25×25 50部最伟大的电影三部曲|作者人文篇
这一类电影绝大多数属于非娱乐片，导演为该系列作品的绝对“作者”，而之所以能形成三部曲，有的是因为统一的价值观探讨，比如基耶斯洛夫斯基的“蓝白红三色系列”、安东尼奥尼的“情感三部曲”；有的是因为所要谈到的时代主题，比如陈果的“九七三部曲”；有的是因为讲述同一人物的系列故事，比如萨蒂亚吉特·雷伊的“阿普三部曲”，更多的一种则是因为地缘，比如伍迪·艾伦的“伦敦三部曲”、陈英雄的“越南三部曲”等。电影史——尤其是欧洲电影方面——大师辈出作品繁多，为本次评选增加了不小难度。经过权衡，我们选择了以下25套作品，疏漏之处，敬请网友指正。
萨蒂亚吉特·雷伊阿普三部曲
（《大地之歌》1955，《大河之歌》1957，《大树之歌》1959）
日本电影天皇黑泽明曾经对萨蒂亚吉特·雷伊作出过最高级别的评奖，“没看过萨蒂亚吉特·雷伊的电影如同活在世上却没看到过太阳和月亮”。“阿普三部曲”是以意大利新现实主义为创作准则的这位印度电影大师，以贫民出身的阿普视角，以平实的叙事手法，非常写实地反映出当时印度低下层贫民的残酷生活状况的三部曲影片。其中，《大地之歌》被印度电影界称为“第一部印度电影”、“印度第一部成熟的电影”。而整套三部曲完全改写了西方人眼中印度电影只是歌舞艳丽与廉价道德剧的同义词，将印度电影真正提高到国际水平和艺术水平。“阿普三部曲”被看作印度电影和雷伊电影创作的里程碑。
安杰依·瓦依达战争三部曲
（《一代人》1955，《地下水道》1957，《灰烬与钻石》1958）
安杰依·瓦依达的“战争三部曲”以一种民族志式的创作方法抒写了波兰人永恒难忘的二战记忆。第一部《一代人》类似于中国的《青春之歌》，浪漫热烈的歌颂爱国主义大无畏精神，是一种最纯正的民族主义精神志。《地下水道》是激情过后的犹疑，大胆探讨个体生命与国家民族之间的关系，整部影片灰色情绪强烈。《灰烬与钻石》是三部曲里成就最高的一部，影片严厉批判某件政治暗杀事件，同时穿插了一段如梦似幻的爱情之旅。瓦依达在此片中表达了对共产革命的终极感悟：“你不知道火焰带来的到底是自由还是死亡，也许是正是灰烬掌握着星星般闪亮的钻石光芒。”《灰烬与钻石》也是瓦依达迄今自认的代表作品。
安东尼奥尼情感三部曲（《奇遇》1960，《夜》1961，《蚀》1961）
电影史上里程碑式的现代主义作品。三部曲的第一部《奇遇》借用侦探片的外壳，描述现代工业背景下，人类心理状态的不确定与精神方面的迷失危机，以及人与人之间沟通的不可能性。第二部《夜》抛弃了叙事链条，以费里尼《甜蜜的生活》式的一夜狂欢，写尽知识分子、中产阶级内心无尽的苦闷与空虚。第三部《蚀》以男女主角各自隐喻的物质世界与精神世界的碰撞与交融，来探讨现代人类情感重建的可能性。就主题表达的深度以及与电影语言的综合运用而言，《蚀》的艺术价值最高。尤其是片尾天外飞仙式的七分钟空镜头，用一种绝对电影独有的方式，展现了人类文明亘古如是的悲凉景况。另外值得一提的是，三部曲的三位主要演员，莫妮·卡维蒂、马塞洛·马斯楚安尼、阿兰·德龙在片中展现出了一种绝对不同于好莱坞式明星的欧洲式表演方式。
伯格曼信仰三部曲（《犹在镜中》1961，《冬日之光》1963，《沉默》1963）
伯格曼这套“信仰三部曲”又称“沉默三部曲”，主要围绕人内心深层次的潜意识、宗教信仰困境、灵魂挣扎、现代人际关系等形而上问题展开，并作最复杂又深入的剖析。三部曲第一部相对来说，剧情比较好理解，直接叩问上帝到底存在与否。第二部《冬日之光》堪称电影文学范本，每一句台词都是伯格曼精雕细琢的产物。几乎没有台词的第三部《沉默》，与安东尼奥尼的《奇遇》、费里尼《八部半》、阿伦·雷乃《去年在马里昂巴德》一起位列现代主义电影的里程碑式作品。斯文·尼科维斯特无与伦比的黑白摄影技巧，以及女演员英格里德·图林入定式的杰出表演，也为这套三部曲的成功起到了重要作用。
莱翁往事三部曲（《西部往事》1968，《革命往事》1971，《美国往事》1984）
《西部往事》是公认的莱翁一生成就最高的西部片。影片最震慑世人的效果在于启用了牛仔英雄亨利·方达饰演匪徒。并且还启用了曾经出演过费里尼《八部半》、维斯康蒂《豹》的克劳迪娅·卡汀娜担任女主角，彻底改观了过往西部片中女性形象单薄的特点。更重要的是，影片充满了1960年代虚无主义的哲学观，同热情奔放的美式西部片大大地拉开了距离。《革命往事》是莱翁最知识分子化、类型味最淡的一部影片。通过对两位怪客在墨西哥独立战争中的离奇诡谲遭遇，莱翁表达了自己对革命的虚无看法。《美国往事》是莱翁的遗作也是终极作品，影片融入了莱翁一生的创作心血，宛若意大利歌剧中的咏叹调，以情感和情感关系为核心表达内容，淋漓尽致了表达了莱翁对友情与爱情的全部看法。这正如莱翁自己多次形容的那样，“《美国往事》是一部成人童话”。
帕索里尼生命三部曲
（《十日谈》1971，《坎特伯雷故事》1972，《一千零一夜》1974）
“生命三部曲”是影史最特立独行的左翼影像诗人帕索里尼的一曲讴歌。帕索里尼一生最痛恨中产阶级的价值观，三部曲诞生之前正是68学运过后萧条虚无弥漫时期。为了表达内心的愤懑之情，帕索里尼选用了中世纪时代的三种经典小说文本，在拍摄手法方面，坚决同常规电影拍摄划清界限，启用纯业余演员，没有场面调度的木偶式表演方式，让演员看镜头……总之帕索里尼要让一切都回归到最自然主义的方式上去，以形成对后工业时代有产阶级价值观的颠覆。但是和另一位革命战友戈达尔拍给无产阶级的作品无产阶级却弃之如草芥一样，帕索里尼的这套生命三部曲问世后，恰恰是中产阶级最趋之若鹜，这使得帕索里尼果断的中止了再拍摄这类电影的想法，“就算我想继续拍这种电影我也无能为力，因为现在我如此憎恶新一代意大利青年的身体和性器官。”于是才有了那部电影史最终极的政治性／性政治电影，《索多玛120天》。
法斯宾德女性三部曲
（《玛丽娅·布劳恩的婚姻》1979，《劳拉》1981，《维洛妮卡·佛斯的欲望》1982）
这套女性三部曲是法斯宾德逝世前留下的最后的重磅作品。三部曲继承了法斯宾德过往一贯的关注弱势群体的手法，以女性视点出发，极其严肃的方式批判性审视了德国二战后整个社会的变迁历程。不过由于自视道格拉斯·瑟克为创作导师的关系，法斯宾德在叙事手法方面，运用了经典好莱坞情节剧（melodrama）的模式，并且大胆采用瑟克式的色彩象征技法，这在《劳拉》中表现的特别明显，越是冷酷的现实，法斯宾德越是使用娇艳俗丽的色调。《玛丽娅·布劳恩的婚姻》的煤气爆炸结尾显示出了法斯宾德骨子里的日耳曼唯意志论，一种尼采式的永恒回归。《维洛妮卡·佛斯的欲望》则是他对黑色电影的另类诠释。
谢晋反思三部曲
（《天云山传奇》1980，《牧马人》1982，《芙蓉镇》1986）
这套三部曲即便今日来看，仍然如三枚重磅炸弹，能触痛到关心中国命运的每一位观众的心田。《天云山传奇》、《牧马人》都是讲“反右”，以深刻的女性人物刻画来凸显时代的悲剧性，冲击观众的心灵。《芙蓉镇》则是迄今为止唯一一部正面强攻“文革”悲剧的影片，“活着，像牲口一样活下去！”，影片中秦书田（姜文饰）遒劲激越的呐喊在当年喊出了亿万中国观众的心声。虽然是“小骂帮大忙”，虽然是“才子佳人”当主角，虽然是“旧时代伦理价值观”，但无可否认的是，谢晋在情节剧方面的超强驾驭能力，迄今在中国导演中仍属顶尖。“谢晋电影在情节剧方面的水准，即便和同期的好莱坞电影相比，也毫不逊色”，《纽约时报》曾经对谢晋电影作出如此盖棺定论的评价。
拉斯·冯·提尔欧洲三部曲
（《犯罪分子》1984，《瘟疫》1987，《欧罗巴》1991）
1984年，《犯罪分子》获得戛纳电影节技术奖，影片以超现实的情境描写而着称。1987年，《瘟疫》再次入围戛纳，进入“一种注目” 单元。影片以极其存在主义的叙事模型勾勒了瘟疫对于人性的摧毁。1991年，《欧罗巴》作为欧洲三部曲的最后一部登场。是年，影片入围戛纳主竞赛单元，并最终获得评审团奖等3项大奖。通过“欧洲三部曲”，拉斯·冯·提尔彻底进入了戛纳的“青训营”。纵观整个三部曲，三部电影几乎都充斥着平行剪接及时空错置的叙事手法。迷幻的视觉构图，催眠的叙事母题，以及表现主义与存在主义的混合样貌，成为拉斯·冯·提尔电影最具后现代启示录风格的代表作品。
奥利弗·斯通越战三部曲
（《野战排》1986，《生于七月四日》1989，《天与地》1993）
可能是有亲历经验的缘故，奥利弗·斯通拍越战不像科波拉拍《现代启示录》或者迈克尔·西米诺拍《猎鹿人》那样，采用了极端视听经验来对人类经验做整体反思，而是老老实实地把实地的境况通过好莱坞第一流的视听制作技术反映出来。这在拿下奥斯卡最佳影片的《野战排》身上体现的特别明显。《生于七月四日》整体上虽然是对美国越战政策的反思，但其实更多是一种人格分裂情绪的发泄，一方面了解战争的罪恶，但同时又无法摆脱。第三部《天与地》野心庞大，用东方女性视点代替前两部的西方男性观点，用佛教的天地观念隐喻父母，可惜剧情到了最后仍旧沦为一种没有观点的失控状态。总的来说，斯通拍战争片不如他的那些政治片那般观点鲜明，直扑主题。
阿基·考里斯马基无产阶级三部曲
（《天堂孤影》1986，《升空号》1988，《火柴厂女工》1990）
同样是拍摄底层弱势群体，芬兰导演阿基·考里斯马基这套三部曲风格方面完全不同于佩德罗·科斯塔的方泰尼亚三部曲。他较少使用长镜头，剪辑非常干脆利落，故事有很强的剧情感，特别强调对流行音乐摇滚乐的运用。并且他不太强调所谓对小人物悲天悯人式的人道主义关注，而是凸显其在人生绝境处的奋力一击。《天堂孤影》讲述垃圾清理工与被解雇的超市女收银员之间简单又粗暴的爱情；《升空号》以公路片的方式讲述失业矿工的奇险经历；《火柴厂女工》是三部之中最为暴虐又黑色幽默的一部，讲述一位火柴厂女工在被家庭父母和舞厅里结识的男人双重遗弃之后，用投毒的方式做了绝地反击，可以说考里斯马基在此片中以其独有的方式重构了安徒生童话里卖火柴小女孩的文本。
侯孝贤台湾三部曲
（《悲情城市》1989，《戏梦人生》1994，《好男好女》1995）
《悲情城市》以中国旧诗词式的气韵剪辑法配合长镜头凝视运镜，讲述台湾“光复”之后林家的变迁遭际，又大胆涉及敏感的“二二八”事件，显示出了恢弘的悲天悯人境界。《戏梦人生》以布袋戏艺人李天禄的真实人生经历，反射出台湾“甲午事变”至“光复”整整五十年日治时代的沧海桑田。《戏梦人生》一方面将对中国传统美学的敬意发挥到了极致，同时又用人物出戏入戏不断打破剧情叙事的方式，对电影的真实本质做出了探索。《好男好女》用当下、历史（白色恐怖时期）、戏中戏套层结构的后设方式，探讨了历史与电影的互文关系。这也是侯孝贤电影中后现代意味最浓的一部。如是之，从日治到1950年代，这套三部曲以影像的方式完成了一种民族志式的写作，形塑了当下台湾的历史因缘。
托纳多雷回家三部曲
（《天堂电影院》1989，《海上钢琴师》1998，《西西里的美丽传说》2002）
时光一去永不回，托纳多雷这三部电影（在国内也常被不准确地称为“西西里三部曲”）代表了费里尼式意大利电影的光荣传统：小镇故事，怀旧，抒情，喧哗，吵闹，明亮，色情以及无与伦比的视听效果。这套三部曲集中体现了这一点。可以毫不夸张是说，任何有一定观影经验的观众，在观看这套三部曲时，即便不借助字幕理解起来也毫无障碍。要说三部曲里最震撼的还是《天堂电影院》，尤其片尾精彩之极的“接吻蒙太奇”，将全球电影观众悲欣交集的感情得到了最集中的释放。影片最后荣获奥斯卡最佳外语片实至名归。而收尾篇《西西里的美丽传说》则为全球影迷再度贡献了一位来自意大利的世界级美艳明星：莫妮卡·贝鲁奇。
罗伯特·罗德里格兹墨西哥往事三部曲
（《杀手悲歌》1992，《杀人三步曲》1995，《墨西哥往事》2003）
制作成本极为低廉的“墨西哥往事三部曲”，本来是罗德里格兹打算拍给西班牙语地区录像带市场的，但后来他死党昆汀劝诫道，可以弄成莱翁 “镖客三部曲”之类的东西，于是才有了“通心粉西部片”风格过于明显的《墨西哥往事》。虽然如此，但这套三部曲整体风格倒并不像莱翁，而是更接近于吴宇森或者山姆·佩金帕。主角是杀手兼吉他手，英雄兼文艺男，为美人复仇，浪漫暴力，一曲悲歌豪情万丈，“墨西哥三部曲”说穿了其实就是罗德里格兹的“自high三部曲”。而这套三部曲最大的受益者莫过于安东尼奥·班德拉斯和萨尔玛·海耶克，俩人凭借《杀人三步曲》一举成为世界级明星。
基耶斯洛夫斯基三色三部曲
（《蓝》1993，《白》1994，《红》1994）
可能这套三部曲是中国影迷最为熟悉的一个“人文型电影三部曲”。基耶斯洛夫斯基曾经毫不避讳谈到“三色”创作的初衷，“重建被共产主义毁掉的价值观”。整套三色系列在体系方面呈现出阶梯式递进的道德观。《蓝》通过一起意外死亡事件，探讨拥有了无限自由后选择的可能性；《白》通过性与财产的失而复得，探讨真正的平等是建基于何种基础之上；《红》以近乎上帝的视角探讨博爱的可承受性。综合而言，亦即建立在自由和平等基础上，才能实现博爱的可能。三色系列，美学风格方面，极尽基耶斯洛夫斯独有的表达方式，影片中充满了对于时间对于生命的偶然一瞬予以莫名的反刍与观照。基耶斯洛夫斯基拍完《红》之后即宣布退出影坛，两年之后辞世，遂成绝响。
陈英雄越南三部曲
（《青木瓜之味》1993，《三轮车夫》1995，《夏天的滋味》2000）
“越南三部曲”使得陈英雄几乎成为了越南电影的代名词。但是法籍背景多多少少使得这三部曲有了些东方主义的异化。《青木瓜之味》、《夏天的滋味》风格相差无几，前者描绘了小女孩梅的成长经历，后者铺排三姐妹参差迥异的人生境遇，但都是极尽柔美恬淡之美学，赏心悦目地描绘出越南乡土的人世之美。不同于在法搭景拍摄的上述两部影片，直接在越南胡志明市街头取景，最终拿下金狮大奖的《三轮车夫》则是残酷诗意，描写了越南社会最底层黑暗的一面。全片台词稀少，象征隐喻不断，镜头之间节奏感极强，但同时又融入了德·西卡式的意大利新现实主义风格（手持镜头拍摄的影片开场二十分钟风格，宛如一部纪录片），梁朝伟精心演绎的黑社会诗人也为全片悲情诗意气氛的营造起到了关键性的作用。“好像罗伯特·布莱松执导了马丁·斯科塞斯的剧本”，法国《正刊》杂志的评语一语中的。
李安父亲三部曲
（《推手》1992，《喜宴》1993，《饮食男女》1994）
父亲三部曲核心是描述冲突，因文化观念、意识形态、年龄、性、种族的不合而引发的子女与父亲之间的代际冲突。具体来说，《推手》讲中西文化差异带来的冲突，《喜宴》讲同性恋儿子欲尽传统孝道带来的冲突，《饮食男女》则是深入综合的表达当下台北都会背景下，父亲与子女代际之间多种复杂的情感隔阂。李安的这套三部曲是其创作迄今，自传式意味最浓的三部作品。这三部曲也可以说是李安在美学习多年的汇报式作品，他将西方经典戏剧架构与好莱坞类型片融合，同时辅之以好莱坞的制片标准，完整系统的表达出了自己多年来所观察到的中国传统价值观，在现代社会演变过程中所经历的痛楚与挣扎。反观对中国大陆观众而言，李安电影尤其是这套三部曲，永远是一种揽镜自照，反射出另一种中国镜像的存在。
天地人三部曲（《微观世界》1996，《喜马拉雅》1999，《迁徙的鸟》2001）
相比那些充满作者策略的三部曲，雅克·贝汉的 “天地人三部曲”从一个制片人（监制）的角度，诠释了其人对于生命的感悟。壮丽的景观、诗意的空镜头、励志的价值观，以及画龙点睛的配乐，三部曲洋溢着浓郁的自然主义气息。可以说，雅克·贝汉试图通过“天地人三部曲”对人类的终极问题提出影像设问——人与社会、人与自然、人与土地的关系。尤其是《迁徙的鸟》，当看到那些在天空中翱翔的鸟陷入污染的泥潭之中，有谁不会让一种悲伤的情绪袭上心头？人类的现代化，到底是件好事还是坏事？三部曲，仿佛一曲回荡在人类心灵的天籁之声，带给我们幽深的影像生态学思考。
佩德罗·科斯塔方泰尼亚三部曲
（《骨未成灰》1996，《范黛的小屋》2000，《回首向来萧瑟处》2006）
方泰尼亚是葡萄牙首都里斯本的一个小区，人口五千，面积小到二十分钟即可走遍全区，但却是一个被人遗忘的超级贫民窟。生活在此处的人都从事着最低等的职业，毒品是这里最重要的关键词。从美学风格来看，方泰尼亚三部曲非常像是一位第三世界导演拍出来的作品，极限式的长镜头、固定镜头，对环境声音的高度强调，对白稀少，狭窄空间构图，紧紧揪住弱势群体不放，沉重的不忍目睹。三部曲里面，第一部是胶片拍摄的剧情，第二部是高清拍摄的纪录片，第三部是高清拍的剧情片。但就场面调度，以及人物角色而言，科斯塔几乎是模糊了纪录片和剧情片的界限。三部曲里吸毒女范黛是贯穿始终的人物，《骨未成灰》讲述一对青年男女“意外”产下的婴儿所引发的生命不能承受之轻；《范黛的小屋》几乎以不变的摄影角度，全内景的方式展现了方泰尼亚小区内几位人物的悲凉生活状况；《回首向来萧瑟处》来来回回重复不变的几个场景，讲述范黛的父亲探访几个子女的情状，同时又触及到父亲的历史记忆，此片也是三部曲中拍得最为抽象的，几乎处处是符号，最后甚至化为了一种神话性的表现方式。
李沧东绿色三部曲
（《绿鱼》1997、《薄荷糖》2000、《绿洲》2002）
以作者策略的角度讲，“绿色三部曲”的核心主题是，在现代化进程中，韩国人的传统价值观念所遭到的道德冲击。自然，三部曲的核心人物都充满了严重的困惑感和焦虑症。而且，三部曲都有明显的“父权缺失”情结。影片中的男性，要么患有疾病，要么没有责任心，要么就是干脆不出场。就好像李沧东对于三部曲的导演阐述，“这些电影都不是美丽的。”写实的摄影风格、残酷的现实处境，慢慢地从镜头中流淌出来。恰恰，“人生是美丽的吗？”是“绿色三部曲”不断在追寻的生命话题。尤其是第二部《薄荷糖》，一个懵懂少年怎么就变成了一个冷漠的，最终绝望到要自杀的堕落中年。
陈果九七三部曲
（《香港制造》1997，《去年烟花特别多》1998，《细路祥》1999）
“九七三部曲”整体风格非常接近于贾樟柯式的写实美学。《香港制造》描写香港底层社会青年在“九七”到到之时的困惑与迷茫，同时又夹杂了残酷青春式的宿命意味。《去年烟花特别多》以香港电影中罕见的退伍军人失业的情节，正面强攻“九七”对港人生活之影响，全片宣泄暴虐意味浓厚。《细路祥》则是“陈果版的童年往事”，儿童视点、粤语残片、粤剧红伶、菲佣、油尖旺的市井百态……小孩口中喊出的“香港是我们的”，意味深长。影片收尾时通过几个简单的镜头剪辑，将前两部的人物串联到了一块，酷似基耶斯洛夫斯基的《红》。“九七三部曲”是港人“九七”前后心事浮沉的最佳影像纪录，投资人刘德华仅凭此即应记下头功。
贾樟柯故乡三部曲
（《小武》1997，《站台》2000，《任逍遥》2003）
“故乡三部曲”对中国电影的最重要意义在于，它向所有的中国电影人表明了，电影其实可以用另外一种方式拍摄，中国电影完全可以一种不同于第五代展示伪民俗，东方主义式的方式与世界电影对话。三部曲的前两部都是以贾樟柯故乡山西汾阳县为主场景展开。《小武》用爱情、亲情、友情的失落，来表达中国当代社会急速改革过程中，价值观的激变。《站台》以侯孝贤《戏梦人生》式长镜头凝视镜头语言，抒情诗意地描绘了中国一代小镇青年在整个一九八〇年代的憧憬、梦想与惘然之情，是贾樟柯自传式的言志作品。《任逍遥》的故事背景由汾阳小镇移到了山西大同市，以略带黑色幽默的方式讲述了一段北野武《坏孩子天空》式的残酷青春物语。《任逍遥》的风格不再抒情，贾樟柯将当时拍纪录片时对公共空间的感受融入了影片中，显现了不少抽象性的思考。
山田洋次武士三部曲
（《黄昏清兵卫》2002，《隐剑鬼爪》2004，《武士的一分》2006）
新世纪的山田洋次已臻入化境。“武士三部曲”的故事异曲同工，都是饱含深情充满正义感的武士，为了心爱的人决一死战。《黄昏清兵卫》室内剧式决战充满了繁复的场面调度，《隐剑鬼爪》一片萧瑟的雾中决战，《武士的一分》盲武士在狂野中的搏杀，都大大复古了日本电影传统深厚的剑侠片场面。《黄昏清兵卫》与《隐剑鬼爪》尤为雷同，讲述的都是超越阶级的生死爱情（视觉风格方面，不断出现强调阶级地位差异的构图）。《武士的一分》相对喜剧感更浓一些，木村拓哉饰演的盲武士性格非常幽默。三部曲的三位女主演，宫泽理惠、松隆子、檀丽在片中造型异常纯美，山田为了表现日本传统女性之美，还利用日本建筑的构造特点，设计了众多人物风景画式的构图，更是美得不可方物。
朴赞郁复仇三部曲
（《我要复仇》2002，《老男孩》2003，《亲切的金子》2005）
朴赞郁是韩国导演中师法西方电影比较彻底的一位。《我要复仇》用了波兰斯基惊悚片式的拍法，写尽带有缺陷的社会制度下小人物的悲凉宿命感。《老男孩》空想了一个极度夸张的复仇故事，用极度暴力美学的方式测试人性深度的底线为何，剪舌、父女乱伦、吞八爪鱼的桥段皆走到了道德伦理的极致边缘。《亲切的金子》又化身为一曲巴洛克式的交响曲，以女性视点处理复仇主题。影片的视觉构图极为复杂，精雕细琢每一个画面，时空结构方面也频繁的使用了闪前闪回的方式。但实际效果，正如阿城在2005年威尼斯电影节做评委时对影片的评价那样，“就像一只戴满了珠玉的手，看不到皮肤的纹理”。
伍迪·艾伦伦敦三部曲
（《赛末点》2005，《独家新闻》2006，《卡珊德拉之梦》2007）
“罪与罚”是“好莱坞唯一的知识分子”伍迪·艾伦一生最关注的人文命题。“伦敦三部曲”是系统地讨论这一主题的系列。不同于伍迪·艾伦以往作品故事散淡，酷爱清谈人世兴衰的特点，这套三部曲没有了伍迪招牌式的独白和自我演出，而代之以极强的故事性，尤其是《赛末点》和《卡珊德拉之梦》，非常具有希区柯克式惊悚片的特质。三部曲虽然都在伦敦拍摄，但所谓英伦风情的东西展示得并不多，只是带有轻喜剧风格的《独家新闻》显露了一番英伦贵族的生活方式。在前两部担任女主演的斯嘉丽·约翰逊表现非常亮眼（性感炸弹风格味浓重，大大地不同于以往伍迪作品中戴安·基顿、米亚·法罗式知性兼神经质式女主演的特质），“当代玛丽莲·梦露”、“伍迪新缪斯女神”呼之欲出。但不知为何，伍迪最近三部作品，都没有再启用约翰逊
萨蒂亚吉特·雷伊阿普三部曲
（《大地之歌》1955，《大河之歌》1957，《大树之歌》1959）
日本电影天皇黑泽明曾经对萨蒂亚吉特·雷伊作出过最高级别的评奖，“没看过萨蒂亚吉特·雷伊的电影如同活在世上却没看到过太阳和月亮”。“阿普三部曲”是以意大利新现实主义为创作准则的这位印度电影大师，以贫民出身的阿普视角，以平实的叙事手法，非常写实地反映出当时印度低下层贫民的残酷生活状况的三部曲影片。其中，《大地之歌》被印度电影界称为“第一部印度电影”、“印度第一部成熟的电影”。而整套三部曲完全改写了西方人眼中印度电影只是歌舞艳丽与廉价道德剧的同义词，将印度电影真正提高到国际水平和艺术水平。“阿普三部曲”被看作印度电影和雷伊电影创作的里程碑。
安杰依·瓦依达战争三部曲
（《一代人》1955，《地下水道》1957，《灰烬与钻石》1958）
安杰依·瓦依达的“战争三部曲”以一种民族志式的创作方法抒写了波兰人永恒难忘的二战记忆。第一部《一代人》类似于中国的《青春之歌》，浪漫热烈的歌颂爱国主义大无畏精神，是一种最纯正的民族主义精神志。《地下水道》是激情过后的犹疑，大胆探讨个体生命与国家民族之间的关系，整部影片灰色情绪强烈。《灰烬与钻石》是三部曲里成就最高的一部，影片严厉批判某件政治暗杀事件，同时穿插了一段如梦似幻的爱情之旅。瓦依达在此片中表达了对共产革命的终极感悟：“你不知道火焰带来的到底是自由还是死亡，也许是正是灰烬掌握着星星般闪亮的钻石光芒。”《灰烬与钻石》也是瓦依达迄今自认的代表作品。
安东尼奥尼情感三部曲（《奇遇》1960，《夜》1961，《蚀》1961）
电影史上里程碑式的现代主义作品。三部曲的第一部《奇遇》借用侦探片的外壳，描述现代工业背景下，人类心理状态的不确定与精神方面的迷失危机，以及人与人之间沟通的不可能性。第二部《夜》抛弃了叙事链条，以费里尼《甜蜜的生活》式的一夜狂欢，写尽知识分子、中产阶级内心无尽的苦闷与空虚。第三部《蚀》以男女主角各自隐喻的物质世界与精神世界的碰撞与交融，来探讨现代人类情感重建的可能性。就主题表达的深度以及与电影语言的综合运用而言，《蚀》的艺术价值最高。尤其是片尾天外飞仙式的七分钟空镜头，用一种绝对电影独有的方式，展现了人类文明亘古如是的悲凉景况。另外值得一提的是，三部曲的三位主要演员，莫妮·卡维蒂、马塞洛·马斯楚安尼、阿兰·德龙在片中展现出了一种绝对不同于好莱坞式明星的欧洲式表演方式。
伯格曼信仰三部曲（《犹在镜中》1961，《冬日之光》1963，《沉默》1963）
伯格曼这套“信仰三部曲”又称“沉默三部曲”，主要围绕人内心深层次的潜意识、宗教信仰困境、灵魂挣扎、现代人际关系等形而上问题展开，并作最复杂又深入的剖析。三部曲第一部相对来说，剧情比较好理解，直接叩问上帝到底存在与否。第二部《冬日之光》堪称电影文学范本，每一句台词都是伯格曼精雕细琢的产物。几乎没有台词的第三部《沉默》，与安东尼奥尼的《奇遇》、费里尼《八部半》、阿伦·雷乃《去年在马里昂巴德》一起位列现代主义电影的里程碑式作品。斯文·尼科维斯特无与伦比的黑白摄影技巧，以及女演员英格里德·图林入定式的杰出表演，也为这套三部曲的成功起到了重要作用。
莱翁往事三部曲（《西部往事》1968，《革命往事》1971，《美国往事》1984）
《西部往事》是公认的莱翁一生成就最高的西部片。影片最震慑世人的效果在于启用了牛仔英雄亨利·方达饰演匪徒。并且还启用了曾经出演过费里尼《八部半》、维斯康蒂《豹》的克劳迪娅·卡汀娜担任女主角，彻底改观了过往西部片中女性形象单薄的特点。更重要的是，影片充满了1960年代虚无主义的哲学观，同热情奔放的美式西部片大大地拉开了距离。《革命往事》是莱翁最知识分子化、类型味最淡的一部影片。通过对两位怪客在墨西哥独立战争中的离奇诡谲遭遇，莱翁表达了自己对革命的虚无看法。《美国往事》是莱翁的遗作也是终极作品，影片融入了莱翁一生的创作心血，宛若意大利歌剧中的咏叹调，以情感和情感关系为核心表达内容，淋漓尽致了表达了莱翁对友情与爱情的全部看法。这正如莱翁自己多次形容的那样，“《美国往事》是一部成人童话”。
帕索里尼生命三部曲
（《十日谈》1971，《坎特伯雷故事》1972，《一千零一夜》1974）
“生命三部曲”是影史最特立独行的左翼影像诗人帕索里尼的一曲讴歌。帕索里尼一生最痛恨中产阶级的价值观，三部曲诞生之前正是68学运过后萧条虚无弥漫时期。为了表达内心的愤懑之情，帕索里尼选用了中世纪时代的三种经典小说文本，在拍摄手法方面，坚决同常规电影拍摄划清界限，启用纯业余演员，没有场面调度的木偶式表演方式，让演员看镜头……总之帕索里尼要让一切都回归到最自然主义的方式上去，以形成对后工业时代有产阶级价值观的颠覆。但是和另一位革命战友戈达尔拍给无产阶级的作品无产阶级却弃之如草芥一样，帕索里尼的这套生命三部曲问世后，恰恰是中产阶级最趋之若鹜，这使得帕索里尼果断的中止了再拍摄这类电影的想法，“就算我想继续拍这种电影我也无能为力，因为现在我如此憎恶新一代意大利青年的身体和性器官。”于是才有了那部电影史最终极的政治性／性政治电影，《索多玛120天》。
法斯宾德女性三部曲
（《玛丽娅·布劳恩的婚姻》1979，《劳拉》1981，《维洛妮卡·佛斯的欲望》1982）
这套女性三部曲是法斯宾德逝世前留下的最后的重磅作品。三部曲继承了法斯宾德过往一贯的关注弱势群体的手法，以女性视点出发，极其严肃的方式批判性审视了德国二战后整个社会的变迁历程。不过由于自视道格拉斯·瑟克为创作导师的关系，法斯宾德在叙事手法方面，运用了经典好莱坞情节剧（melodrama）的模式，并且大胆采用瑟克式的色彩象征技法，这在《劳拉》中表现的特别明显，越是冷酷的现实，法斯宾德越是使用娇艳俗丽的色调。《玛丽娅·布劳恩的婚姻》的煤气爆炸结尾显示出了法斯宾德骨子里的日耳曼唯意志论，一种尼采式的永恒回归。《维洛妮卡·佛斯的欲望》则是他对黑色电影的另类诠释。
谢晋反思三部曲
（《天云山传奇》1980，《牧马人》1982，《芙蓉镇》1986）
这套三部曲即便今日来看，仍然如三枚重磅炸弹，能触痛到关心中国命运的每一位观众的心田。《天云山传奇》、《牧马人》都是讲“反右”，以深刻的女性人物刻画来凸显时代的悲剧性，冲击观众的心灵。《芙蓉镇》则是迄今为止唯一一部正面强攻“文革”悲剧的影片，“活着，像牲口一样活下去！”，影片中秦书田（姜文饰）遒劲激越的呐喊在当年喊出了亿万中国观众的心声。虽然是“小骂帮大忙”，虽然是“才子佳人”当主角，虽然是“旧时代伦理价值观”，但无可否认的是，谢晋在情节剧方面的超强驾驭能力，迄今在中国导演中仍属顶尖。“谢晋电影在情节剧方面的水准，即便和同期的好莱坞电影相比，也毫不逊色”，《纽约时报》曾经对谢晋电影作出如此盖棺定论的评价。
拉斯·冯·提尔欧洲三部曲
（《犯罪分子》1984，《瘟疫》1987，《欧罗巴》1991）
1984年，《犯罪分子》获得戛纳电影节技术奖，影片以超现实的情境描写而着称。1987年，《瘟疫》再次入围戛纳，进入“一种注目” 单元。影片以极其存在主义的叙事模型勾勒了瘟疫对于人性的摧毁。1991年，《欧罗巴》作为欧洲三部曲的最后一部登场。是年，影片入围戛纳主竞赛单元，并最终获得评审团奖等3项大奖。通过“欧洲三部曲”，拉斯·冯·提尔彻底进入了戛纳的“青训营”。纵观整个三部曲，三部电影几乎都充斥着平行剪接及时空错置的叙事手法。迷幻的视觉构图，催眠的叙事母题，以及表现主义与存在主义的混合样貌，成为拉斯·冯·提尔电影最具后现代启示录风格的代表作品。
奥利弗·斯通越战三部曲
（《野战排》1986，《生于七月四日》1989，《天与地》1993）
可能是有亲历经验的缘故，奥利弗·斯通拍越战不像科波拉拍《现代启示录》或者迈克尔·西米诺拍《猎鹿人》那样，采用了极端视听经验来对人类经验做整体反思，而是老老实实地把实地的境况通过好莱坞第一流的视听制作技术反映出来。这在拿下奥斯卡最佳影片的《野战排》身上体现的特别明显。《生于七月四日》整体上虽然是对美国越战政策的反思，但其实更多是一种人格分裂情绪的发泄，一方面了解战争的罪恶，但同时又无法摆脱。第三部《天与地》野心庞大，用东方女性视点代替前两部的西方男性观点，用佛教的天地观念隐喻父母，可惜剧情到了最后仍旧沦为一种没有观点的失控状态。总的来说，斯通拍战争片不如他的那些政治片那般观点鲜明，直扑主题。
阿基·考里斯马基无产阶级三部曲
（《天堂孤影》1986，《升空号》1988，《火柴厂女工》1990）
同样是拍摄底层弱势群体，芬兰导演阿基·考里斯马基这套三部曲风格方面完全不同于佩德罗·科斯塔的方泰尼亚三部曲。他较少使用长镜头，剪辑非常干脆利落，故事有很强的剧情感，特别强调对流行音乐摇滚乐的运用。并且他不太强调所谓对小人物悲天悯人式的人道主义关注，而是凸显其在人生绝境处的奋力一击。《天堂孤影》讲述垃圾清理工与被解雇的超市女收银员之间简单又粗暴的爱情；《升空号》以公路片的方式讲述失业矿工的奇险经历；《火柴厂女工》是三部之中最为暴虐又黑色幽默的一部，讲述一位火柴厂女工在被家庭父母和舞厅里结识的男人双重遗弃之后，用投毒的方式做了绝地反击，可以说考里斯马基在此片中以其独有的方式重构了安徒生童话里卖火柴小女孩的文本。
侯孝贤台湾三部曲
（《悲情城市》1989，《戏梦人生》1994，《好男好女》1995）
《悲情城市》以中国旧诗词式的气韵剪辑法配合长镜头凝视运镜，讲述台湾“光复”之后林家的变迁遭际，又大胆涉及敏感的“二二八”事件，显示出了恢弘的悲天悯人境界。《戏梦人生》以布袋戏艺人李天禄的真实人生经历，反射出台湾“甲午事变”至“光复”整整五十年日治时代的沧海桑田。《戏梦人生》一方面将对中国传统美学的敬意发挥到了极致，同时又用人物出戏入戏不断打破剧情叙事的方式，对电影的真实本质做出了探索。《好男好女》用当下、历史（白色恐怖时期）、戏中戏套层结构的后设方式，探讨了历史与电影的互文关系。这也是侯孝贤电影中后现代意味最浓的一部。如是之，从日治到1950年代，这套三部曲以影像的方式完成了一种民族志式的写作，形塑了当下台湾的历史因缘。
托纳多雷回家三部曲
（《天堂电影院》1989，《海上钢琴师》1998，《西西里的美丽传说》2002）
时光一去永不回，托纳多雷这三部电影（在国内也常被不准确地称为“西西里三部曲”）代表了费里尼式意大利电影的光荣传统：小镇故事，怀旧，抒情，喧哗，吵闹，明亮，色情以及无与伦比的视听效果。这套三部曲集中体现了这一点。可以毫不夸张是说，任何有一定观影经验的观众，在观看这套三部曲时，即便不借助字幕理解起来也毫无障碍。要说三部曲里最震撼的还是《天堂电影院》，尤其片尾精彩之极的“接吻蒙太奇”，将全球电影观众悲欣交集的感情得到了最集中的释放。影片最后荣获奥斯卡最佳外语片实至名归。而收尾篇《西西里的美丽传说》则为全球影迷再度贡献了一位来自意大利的世界级美艳明星：莫妮卡·贝鲁奇。
罗伯特·罗德里格兹墨西哥往事三部曲
（《杀手悲歌》1992，《杀人三步曲》1995，《墨西哥往事》2003）
制作成本极为低廉的“墨西哥往事三部曲”，本来是罗德里格兹打算拍给西班牙语地区录像带市场的，但后来他死党昆汀劝诫道，可以弄成莱翁 “镖客三部曲”之类的东西，于是才有了“通心粉西部片”风格过于明显的《墨西哥往事》。虽然如此，但这套三部曲整体风格倒并不像莱翁，而是更接近于吴宇森或者山姆·佩金帕。主角是杀手兼吉他手，英雄兼文艺男，为美人复仇，浪漫暴力，一曲悲歌豪情万丈，“墨西哥三部曲”说穿了其实就是罗德里格兹的“自high三部曲”。而这套三部曲最大的受益者莫过于安东尼奥·班德拉斯和萨尔玛·海耶克，俩人凭借《杀人三步曲》一举成为世界级明星。
基耶斯洛夫斯基三色三部曲
（《蓝》1993，《白》1994，《红》1994）
可能这套三部曲是中国影迷最为熟悉的一个“人文型电影三部曲”。基耶斯洛夫斯基曾经毫不避讳谈到“三色”创作的初衷，“重建被共产主义毁掉的价值观”。整套三色系列在体系方面呈现出阶梯式递进的道德观。《蓝》通过一起意外死亡事件，探讨拥有了无限自由后选择的可能性；《白》通过性与财产的失而复得，探讨真正的平等是建基于何种基础之上；《红》以近乎上帝的视角探讨博爱的可承受性。综合而言，亦即建立在自由和平等基础上，才能实现博爱的可能。三色系列，美学风格方面，极尽基耶斯洛夫斯独有的表达方式，影片中充满了对于时间对于生命的偶然一瞬予以莫名的反刍与观照。基耶斯洛夫斯基拍完《红》之后即宣布退出影坛，两年之后辞世，遂成绝响。
陈英雄越南三部曲
（《青木瓜之味》1993，《三轮车夫》1995，《夏天的滋味》2000）
“越南三部曲”使得陈英雄几乎成为了越南电影的代名词。但是法籍背景多多少少使得这三部曲有了些东方主义的异化。《青木瓜之味》、《夏天的滋味》风格相差无几，前者描绘了小女孩梅的成长经历，后者铺排三姐妹参差迥异的人生境遇，但都是极尽柔美恬淡之美学，赏心悦目地描绘出越南乡土的人世之美。不同于在法搭景拍摄的上述两部影片，直接在越南胡志明市街头取景，最终拿下金狮大奖的《三轮车夫》则是残酷诗意，描写了越南社会最底层黑暗的一面。全片台词稀少，象征隐喻不断，镜头之间节奏感极强，但同时又融入了德·西卡式的意大利新现实主义风格（手持镜头拍摄的影片开场二十分钟风格，宛如一部纪录片），梁朝伟精心演绎的黑社会诗人也为全片悲情诗意气氛的营造起到了关键性的作用。“好像罗伯特·布莱松执导了马丁·斯科塞斯的剧本”，法国《正刊》杂志的评语一语中的。
李安父亲三部曲
（《推手》1992，《喜宴》1993，《饮食男女》1994）
父亲三部曲核心是描述冲突，因文化观念、意识形态、年龄、性、种族的不合而引发的子女与父亲之间的代际冲突。具体来说，《推手》讲中西文化差异带来的冲突，《喜宴》讲同性恋儿子欲尽传统孝道带来的冲突，《饮食男女》则是深入综合的表达当下台北都会背景下，父亲与子女代际之间多种复杂的情感隔阂。李安的这套三部曲是其创作迄今，自传式意味最浓的三部作品。这三部曲也可以说是李安在美学习多年的汇报式作品，他将西方经典戏剧架构与好莱坞类型片融合，同时辅之以好莱坞的制片标准，完整系统的表达出了自己多年来所观察到的中国传统价值观，在现代社会演变过程中所经历的痛楚与挣扎。反观对中国大陆观众而言，李安电影尤其是这套三部曲，永远是一种揽镜自照，反射出另一种中国镜像的存在。
天地人三部曲（《微观世界》1996，《喜马拉雅》1999，《迁徙的鸟》2001）
相比那些充满作者策略的三部曲，雅克·贝汉的 “天地人三部曲”从一个制片人（监制）的角度，诠释了其人对于生命的感悟。壮丽的景观、诗意的空镜头、励志的价值观，以及画龙点睛的配乐，三部曲洋溢着浓郁的自然主义气息。可以说，雅克·贝汉试图通过“天地人三部曲”对人类的终极问题提出影像设问——人与社会、人与自然、人与土地的关系。尤其是《迁徙的鸟》，当看到那些在天空中翱翔的鸟陷入污染的泥潭之中，有谁不会让一种悲伤的情绪袭上心头？人类的现代化，到底是件好事还是坏事？三部曲，仿佛一曲回荡在人类心灵的天籁之声，带给我们幽深的影像生态学思考。
佩德罗·科斯塔方泰尼亚三部曲
（《骨未成灰》1996，《范黛的小屋》2000，《回首向来萧瑟处》2006）
方泰尼亚是葡萄牙首都里斯本的一个小区，人口五千，面积小到二十分钟即可走遍全区，但却是一个被人遗忘的超级贫民窟。生活在此处的人都从事着最低等的职业，毒品是这里最重要的关键词。从美学风格来看，方泰尼亚三部曲非常像是一位第三世界导演拍出来的作品，极限式的长镜头、固定镜头，对环境声音的高度强调，对白稀少，狭窄空间构图，紧紧揪住弱势群体不放，沉重的不忍目睹。三部曲里面，第一部是胶片拍摄的剧情，第二部是高清拍摄的纪录片，第三部是高清拍的剧情片。但就场面调度，以及人物角色而言，科斯塔几乎是模糊了纪录片和剧情片的界限。三部曲里吸毒女范黛是贯穿始终的人物，《骨未成灰》讲述一对青年男女“意外”产下的婴儿所引发的生命不能承受之轻；《范黛的小屋》几乎以不变的摄影角度，全内景的方式展现了方泰尼亚小区内几位人物的悲凉生活状况；《回首向来萧瑟处》来来回回重复不变的几个场景，讲述范黛的父亲探访几个子女的情状，同时又触及到父亲的历史记忆，此片也是三部曲中拍得最为抽象的，几乎处处是符号，最后甚至化为了一种神话性的表现方式。
李沧东绿色三部曲
（《绿鱼》1997、《薄荷糖》2000、《绿洲》2002）
以作者策略的角度讲，“绿色三部曲”的核心主题是，在现代化进程中，韩国人的传统价值观念所遭到的道德冲击。自然，三部曲的核心人物都充满了严重的困惑感和焦虑症。而且，三部曲都有明显的“父权缺失”情结。影片中的男性，要么患有疾病，要么没有责任心，要么就是干脆不出场。就好像李沧东对于三部曲的导演阐述，“这些电影都不是美丽的。”写实的摄影风格、残酷的现实处境，慢慢地从镜头中流淌出来。恰恰，“人生是美丽的吗？”是“绿色三部曲”不断在追寻的生命话题。尤其是第二部《薄荷糖》，一个懵懂少年怎么就变成了一个冷漠的，最终绝望到要自杀的堕落中年。
陈果九七三部曲
（《香港制造》1997，《去年烟花特别多》1998，《细路祥》1999）
“九七三部曲”整体风格非常接近于贾樟柯式的写实美学。《香港制造》描写香港底层社会青年在“九七”到到之时的困惑与迷茫，同时又夹杂了残酷青春式的宿命意味。《去年烟花特别多》以香港电影中罕见的退伍军人失业的情节，正面强攻“九七”对港人生活之影响，全片宣泄暴虐意味浓厚。《细路祥》则是“陈果版的童年往事”，儿童视点、粤语残片、粤剧红伶、菲佣、油尖旺的市井百态……小孩口中喊出的“香港是我们的”，意味深长。影片收尾时通过几个简单的镜头剪辑，将前两部的人物串联到了一块，酷似基耶斯洛夫斯基的《红》。“九七三部曲”是港人“九七”前后心事浮沉的最佳影像纪录，投资人刘德华仅凭此即应记下头功。
贾樟柯故乡三部曲
（《小武》1997，《站台》2000，《任逍遥》2003）
“故乡三部曲”对中国电影的最重要意义在于，它向所有的中国电影人表明了，电影其实可以用另外一种方式拍摄，中国电影完全可以一种不同于第五代展示伪民俗，东方主义式的方式与世界电影对话。三部曲的前两部都是以贾樟柯故乡山西汾阳县为主场景展开。《小武》用爱情、亲情、友情的失落，来表达中国当代社会急速改革过程中，价值观的激变。《站台》以侯孝贤《戏梦人生》式长镜头凝视镜头语言，抒情诗意地描绘了中国一代小镇青年在整个一九八〇年代的憧憬、梦想与惘然之情，是贾樟柯自传式的言志作品。《任逍遥》的故事背景由汾阳小镇移到了山西大同市，以略带黑色幽默的方式讲述了一段北野武《坏孩子天空》式的残酷青春物语。《任逍遥》的风格不再抒情，贾樟柯将当时拍纪录片时对公共空间的感受融入了影片中，显现了不少抽象性的思考。
山田洋次武士三部曲
（《黄昏清兵卫》2002，《隐剑鬼爪》2004，《武士的一分》2006）
新世纪的山田洋次已臻入化境。“武士三部曲”的故事异曲同工，都是饱含深情充满正义感的武士，为了心爱的人决一死战。《黄昏清兵卫》室内剧式决战充满了繁复的场面调度，《隐剑鬼爪》一片萧瑟的雾中决战，《武士的一分》盲武士在狂野中的搏杀，都大大复古了日本电影传统深厚的剑侠片场面。《黄昏清兵卫》与《隐剑鬼爪》尤为雷同，讲述的都是超越阶级的生死爱情（视觉风格方面，不断出现强调阶级地位差异的构图）。《武士的一分》相对喜剧感更浓一些，木村拓哉饰演的盲武士性格非常幽默。三部曲的三位女主演，宫泽理惠、松隆子、檀丽在片中造型异常纯美，山田为了表现日本传统女性之美，还利用日本建筑的构造特点，设计了众多人物风景画式的构图，更是美得不可方物。
朴赞郁复仇三部曲
（《我要复仇》2002，《老男孩》2003，《亲切的金子》2005）
朴赞郁是韩国导演中师法西方电影比较彻底的一位。《我要复仇》用了波兰斯基惊悚片式的拍法，写尽带有缺陷的社会制度下小人物的悲凉宿命感。《老男孩》空想了一个极度夸张的复仇故事，用极度暴力美学的方式测试人性深度的底线为何，剪舌、父女乱伦、吞八爪鱼的桥段皆走到了道德伦理的极致边缘。《亲切的金子》又化身为一曲巴洛克式的交响曲，以女性视点处理复仇主题。影片的视觉构图极为复杂，精雕细琢每一个画面，时空结构方面也频繁的使用了闪前闪回的方式。但实际效果，正如阿城在2005年威尼斯电影节做评委时对影片的评价那样，“就像一只戴满了珠玉的手，看不到皮肤的纹理”。
伍迪·艾伦伦敦三部曲
（《赛末点》2005，《独家新闻》2006，《卡珊德拉之梦》2007）
“罪与罚”是“好莱坞唯一的知识分子”伍迪·艾伦一生最关注的人文命题。“伦敦三部曲”是系统地讨论这一主题的系列。不同于伍迪·艾伦以往作品故事散淡，酷爱清谈人世兴衰的特点，这套三部曲没有了伍迪招牌式的独白和自我演出，而代之以极强的故事性，尤其是《赛末点》和《卡珊德拉之梦》，非常具有希区柯克式惊悚片的特质。三部曲虽然都在伦敦拍摄，但所谓英伦风情的东西展示得并不多，只是带有轻喜剧风格的《独家新闻》显露了一番英伦贵族的生活方式。在前两部担任女主演的斯嘉丽·约翰逊表现非常亮眼（性感炸弹风格味浓重，大大地不同于以往伍迪作品中戴安·基顿、米亚·法罗式知性兼神经质式女主演的特质），“当代玛丽莲·梦露”、“伍迪新缪斯女神”呼之欲出。但不知为何，伍迪最近三部作品，都没有再启用约翰逊
