第一章：肉身化：自我和主体性

待续
1.1 肉身化
1.1.1 概念
作为一个新兴学科的表演研究，在把人类的表演行为当做艺术或者其他非艺术的社会行为处理时，会在其假设中埋藏和使用很多的哲学传统。现象学式的肉身化理论便是这其中的一种。在英语中，肉身化是这样被定义的：“一个主意、素质、或者感情的切实或可见的形式”，或者是“某种事物以此种形式形成的再现或者表达”（新牛津英语词典）。而蒂姆·罗勒 (Tim Rorer2007, pp. 347-354)在认知科学中的“肉身现实主义”的角度出发，“肉身化”这个概念至少含有12个方面的意义：哲学、社会－文化情势、现象学、perspective, development, 进化、认知无意识、神经生理学、神经计算机建模、形态学（morphology）, directionality of metaphor and grounding.
虽然在我的讨论中，关于现场艺术中使用的肉身化概念，涵盖着上述提到的多个方面的含义，但在这里既无可能也无必要一一详细介绍这些方面。当然最主要的还是它现象学方面的意义：这个概念主要处理的是古已有之的本体论身心二元问题。大致而言，它处理的是物（substance,matter）和精神（spirit,ideal, concept, non-materiality）之间的关系,也就是梅赫洛·庞蒂所区分的，可见和不可见(Hass, 2008, p. 193)之间的关系。. 在本书的申论中，这种语意上的二元对立，敷衍到表演的语境中，就是现实（reality）和意向、动机、驱力(intention/motivation/drive)之间的关系。不同于笛卡尔式的二元论观点，肉身化理论倾向于认为，物理／生理身体就是人的存在自身，而非灵魂、思维或者心灵的载体(Rohrer, 2007)。在现场表演的诸多门类里这两种看法都有其美学和技术显现，比如说，西方戏剧在自然主义之后发展出的心理戏剧，主要把注意力集中在如何让“外”来表现“内”，也就是说，和美术史的发展类似，从以前的对现实的再现，转移到一种表现性的努力：让主体心灵的“内容”变得可见；从对一个“行动（action）”的模仿、到一种印象主义式的敷衍。同时，使用另外一些认识论传统的哲学假设的表演美学，问的是另外一个相反的问题，内如何再现外。两种问难要想成立，都建立在同样的假设上，也就是说，身和心是两种本体论意义上的实体。而肉身化理论采取的是和两种看法都相反的视角：心灵不是生理身体的升华（sublimation）或者（超越），而是身体工作的方法，身和心事实上（de facto）是一个实体。身体不可能只是排他性的物理性的一件东西；相反，它一定是心灵或者意识的肉身化。
1.1.2
肉身化，一个现象学视角：肉身化的理论已经是一个身体理论。
而蒂姆·罗勒引用的布兰蒂特（Brandt）提出，肉身化的现象学意义:
指的是那些我们意识中注意到的事，这些事关于，通过意识的行动（action），以及对我们经验的有机结构进行有意的反思，我们的身体在形成我们的自我身份和文化中起什么作用。
也就是说，正因为这种对意识和身体的本体论式的思考，以现象学的角度来考虑肉身化问题，就是现象学基本问题本身。哲学史上，尼采，以及稍后的伯格森，第一次意识到应该以探讨身体的方式来探讨身心关系问题的必要性。加百利@马塞尔之后又更进一步：问题的关键不仅仅是身体，而是肉身化。(关于身体现象学的发展与综述，参看米歇尔@亨利（Michel Henry， 1975）的著作,《哲学和身体现象学》）。理查德@查那(Richard Zaner1964, p. 260)认为，“身体经验问题就是肉身化问题（原文加重）。”更进一步，他引用斯蒂芬@施特拉瑟（Stephen Strasser）, this problem itself is fundamental (ibid.).从美学和艺术分析的角度薇薇安@索波恰克认为，把注意的重点从身体转移到肉身化是非常重要的 (2004, p. 21)。
本书中关于作为哲学问题的肉身化所使用的理论框架，倚重于查那上述著作中的总结，主要来自于梅洛—庞蒂、马塞尔和萨特三位哲学家关于肉身化问题的论述。实际上，对于这几个哲学家，在很多地方身体问题和肉身化问题是一个问题。和上述的一些立场类似，对马塞尔(查那，1964, p. 46) 的本体论来说，重要的问题不是不仅仅是身体，而是肉身化(être-incarné): 具体说，生活过、经验过的身体是那个作为肉身化着的我的身体。这种身体可以被定义做现象的身体(phenomenal body)。这个看法背后的哲学假设是反对经验主义传统和唯心主义传统所使用的“消息理论”（message theory），建立在感官-感知（sense-perception）和感官-数据（sense-data）假说的基础上。这三个哲学家在这方面大致采取的是一个立场，对于他们的哲学体系来说，他者和主体一样也拥有的，一个肉身化的身体所具有的现象经验，是一个关键问题。(ibid., p. 239)。这种肉身化过的主体间性，用胡塞尔的话来说，是通过如下方式彰显的：“我的‘动的机体’（‘animate organism’）和我的‘魂魄’（my psyche）是合一的，或者说我自己作为一个心理生理统一体（myself as a psychophysical unity）—对于后一种说法，也可以说是我自己的自我（my personal ego），是因为我经验到。。。所有的自然，也包括我自己的动的机体 (italics are original, 1973, p. 97)。对于这个合一的，心理生理统一的“动的机体”，也就是现象身体，也就是肉身化身体，这里主要引用的三个哲学家有各自不同的叫法，“身体本身（body-proper）”（梅洛—庞蒂）、“作为为了自身的身体（body as pour-soi）”（萨特）,或者“我的身体作为我的（my body qua mine）”(马塞尔)，以下的分析中都将采用“现象身体”，或者“肉身化身体”的说法。他们都把这个现象身体作为本体论现象，相对于传统的、采取感觉数据（sense-data）的“消息理论”，以上几种关于现象身体的论述为探寻身-心问题提供了新的语汇和理论框架。
对于哲学史来说，这三位哲学家代表着向主体性和/作为已肉身化的意识（embodied consciousness）的转向。而按照查那的说法，胡塞尔关于“动的机体”是一个核心现象的说法，实际上是一个激进的挑战，为衡量作为基本人类条件的主体性提供了一个新的视角。(Zaner, p. 241)。正如梅洛—庞蒂指出的那样，人类活动的每一个方面都应该被看作是这种肉身化存在的的诸瞬间：
身体和灵魂的合一并不是两种外在于彼此的范畴－主体和客体－互相融合，这种融合被某种随即的律令激起。在存在的每一个瞬间这种融合都被演绎。 (1962, p. 89).
这三个哲学家同样对感觉器官（sense organ）和感官行动（sensuous action）在认识论里的作用，或者肉身化的主体性和它存之于中的作为其境（milieu）的世界之间的关系，这些经典的认识论问题有同样兴趣。一个主体，通过反思性的自我辨认，意识到他／她在世界上既是一个主体，也是这个这世界里的一个客体，而其他的主体也大致处于同样的处境。
某种程度上，现象学家关于身体的写作和艺术家用身体进行的“写作”之间，有不少相同之处。而所谓这种艺术家用身体进行写作，并不局限在早期的身体艺术家的作品（诸如Vito Acconci, Carolee Schneemann, Shigeko Kubota, Keith Boadwee 等人的相关实践）中那种相对狭窄的意义。本章稍后的部分，我将更多地以一些现场艺术实例分析这个方面，简言之，关于肉身化的哲学结论和在表演艺术作品中显现的身心二元基本问题，彼此之间如何呼应。而且，（西方）现场艺术后来的发展展现了颇为不同的方向，表演艺术家身体性的行动，往往模糊了未被标定的日常行为和有意识的被框出的艺术事件之间的界限，而由这些行动所彰显出的艺术内蕴，可以通过对什么是肉身化的“内容”和“意义”，什么是它的“表达”细致的调查来揭示，而在这种语境里，肉身化，则既是存在的基本模式，又是持续进行的艺术过程。
1.2 自我
一个诗人通过这样一个过程把自己变成一个先知（visionary），这是一个漫长的、无界限的，系统的过程，把自己的各种感知打乱（disorganization）。各种爱、受难、疯狂的形式。他搜寻他自己，用各种毒剂让自己精疲力尽，然后保留下它们的精素。无法说出的折磨，于此他需要最伟大的信仰、超人的力量，于此他变成所有人，伟大的病徒、伟大的罪犯、伟大的被诅咒者－最卓越的科学家！因为他探到了未知！因为他已经耕耘过他的灵魂，已经丰富了，比起任何人！他探索未知，而且，如果因为癫狂，他最终丧失了对他的预见的理解，他至少曾经看见过它们！在他极乐的飞行中，他穿越那些没听说过的事物，那些无法命名的事物，所以如果他被这航程摧毁：其他可怕的工人会到来；他们会在第一个人倒下的地平线那里重新开始！
                                    ——阿瑟＊兰波(1957, p. xxx)
兰波这段话被广泛引用，是他对“诗人”的定义。诗歌是什么暂且放在一边，这里的重点是如何做一个诗人，或者扩而大之，如何做一个艺术家。当然，这个十九世纪的象征主义宣言，带着个体主义的哲学预设，浓厚的浪漫色彩、大胆而狗血的腔调、早期前卫艺术经常实用的军事化修辞，在我们的时代，尤其是经过斯多葛式现代主义对冷静的偏爱，显得多少并不合时宜。不过，这段话里关照的诸多问题，很多兴趣点是和现场艺术的批评一致。身体化的，对于感知“去组织化”的策略，几乎和阿尔托xxx在文本的层面上相互呼应。得勒兹概念体系里的“抽象机器”，来自于对阿尔托“无器官身体”的阐发解说，在这里，兰波笔下所有的“爱”、“受难” 和“疯狂”，如果从作为抽象机器的意义去把握，似乎更言之有物。从现象学式调查的角度讲，这些传统上被人认为是“情绪”，或者“情感”的抽象机器，几乎是一个肉身化的主体和自身、他者和世界表演性协商的代名词。制作“没法儿说的（unspeakable）”、“未知的”、“无法命名的”这样的美学目标，固然是现代主义的传统，但要求以自身身体的“折磨”和“力量”去达成，似乎又多一层强调肉身化的含义，一方面又成了两个世纪之后艺术场域发展的“先知”。当然，这句话多少也间接触碰了社会和政治干预的方面，“伟大的罪犯”，或者“超级优越的科学家”这样的关于表演性行动的说法，在伦理上固然可疑，但也和悲壮“倒下”的烈士行迹一样，“先知”着阿尔托。
兰波的预告产生的西欧社会，正在发明现代个体性，所以这段话里带着让当代读者不舒服的可疑之处毫不奇怪。对于肉身化这个命题来说，最关键的是，所有的建议都是围绕着对于主体性的叩问，也就是“对自我的”而提出的。本章中探讨的问题是当代表演中体现的这个问题，对“自我”的“搜寻”和“穷尽”，在现象学的语境里，这个问题就是主体性如何建构的问题。 也就是说，兰波这段关于“自我”的论述，是我立论的出发点，把这种被定义为诗人的身份建构，从十九世纪法国文学的语境中提取出来，进行关于当代表演的讨论。