翻译碎片002

“陌生化”和“暴露”是直接影响了贝尔托·布莱希特著名的“间离效果”（参看第五章，p88-91，对此有更详尽的解释）理论的概念。艺术应该隐匿其自身呈现过程的古典主义理想受到了形式主义者和布莱希特的直接挑战。以天衣无缝的话语集合体和对现实自然无痕的再现这样的样态出现，文学很难取信于人，同时对布莱希特而言，这也是政治上的倒退---他因此拒绝了现实主义而转投现代主义（关于卢卡奇和布莱希特对此的论辩，参看第五章，p86-91）。举例而言，在一部布莱希特的作品中，一个男性角色的扮演者也许是位女演员，以此来擦除角色身上的自然属性和熟悉感，通过对角色进行陌生化处理，使观众注意到这种与众不同的男性风采。形式主义者们并没有预见到这些技巧可能葆有的政治效用，因为他们的着眼点是纯粹技巧性的。
叙事理论---尤其是“故事”和“情节”之间的区别，在俄国形式主义理论中的地位举足轻重。古希腊的悲剧作家们利用的正是包含着一系列事件的传统故事。在《诗学》第六章里，亚里士多德将“情节”（神话）定义为“对事件的安排”。“情节”与故事判然有别，情节正是建基于后者之上的。“情节”是对构成了一个故事之事件的艺术化处理。一部古希腊悲剧通常以“倒叙”开篇，概述那些故事中先于已被选为情节的事件发生的轶闻往事。在维吉尔的《埃涅阿斯纪》和弥尔顿的《失乐园》中，读者跃入叙事之河的中段，而故事中较早发生的事件通常以追叙的形式在情节的不同阶段被艺术化地点出：埃涅阿斯在迦太基向黛多讲述了特洛伊沦陷的故事，而拉斐尔则在伊甸园里向亚当和夏娃回忆了天堂之战。
然而，俄国形式主义者们强调只有“情节”是具有严格意义上的文学性的，故事不过是等待着作家们“点睛之手”的原材料。就像什克洛夫斯基在关于斯特恩的论文中反映出的那样，相比亚里士多德，对于“情节”，形式主义者们的观念更富革命性。《项狄传》的情节并非仅是“故事-时间”的编排，它们同时也是用来中断和延宕叙事的“技巧”。离题漫谈、文字游戏、小说各部分的错置（前言，献词，等等）以及额外描述都是用来使我们注意小说形式的技巧。从某种意义上说，在这个例子中，“情节”正是反叛了我们习以为常的对事件一本正经的安排。通过让读者对熟悉的情节安排的期待落了个空，斯特恩把他们的注意力吸引到情节自身上来，它便成了一种文学物件。以此观之，什克洛夫斯基并不是彻底的亚里士多德主义者。故事终结时，一个谨慎安排的亚里士多德式的“情节”应当告诉我们关于人类生活必不可少而常有耳闻的真理；它应当言之有理且具有确证性。在另一向度上，形式主义者们常常将情节理论与陌生化的概念相连结：情节阻止我们将事件认作是典型和熟悉的。相反，我们时常不自觉地意识到是叙事技巧建构或曰锻造（制造/伪装成）了呈现在我们面前的“现实”。在它对“创制”（诗人=制造者）而不是“仿制”（复制=现实）的呈现中，它和斯特恩一起，翘首以待后现代主义者的自我指涉。
俄国形式主义者的叙事理论中一个更复杂的概念是“母题”。托马舍夫斯基将情节中最小的单位称为“母题”，我们可以将它理解为一种简单的陈述或动作。他在“受限”和“自由”母题之间作了区分。受限母题是故事亟需的，而自由母题从故事的角度来看并非不可或缺。然而，以文学的视角审视，自由母题可能正是艺术的精髓。举例而言，拉斐尔叙述天堂之战的这一手法就是一个“自由母题”，因为它不是正在叙述的故事中的一部分。然而，坦率言之，它远比战争本身的叙述更重要，因为它帮助弥尔顿在他一整个情节中艺术化地插入叙事。
这一解读颠覆了传统意义上形式化的技巧对“内容”的依附。形式主义者们似乎宁愿倔强地将一首诗的思想、主题和对“现实”的映射仅仅视为外部缘由，它们是作家用来确证形式化技巧的功用的。他们将这种对外部非文学化设想的依赖称为“母题”。在什克洛夫斯基看来，《项狄传》正是以了无“母题”的痕迹而著称的；这部小书完全是由那些“暴露”在外的形式化技巧构成的。