挖掘背后的原因。习惯性的批判精神和逆向思维，让埃文斯常常在匪夷所思的地方挖到宝藏。 作者一开篇就说道：“建筑并不总是比照片所展示的更好，也不一定比它们所引发的理论更加重要”，为本文的批判性定下了基调。作者引用了胡安•巴勃罗•邦塔（Juan Pablo Bonta)的观点，认为现实中的展馆，只能在关于展馆的照片和文字之后排第三位。短命的展馆能有如今杰出的地位，“多半要归功于那些从未亲眼见过它的评论家们”。作者在读了邦塔在Architecture and its Interpretation(London,1979)中关于巴塞罗那馆的文章之后，带着邦塔提出的两个问题：1.为什么花了那么长时间人们才认识到巴塞罗那馆的重要性；2.在展馆本身缺席的情况下，评论家们的判断是建立在什么基础上的。前往1985-1986年间重建的巴塞罗那馆考察，并写下了这篇文章。在出发之前，作者已经有了第二个问题的答案“我开始把巴塞罗那馆看成仅仅是一个幻影，它的声望建立在薄弱的证据之上：几张出版的照片和一张不准确的平面。”（至于为什么不准确，作者在下文中会分几部分解答，这是埃文斯常用的一种写作手法）。这里已经与文章的后记产生了呼应（另一作者常用的写作手法），即作者认为展馆重建的真实性，和展馆的可复制性等问题并不重要。 不对称性(Asymmetry)

原书附图，在钟文凯和刘宏伟的译文中被删去，后文会详细解释为什么删除这张照片是一个错误

笔者拍摄

埃文斯从巴塞罗那馆显而易见的不对称性写起，指出这种不对称性，一体现在对基地的回应方式上，二体现在建筑平面上，并分析了两种不对称的涵义。“基地坐落在一个长长的广场的尽头，广场是1929年为巴塞罗那博览会兴建的一大群不对称排布的纪念性建筑的横向主轴线。不对称的展馆横跨在轴线上，恰恰是在要求作出肯定回应的那一点上取消了对称。广场另一头是代表巴塞罗那市的展馆，其呆板对称的立面与巴塞罗那馆遥相对应”。埃文斯说，很少有现代建筑如此刻意地对抗周边环境，只有路斯的米歇尔广场街区（Michaelerplatz)可以相提并论。作者认为展馆通过与文脉冲突的方式取得与文脉的关联，是挑衅性的，而邦塔指出，“展馆的不对称性与魏玛共和国和解的政治立场有关”。在世界博览会这样的重要国际场合，国家展馆具有一定的政治寓意是不可避免的，那么巴塞罗那馆背后的政治寓意是什么呢？是像吉迪翁说的“在黑夜降临时，他默默地但坚定地与开明的现代性站在了一起”；还是何塞•奎特格拉斯(Jose Quetglas)说的：“普鲁士军国主义的预兆——将在1929年危机后立即开始行动的希特勒党徒的工具”？但希特勒并不喜欢这栋房子，而德国公使在巴塞罗那馆开幕式上的一段话，也证明吉迪翁的观点更接近事实：“你在这里看到的是新德国的精神，方法简明、意图清晰、思想开放、崇尚自由——它深入每个人的心灵。一件诚实的作品，没有傲慢。这是祥和德国的宁静房子！”关于这一点在最后一节“分神（Distraction）”中有更深入的讨论。 作者列举了巴塞罗那附近的高迪的作品——科洛尼亚古埃尔教堂( Colonia Guell Chaple) 来证明建筑学上“对称”这个概念有限的范畴，“物理上对称的事物可以看起来完全不对称（Architects do not normally entertain the physicist’s conception of it(symmetry), which can be exemplified in things which display no visible symmetry）” 。科洛尼亚古埃尔教堂的形式上缺乏规律性，但其设计却遵循了某些静力学的方程式。作者指出，建筑师所说的对称只是狭义的反射对称，这种手法在巴塞罗那馆中得到了广泛的使用：“每一个构件：墙、水池、窗户、铺地和屋面（全是矩形）都至少有3个反射对称的平面”。

科洛尼亚古埃尔教堂( Colonia Guell Chaple) , 高迪,1908

（图片地址：http://www.gaudicoloniaguell.org/en/what-visit/gaudis-crypt） 相对于构件本身，巴塞罗那馆的不对称性还体现在总体构图上。希区柯克和约翰逊在1932年提出，由于构件的标准化生产，自动赋予了建筑的规则和一致性（当然包括规则的建筑构件），故建筑师可以不再依赖对称来建立秩序。他们认为，不对称不仅仅是对古典建筑的回应，更是针对现代建筑自身。 理性结构 (Rational structure)

巴塞罗那馆重建过程图（图片来自微博）

巴塞罗那馆重建过程图（图片来自微博）

做了以上分析以后，作者得出结论:“对称性在密斯的作品中出现又消失了(Symmetry came and went in Mies’ work)”，因此对称性和不对称性都不是理解密斯发展的关键。写到这里，似乎关于文章题目“似是而非的对称性”的探讨已经结束了，但埃文斯又自然地转入另一个角度——结构理性，来尝试破解巴塞罗那馆的创作逻辑。作者指出密斯“一生所关注的是结构的逻辑性及其表现。”在巴塞罗那馆中，“似乎”结构的逻辑性是十分清晰的，八根柱子，分成两排，起承重作用，起分隔作用的墙体与柱子脱开，自由地布置。然而在平面之外，这些看似清晰的结构关系实际上并不真实，例如墙体是钢骨架外做大理石贴面，基座之下做砖拱券。作者开始讨论展馆建造的真实性的问题，即它是真的结构理性，还是仅仅是看上去结构理性。湖滨公寓和克朗楼是关于密斯“表现”建造真实性的两个著名的案例。那么巴塞罗那馆是不是顺着这一逻辑，在密斯早期做的一次不太成功的尝试呢？埃文斯不这么认为，他给出了两个理由：“首先，这个原理在展馆中表现得很糟糕，其次，展馆是如此精美绝伦”。关于寻求澄清巴塞罗那馆结构中的暧昧的建议，例如在墙体和天花板之间留出缝隙，或是赖特建议的“去掉那些可恶的小钢柱，在他可爱的设计中，它们看上去是那么地危险和碍事”。那些被夸张地缩小了钢柱看上去更像是一条被拉伸的绳索，而不像是承受屋顶重量的柱子，作者用密斯在图根哈特住宅中设计的一个灯具来证明这一观点。这样一来，柱子就像是螺栓，拉结着屋顶和地面，将墙体夹在中间（在强风中，柱子确实有受拉的情况，但事实是钢柱5和墙体中的钢龙骨都是承重的）。这种效果，理性主义者希尔伯赛默（Hilberseimer）形容圣索菲亚大教堂时曾经提到过，他形容圣索菲亚大教堂的穹顶好像“悬挂在从天堂垂下来的金色绳索上”。众所周知，圣索菲亚大教堂是用帆拱结构承重的，这种“悬挂”理论显然缺乏事实依据。（这里使我联想到中国传统建筑中的斗拱作为承重构件时，也会营造出一种受拉，向上飞升的意象）。

原书附图：1929年出版的巴塞罗那馆平面

原书附图：图根哈特住宅中的灯，密斯，1928-1930

我们会认为巴塞罗那馆的理性结构是因为它看起来像，它“表现”出结构理性应有的样子。我们的偏见是“精确、平整、规则、抽象、明亮，并且最重要的是直线形的”建筑是结构理性的。但与巴塞罗那馆中“零碎，不完整的（piecemeal and inchoate）”的结构和构造相比，高迪经过十年的基于图解静力学的模型研究得出的古埃尔教堂的曲线，显然更符合结构理性的原则。 所有的问题都出在我们的认知/识别(recognition)上，“我们可以选择去相信方正、简单的事物在比较宽泛的意义上是理性的象征，而那些弯曲、复杂的事物是非理性的象征，但是当我们出去搜寻能贴上这些标签的事物时，我们高度发达的视觉识别能力只不过是在行使某种成见”，就像我们一开始接触高迪，妹岛和世和西泽立未、伊东丰雄的作品中大量的曲线和看似随意的空间布置和开窗时，都会为之打上非理性的标签，而因雷姆•库哈斯建筑设计中巨型的结构，炫目的图解，就为之打上“结构理性”的标签，而事实却相反。 密斯在巴塞罗那馆中故意模糊了承重结构和围护结构的界限，“给人的印象是展馆中的一切都与结构受力的传递有牵连，我们开始迷失什么是用来做什么的，建筑物已然拒绝把它自身体量向下的负荷公之于众”。埃文斯接着又提到了展馆建成二十年后建成的湖滨公寓，指出“它竭尽所能地否认结构与重量、沉重、压迫、拉伸或弯曲有任何关系”，他说，“塔楼不是站(stand)在那里，而是‘悬(hang)’在那里。甚至连‘悬’都不是”。湖滨公寓“并非要减轻体量(doesn’t represent a remission of mass)”，而是要消解重力的存在。这样做不仅在形式上造就令人振奋的悬浮体量，更因为对抗了自然界中最普遍，最恒久的重力，而带给观者“一种温和而梦幻般的迷惑(a gentle, dreamy disorientation)。

原书附图：湖滨大道860号，密斯，1948-1951

笔者拍摄

埃文斯并不因此而满意，他进一步探究：既然密斯在故意消解重力，而结构理性强调重力传导中表现出的力之美，故密斯的建筑既无结构理性之实，又何来结构真实理性的美名呢？“当建筑物隐瞒了所有与承重结构的压力和拉力的联系时，它们看起来就更像是概念性的结构”。并且密斯也曾说“对我来说，结构就像是逻辑”。问题有了答案：结构之于密斯更接近于逻辑，就像数学中的网格，而非力学、构造上的理性。“如果说密斯坚持任何逻辑的话，那就是外表(appearance)的逻辑”，作者一针见血地指出，“他在意效果，效果压倒一切( Effect is paramount)”。埃文斯举例说，密斯在巴塞罗那馆的图纸中，为了追求外表的统一效果，而不惜使铺地的标注尺寸与实际尺寸不一致。 可是埃文斯仍不满意，他反问：是不是追求“外表”就一定是欺骗，就该受到批判呢？“我们倾向于假定外表和真实之间存在着某种距离。但是巴塞罗那馆的网格却意味着在某些情况下外表才是决定性的”。当你追求外表的时候，外表才是衡量的标尺，从这种意义上说，巴塞罗那馆对自身是真实的，而非欺骗性的。“这些把戏不会骗到我们；它们使我们的感觉更加敏锐”。 接着埃文斯讨论了“视觉”和“语言”这两大艺术领域之间的密切关系，语言可以对建筑产生很大的影响。例如巴塞罗那馆的“馆(pavilion)”字，很容易让人产生对建筑尺度的迷惑（展馆长53m）。有人说它更像是一处小型景观(landscape)，也有人原以为它会是一座宏伟的纪念碑，却发现它更像是一座居住建筑(a domestic building)。 视觉的极限( Extremes of vision) Extremes是复数，指的是巴塞罗那馆中的另一组矛盾：“广阔延展”与“生活在缝隙中的幽闭恐惧”。弗兰兹•舒尔茨(Franz Schulze)描述密斯的建于1924年的砖砌乡村住宅时曾说：“密斯趋向于普遍性(universality)的强烈动机产生了一种前所未有的广义的开放平面”，“而奎特格拉斯(Jose Quetglas)将展馆描述为具有围合感(being confined)——正在发展成后来的庭院住宅里那种‘固执的封闭(obstinate closure)’”。究竟谁的描述是准确的呢？从平面图上看，展馆似乎向周边无限延伸，在剖面上，空间是“被压缩的(compressed)”，受限制的。但进入展馆，人们并不能感受到以上两种效果，它们只停留在图纸上。透过有色玻璃看到的像是一幅对拉近了的山坡的画。“视野与其说是被限制倒不如说是被阻碍了(Vision is not so much confined as impeded)”，作者挑选的下图很好的说明了这一点。室内空间被深色玻璃和两块白板夹在中间，形成一个边界清晰、干净的空间。

原书附图：巴塞罗那馆（重建）

笔者拍摄

关于这一类型的空间，埃文斯发现在两种极端的情况下是必要的。一是复明的盲人会对向上的感到“惊愕与困扰”，因为失明时，人对空间的感受受到触觉的限制，也就是身高所及范围的限制，而向上无限延伸的空间远远超出了人所能触碰的范围。另一种情况是，当人举目远眺时，会将手掌展平在眼睛上方遮挡眩光。盲人的鞘形空间，和我们远眺时为自己创造的平面，都与密斯的空间别无二致。在展馆中，“场景相当亲切(intimate)”，也就是空间很有限，却能带给人“辽阔的预感(a presentiment of great distance)”。“这种效果由天花板出乎意料的明亮而强化，与湖滨大道公寓的手法完全相同”。 埃文斯接下来讨论了密斯的建筑与绘画的关系，密斯的建筑是具有绘画性的。尽管Alfred Baar认为密斯的在1920年代设计的平面接近风格派的绘画，如凡•杜斯伯格 Van Doesburg的“俄罗斯舞蹈的节奏( Rhythm of a Russian Dance)"，但密斯本人不这么认为。当然，对于一种形式的二维体验的三维体验是不同的，作者同意密斯的观点。巴塞罗那馆的绘画性需要追溯到文艺复兴时期，当“地平线在透视图中变得极为重要”的时候。“阿尔伯蒂的透视法中的基本元素是指向地平线的平面(the basic elements of Alberti's perspective were planes pointing towards the horizon)：‘我所说的是一些平面被放在地上，就像建筑物地板上的铺面一样平躺在一起，其它平面和它们使等距的。有一些平面侧边站立，像墙一样。’”，“单从这段话，我们可以看到，在人的经验中，密斯式的“自由”平面与透视绘画的构图发现的关系，远远超过了与风格派艺术家反透视的追求的关系”。最后，埃文斯不忘指出，密斯这么做并不是历史主义，“因为文艺复兴建筑从未有过对于地平线或是相对尺度的这样一些探索”。我的理解是，阿尔伯蒂的透视绘画和巴塞罗那馆揭示的是一种拓扑关系。这种关系在阿尔伯蒂的实景透视演示中，和在展馆中是同质的。尺度、重力在这里都不重要，他们关心的是更抽象、更宏观的逻辑，就像是可以任意放大缩小的矢量图—— 一个数学和逻辑的网格，没有参照物的巴塞罗那馆会带给人尺度上的疑惑，它的抽象性甚至会带来这是一座建筑还是一副抽象绘画的疑惑。这里呼应了“理性结构”一节的讨论。

《俄罗斯舞蹈的节奏》，画布油彩，凡•杜斯伯格，1918年

实存但无体量(Physical but bodiless) 题目让人联想：巴塞罗那馆中的什么事物是实存（作者用了physical这一词，而不是solid），为什么却无体量（作者用了bodiless一词，而不是intangible）? 展馆的色彩与风格派绘画也有相似之处。让以下这个表格帮助我们理解这几者的关系：

在呈现色彩的方式上，有两种对立的选项：一是在建筑表面涂抹纯色（对风格派绘画的直译），毕竟该项目的委托人是涂料和染料联合企业的负责人，这对密斯来说并不是一个没有诱惑力的选项；二是包豪斯的基要主义者汉斯•迈耶提倡的使用材料本身的色彩。密斯是怎么做的呢？“密斯对色彩的处理以一种讽刺作家的精准摧毁了“想法”和“影响”(What Mies did with colour destroyed 'ideas' and 'influence' with a parodist's precision) 。密斯选择了“第三条道路”，他使用在钢龙骨上悬挂奢华的装饰石板来达到这一效果。 密斯的巴塞罗那馆“不是将注意力吸引到自身的实体(solidity)上，把它们的物质存在(physical incarnation) 看作是某种其它事物的符号也是错误的”。展馆中的“体量(mass)”被压抑了，密斯创造了一个“沙漠”，或者说一个布景，剩下的是“感觉”。二者的关系就像是黑白色布景上的彩色图案。“去除感官属性的努力使人对它们的存在极为敏感。这就是为什么20世纪抽象绘画在对于物质表皮的美化与否认中摇摆不定；在波洛克(Pollock) 和蒙德里安之间摇摆不定。”而展馆跳出了这组矛盾，它“揭示了既不是形式上也不是物质上的属性”，答案就是，“它们采纳了抽象化的过程”，然而通过之前的图表我们已经知道，蒙德里安的绘画也经历了完全的抽象化过程，而成功的将传统景观绘画抽象为仅有黑、白、红、黄、蓝色的独立色块的构成。展馆的特别之处就在于它的抽象化是通过“强化色彩，发光，对光线的反射与吸收”做到的。答案就是“色彩”和“光”，用这些无形的（是bodiless而不是intangible）实存的（是physical而不是solid）元素来消解实体的真实感。使实体得到恰如其分的抽象化。这里“强化色彩”采用的是与风格派完全不同的策略，它的色彩和纹样来源于石材，不同明度的绿、红、黄、褐，丰富绚烂，完全不在乎独立性。 “光是实存的，但是它没有体量(light is physical, but it has no mass)”，“展馆最动人的特征与对光和深度的感知有关”，“展馆的形式和材料都只不过是操纵光和深度的工具”。作者提到展馆中曾经建有一个“细长的，乳白色发光的玻璃盒子”。关于这堵发光墙有很多疑问，在1929年的照片、描述和图纸中，它难觅踪迹，“据说密斯对它造成的阴影非常不满，在开幕式上关掉了里面的电灯。照片显示，引入大量日光的屋顶开槽也被屏蔽掉了。不过后来密斯在图根哈特住宅的餐厅凹室后面又做了一面同样的发光墙(luminous wall)”。

原书附图：巴塞罗那馆（重建）中的发光墙

笔者拍摄

巴塞罗那馆重建过程图（图片来自微博）

材料方面，抛光大理石，镀铬及有色玻璃的使用，造成强烈的反射，令人无法深入“下面的实体(solids beneath)”，故空心的墙体在这一逻辑之下也是合理的。作者接着讨论了材料中“最为奇异、令人难以置信而又华贵”的玛瑙石墙。 玛瑙墙对下一节“地平线(The horizon)”的讨论十分重要，这三段具有承上启下的作用。玛瑙墙的选择是种种限制条件下的偶然，但是却导致了另一结果，这一结果“比其他任何事情都更加有助于建立整栋建筑似是而非的统一性”。作者没有直接说明，这一结果实际就是展馆的高度（和它的一半——接近于中等身高的人视平线）。这一高度在密斯之后的数个项目中被一再沿用。

巴塞罗那馆（重建）中的用玛瑙石材装饰的墙（笔者拍摄）

巴塞罗那馆重建过程图（图片来自微博）

关于发光墙和反光材料这两点，我在搜索展馆的资料时深有感触。基于这两个特性，对展馆建模，无论是实体的还是虚拟的，都十分困难，它采用了一种暧昧的材料和光线的处理方式，用有限的材料根本无法传递出展馆中蕴含的复杂信息（展馆的黑白照片同理）。 地平线(The horizon)

笔者拍摄

密斯去除了垂直向的对称，这一点在第一节“非对称性(asymmetry)”的讨论中已经提到过，但在另一个方向——水平向上，密斯大举引入对称性。“水平对称在古典建筑中是不能接受的”，并且上下对称也不符合人们的视觉习惯，植物，昆虫，人体... ...都是左右对称的，左右对称隐含着重力作用支配下的有机体中的逻辑和秩序。密斯挑战了这一秩序，根据第二节理性结构(rational structure)的讨论，重力在这里并不重要。上下颠倒当然也有政治上的隐喻，这里为最后一节“分神(distraction)”埋下了伏笔。当水平对称面十分接近人的视平面的时候，展馆散发出一种强大的“不可抗拒(overwhelming)”的力量。但我想，一盆植物，一组家具就可以破坏这种幻境，而将人们拉回到“沉重”的现实，这或许也是展馆室内陈设极简的原因之一吧！ 阿尔伯蒂把地平线(the horizon)/视平线(the eye-level)称为中心线(the centric line)，沿中心线的水平对称与垂直对称相比有一个重要的特点——它难以回避。即使在行动中，中心线也时刻将视野分为均等的两个面，“地面和天花板与地平线的夹角几乎完全相等”。在这里作者发现，密斯巧妙地通过材料的运用，强化这种效果在现实中的存在。因为原本地面接受的直射光线比较多，而天花板接受反射光线，他使用反射光线的凝灰石地面和吸收光线的抹灰天花，巧妙地均衡了两者的明暗，使上下对称的效果更为明显。而且，他“通过反射自然光线来使天花更接近天色，并且使氛围显得更加宽广”。 在密斯一系列引入了水平对称的建筑的设计图中，“密斯更倾向于加入人体雕塑(figurative sculpture)而非人物(human figure)，“雕像的视线高度常常离开地平线，要么是因为夸大的尺度，例如巴塞罗那馆里科尔贝(Kolbe)制作的雕像，要么是因为躺卧的姿态”，耐人寻味的是，与密斯相反的，柯布不允许在室内使用两倍的模数高度(366cm，巴塞罗那馆净高312cm），“原因是他希望避免地面和天花板的均等”。 在这之后，作者加入了一段略带总结性的文字，其中说道“抽象、材料、精神、结构、对称、不对称——在他的手上没有哪个概念是安全的”，密斯最擅长的就是在概念上采取模棱两可的态度，当你抓到一个概念，以为找到了理解密斯建筑的钥匙，这一概念在略微另一个方向推敲之后便不适用了。“邦塔在研究原展馆在评论界的命运时得出这样一个结论：人们推崇备至的仅仅是一个‘想法(idea)’，但是我在重建的展馆中看到的却是吞噬想法的建筑(a building that ate ideas)”。 对批判功能的反思(Reflections on the critical function) Reflections on the critical function在这里是一个双关语，任何双关语几乎都不可翻译。“Reflections”作为“反射”解释是这一节讨论的重点。塔夫里M. Tafuri和海斯M. Hays认为反射性是展馆执行其批判功能的地方，这一节的大部分，作者都在论证为什么他持相反的意见。“Reflections”的另一含义是“反思”，在揭示展馆的批判性的表现之前，作者对艺术品的批判功能进行了反思：是否只有具有批判性的艺术品才是好的？这种想法本身是否缺乏批判性？下面具体看看埃文斯是如何展开的。 在塔夫里、海斯、奎特格拉斯对展馆的反射性的论述中，我们可以看到以下关键词：执拗，沉默，回音，紊乱，静默，打破，破碎，扭曲，蒙太奇... ...，他们都认为，巴塞罗那馆中的反射式消解秩序的手段，是混乱的源头，并且使以应沉默的方式（“反射的建筑师一个回音(echo)，而不是一个声明(statement)”，“印证了现代生活的内在的紊乱”，“空间的破碎和扭曲是完全的”。埃文斯不同意这种观点，他认为除了那些看上去既像是受压又像是受拉的柱子以外，展馆作为一个整体不能用破裂(ruptures)和错位(dislocation)来形容。埃文斯再度借助了文艺复兴时期的实例：1651年出版的Jean Dubreauil著的《实用透视法》(Perspective pratique)中的一个例子，来证明“镜子能打破统一性，也能揭示统一性”。书中说到可以“使用棱镜的失真图像技法将6个头像减为两个侧面像”。 埃文斯指出，失真图像常常描绘的是违禁的题材——性、政治、宗教等。而起到类似作用的巴塞罗那馆的反射图像也“复原了一个已经从可以触摸的形式中抹去的秘密”。这个秘密是什么呢？显然与政治相关，答案在下一节。

原书附图：使用棱镜的失真图像技法将六个头像减为两个侧面像，让•迪布勒伊(Jean Dubreauil)的《实用透视法》(Perspective pratique)，1651 巴塞罗那馆的反射没有造成常见的破裂和混乱的原因有二：一.“建筑物反射自身多于反射周围的环境”，例如，展馆的深色反射玻璃都小心地后退到屋顶遮蔽之下；二. “这些反射总是投影到互相平行或垂直的平面”，使不对称的布置也成为对称。 作者举了一个例子来说明密斯是如何使用这些方法的。这里涉及到前述平面图的一个不准确之处——基座。从东北角上看，基座只是窄窄的一条，过了转弯处就消失了，水池旁的天宁岛大理石直落地面。（译文删掉了原文的插图1，这是一张重要的插图，埃文斯将它放在了标题页，它不但说明了建筑和周边环境的关系，还精确地捕捉到了密斯对东北视角的特殊处理方式。）从密斯在1929年的出版物的平面图上看，基座是包围一周的——展馆稳坐在基座之上。“但第二稿的初步方案却显示，甚至在设计的早期，密斯的想法与建成结果基本一致”。“东北角的的视角包含了展馆对自身的反射带来的几对‘连体双胞胎’之一”，东北角的大理石距离基座边缘有一块凝石灰板的距离，而端头处是两块凝石灰板的长度，这是为了弥补大理石对凝石灰板的反射，因而“对称的错觉向现实延伸”。

实际建成的平面，及东北角放大图

接着，埃文斯展开对批判性的反思，“如果批判功能成为艺术的标尺，那么艺术将于评论混为一谈，与语言的类比也会再度趁虚而入。而巴塞罗那馆与语言没有任何类似性，它与语言的关系式掠夺性的，而不是模仿性的”。 埃文斯接着解释了塔夫里和海斯的解读错误的原因，他们“沿用了审美距离的旧观点，把它重新表述(reformulate)为批判距离”，“这两种距离有相反的倾向”，“保持批判距离是为了审视；保持审美距离是为了瞻仰。批判距离揭露缺陷；审美距离回避瑕疵( Critical distance is maintained for the purpose of scrutiny; aesthetic distance is maintained for the purpose of adulation. Critical distance reveals blemished; aesthetic distance is prophylactic)”。“回到展馆的美的政治性(the politics of the pavilion's beauty)”，埃文斯认为密斯“与世界保持着距离(hold the world at arm's length)”，目的“不是为了思考它的荒谬，更多的是为了回避它的异味”。 分神(Distraction) 埃文斯再次请出了阿尔伯蒂，及其五百年后的让•保罗萨特(Jean-Paul-Satre)来说明“美使脆弱变得坚不可摧”，美可以扼杀欲望。美(beauty)不等于有吸引力(attractive)，反而是分神的（distractive)。埃文斯又同我们玩起了文字游戏。巴塞罗那馆的美是分神的，但不是把注意力从它自身的柔弱性上转移；巴塞罗那馆使陶醉的观者从别处的烦恼中分神”。“这是遗忘的建筑(This is the architecture of forgetting)”。 展馆帮助密斯和他的同代人遗忘了什么？埃文斯猜测：“政治和暴虐(politics and violence)”。有些魏玛时期的德国艺术家对即将发生的已经感觉到了不安，并将之表现在作品中，这种不安在巴塞罗那馆中是看不到的，这是它遗忘性的表现。“对现今四周的动荡置若罔闻（原译文作置若罔然，误），魏玛是在为潜在的未来勾画一副图景。分神不是失忆，而是转移。(Distraction is not amnesia, it is displacement)”。埃文斯认为密斯在展馆中“偷偷地重新引入了两侧对称（原文将bilateral symmetry译作‘左右对称’，在上下对称被广泛讨论的本文中易引起歧义，故笔者改为两侧对称，下同）的清规戒律，以抵消展馆的不对称性所指代的自由与民主”，“特洛伊木马秘密地把外邦军队引入”，“这种伪装与至今为止所有关于密斯偏好把对立面融合的说法完全吻合，证明了一种深层的集权主义就潜伏在光鲜的外表之下”。对称隐藏的秘密已经揭晓。至于为什么要隐藏起来，答案在后边。 接下来，作者引用黑格尔、布鲁诺•赛维和布莱兹•帕斯卡(Blaise Pascal)的观点说明传统观念中对称是“神权，专制和贵族政治的社会秩序”的象征。埃文斯再一次挑战了传统观点，他以王宫的大门(the king's portal)和嘴巴为例，“两者都横跨对称平面，它们倾向于隐藏这一事实：两侧对称的建立是成对的操作，而不是集中化的行为(a centralizing activity，原文译为“集中的行动”），两侧对称没有等级秩序，恰恰相反”。埃文斯指出，两侧对称有两种，一种有“第三个元素”对称轴十分重要，是对称服务的中心，另一种的对称不服务于任何“第三个元素”。“只有加入第三个元素的两侧对称才从平等转化为等级化”。（这里我联想到中国自古以来皇宫和陵墓前的阙，从一开始的双阙形制，到后来的阙门，五凤楼，甚至三出阙的形制，因其清晰地服务于“第三个元素”——御道或者墓道，其背后的政治集权随着表面的对称性不断地增强。）埃文斯认为只要我们摆脱几个世纪的偏见，就会认识到两侧对称“是创造均等而不是特权的一种方式”。展馆中的对称“大部分是成双的(bipartite)，从不强调中心(centre)”，也许这就是它们要被藏匿起来的原因”——“可能遭到曲解，并且会模糊它真正要模糊的事物的特征”。 最后，埃文斯总结道“巴塞罗那馆的对称性是与纪念性古典主义里的对称性完全不同的一种秩序”。他还引用了帕斯卡(Blaise Pascal)的话来阐述古典主义的对称：“对称是我们一眼就看到的，它基于没有理由作出任何区别的事实，并且也基于人的脸庞：对称之发生在宽度上，而不是高度或深度上”。巴塞罗那馆中的对称在太多方面不符合这些特征，它“不是一眼就看到的，它们的存在有很好的理由；它们不像人的脸庞；它们发生在除了宽度之外的其他维度上”。 后记

笔者拍摄

在后记中，埃文斯表示，除了对负责重建的人表示赞扬，他不愿对重建做评论，并对许多人纠结展馆的真实性(authenticity)和可复制性(reproducibility)的问题表示不解，他没有说为什么，但答案就在文章中。首先，埃文斯在一开篇就说过了，这座建筑的照片和它引发的讨论的重要性都超过建筑本身，并且在建筑被拆除后的几十年中，评论家们根据照片和图纸就展开了丰富的讨论。其次，密斯本人并不关心建造的真实性，密斯注重的是形式，重建的展馆在玛瑙和大理石的纹路上不可能做到与原物一致，但使用了同类材料，一样的建造方法和细部处理，一样的家具，它又一次，很美。