B級片先驅之羅傑科曼

                
                
                
                
以下内容转自2007年第四期《电影艺术》，作者：李新
B级片
　　
　　有评论家戏谑地用3B 来形容罗杰· 科曼的B 级片：血腥（blood），胸部（breast）和飞车党（biker）。纸糊的各种异形，疯狂的高校女生，汽车追逐戏，爆掉的脑袋，身材热辣春光无限的无上装女郎互相扭打……这些B 级片给人的第一印象都和罗杰· 科曼不无关系。
　　B 级片其实是美国经济大萧条的产物，20 世纪30 年代早期因为观众数量日渐下滑，电影院推出双片（double bill）放映制，同样票价可以看一部低成本的影片和一部正片，那部附加在正片前放映的低成本电影就叫B 级片，时长比正片短（70 分钟左右），成本只有常规电影的十分之一，质量没有保证。各电影制片厂纷纷设立专门部门拍摄B 级片，比较像样的有由福克斯出品的华人侦探《查理陈》系列。
　　从上世纪50 年代开始，一些小的公司开始成立制作B 级片（1948 年美国最高法院颁布反托拉斯法案，禁止大制片厂拥有自己的院线。这一法案的成果之一是最早的独立制片小公司如雨后春笋般成长起来）。到1955 年，美国有了3700 家汽车影院，成为B 级片放映的最佳场所。午夜场里的年轻人成为B 级片的主要观众。
　　到50 年代末，影院里AB 片的捆绑销售停止。但是B 级片仍在广义上使用，指那些低廉的商业片，它们使用没有名气的演员，大多是类型片，依赖公式化的情节，有简单的动作场面或不复杂的喜剧情节。
　　B 级片成本从几十万美元到1 万多美元，如此拮据的资金带来紧张的拍摄周期，简陋的制作，粗制滥造不可避免。但因为电检制度非常轻视B 级片，触角很少伸到这一领域，B 级片里血腥、裸体、恐怖乐得大行其道。罗杰· 科曼有一句名言：“如果看完电影女主角都没有脱衫，观众会觉得上当受骗。”他告诉当时还是新导演的马丁· 斯科西斯：“每15 页（剧本）要有一个裸露镜头，不一定要裸体，露露胳膊、大腿也行”（罗杰· 科曼拍过一个叫《透视人X》的电影，这个有X 光透视眼睛的男人，能看到女人衣服底下的风景，充分满足了观众的窥淫癖）。
　　尽管是廉价制作，而且必须迎合市场需要，许多B 级电影仍然显示了一种美学的独创性，有着非常规的、生机勃勃的风格。比如早期马丁· 斯科西斯导演的《冷血霹雳火》（Boxcar Bertha，由罗杰· 科曼制片，1972），主角是年轻人，他们是在社会上游荡的多余人。B 级片之所以迄今为止仍然被评论家追捧，是因为其中不时有制作认真创意惊人的影片出现，它们甚至充当着时代的先锋，有着严肃的社会批判，但又有与主流表达不同的风格，是美国历史和社会的亚文本。当然更有导演如安迪· 沃霍尔，利用B 级片搞严肃/ 古怪的电影实验。
　　B 级片都以某种特定的类型片为代表，如20世纪30 年代B 级片主流是西部片、侦探片和恐怖片。在50 年代，随着冷战年代的来临，对苏联核战的恐惧以及美国人对自家核实验尘降物的担心，科幻恐怖这一混血片变成流行片种。罗杰· 科曼是运用类型片元素的行家里手，他也创造了很多亚类型。
　　当这样的亚类型变得流行起来，好莱坞便会吸收，B 级片会逐渐成为A 级片的类型。比如一开始“水底怪兽片”和“异形片”只是典型的B级片片种，但在上世纪70 年代末，好莱坞开始学会了这两种类型的大投资制作，比如投资1100 万美元的《异形》（1979）和投资1200 万美元的的《大白鲨》（1975），都成为当年最卖座的票房重磅炸弹之一，这可以看作是B 级片和商业资本结合之后产生强大的爆破力。
B级片之翘楚
　　
　　和20 世纪50 年代很多试图打入好莱坞的年轻人一样，从美国斯坦福大学毕业之后的罗杰· 科曼从福克斯公司的送信员开始干起，骑着自行车给厂里送拷贝。每到星期六他就免费给制片组干活，一年之后升职负责剧本审核，但这仍然是最底层的工作。看到大制片厂工作效率低下，浪费大量时间和金钱，并且创作受制于制片人，这些驱使他产生独立制片的念头。1955 年，29 岁的罗杰· 科曼结束牛津大学英文系一个学期的学业回到洛杉矶，加入一家叫“美国国际制片”的独立制作公司，开始了他的B 级片之旅。罗杰· 科曼是商业类型片的大家，没有人像他一样涉猎如此多的类型片：西部片、怪兽片、探险片、恐怖片、科幻片、公路片、犯罪片，他也创造了自己的亚类型：摇滚电影、青少年恐怖片（现在仍是每年夏季档好莱坞的例行法宝）、飞车党公路片、女性黑人色情动作英雄、女性监狱电影……
　　其中1960~1964 年间8 部改编自艾伦· 坡的文学作品（7 部改编自恐怖小说，1 部改编自诗歌）电影的恐怖片，如《陷坑与钟摆》、《红死魔的假面舞会》、《恐怖故事集》等，是票房成功制作技巧成熟的商业片，直到今天都是DVD 销售榜上的长销产品。它们一般处理同一主题和类型，使用相对固定的创作群体（御用编剧里查德· 克里斯，美工师丹尼尔· 海勒，奥斯卡奖摄影FloydCrosby，御用主演文森特· 佩雷），有明显的个人风格，部分影评人认为它们是作者电影。
　　罗杰著名的作品还有《野天使》、《旅途》、《血腥妈妈》和《恐怖小店》。前两部电影从主题和影像上开创了70 年代流行的两类电影：《野天使》（1966）引发了飞车党电影的潮流，促成了一年之后《逍遥骑士》的诞生；《旅途》（1967）则是美国第一部以迷幻剂/ 毒品为主题的影片。从《邦尼与克莱德》得到灵感的《血腥妈妈》（1970）和荒诞黑色喜剧《恐怖小店》（1960）都是罗杰被西方影迷奉为邪典的作品（Cult Movies），影响深远。昆汀· 塔伦蒂诺的电影里神经质的反社会人物、黑色幽默、黑人女性杀手和反类型元素，可以看做是罗杰电影在30 年后的回音。
　　一半是电影人，一半是商人。罗杰最大的成就不在导演，而是制片。作为美国独立制片拓荒期的传奇制片人，罗杰· 科曼以超低预算、超短拍摄周期、极高的拍片效率和成功的票房而闻名，他的影片常规预算只有几万到十几万美元，拍摄周期不超过一周，最快的《恐怖小店》竟然只花了两天完成，近400 部电影却几乎部部保证商业成功。1990 年他出版的自传《我如何在好莱坞拍了百部电影而没亏个子儿》是独立电影人《圣经》级读物。罗杰开创了很多发行模式，他是在冷战年代最早和社会主义国家做生意的美国人。他从苏联买来电影，都是当时的大片，特效非凡，但是价钱很便宜，他雇佣当时刚刚大学毕业的科波拉，剪掉其中的反美内容，变成午夜场里充满异国情调的卖座片。但是他最爱的是欧洲艺术电影：伯格曼的《呼喊与细语》、费里尼的《阿玛卡德》、特吕弗的《阿黛尔的故事》、黑泽明的《德苏乌札拉》、施隆多夫的《锡鼓》和《丧失名誉的卡塔琳娜· 布鲁姆》、雷乃的《我的美国舅舅》都是通过罗杰引进美国发行的，其中《阿玛卡德》、《德苏乌札拉》和《呼喊与细语》还得到了奥斯卡的最佳外语片奖。20 世纪70 年代，罗杰是美国欧洲艺术电影最大的发行人。罗杰把《呼喊与细语》放在汽车影院里发行，成为美国历史上最卖座的艺术电影，伯格曼因此来信，感谢他“拓宽了我的观众”。
　　令他为“王”的最大原因在于他给了无数有才华的年轻人拍片的机会，这些人最后成为了好莱坞最知名的面孔并且用他们的影片使好莱坞进入了新时代。1974 年的奥斯卡颁奖礼上，弗朗西斯· 福特· 科波拉因为《教父2》赢得最佳影片、最佳导演和最佳改编剧本奖；罗伯特· 道恩因为《唐人街》赢得最佳原创剧本奖；杰克· 尼科尔森、塔莉亚· 谢尔（科波拉的妹妹）和黛安· 莱德得到了提名。他们有一个共同点：都为罗杰· 科曼工作过。罗杰公司发行的费里尼的《阿玛卡德》也在这年得到最佳外语片奖。罗杰的公司被戏称为“罗杰电影学院”，“毕业生”包括：马丁· 斯科西斯、弗朗西斯· 福特· 科波拉、詹姆斯· 卡梅隆、彼得· 博格丹诺维奇（《纸月亮》）、乔纳森· 德米（《沉默的羔羊》）、朗· 霍华德（《美丽心灵》）、彼得· 方达、杰克· 尼克尔森、西尔维斯特· 史泰隆、丹尼斯· 霍普等（他们后来拿着好莱坞大制片厂的资金，以各种排列组合拍摄着电影）。在1978 年圣丹斯电影节成立之前，罗杰的公司充当着圣丹斯的功能。“没有哪一个想拍电影的年轻人没有在罗杰的手下干过”。
　　罗杰· 科曼并没有得过任何奥斯卡提名。在好莱坞看来，他太过争议。在他的学徒们享受着奥斯卡的致意时，1974 年，罗杰· 科曼制片的《大坏妈妈》、《女监风云》、《毒品杰克逊》和《甜蜜脱衣护士》正在小影院里热闹地上映，充满了廉价的动作戏、R 级裸露和白人美女。
低成本的生意经
　　
　　罗杰· 科曼第一部电影的预算只有1 万美元，快速拍片是唯一的存活之道。他制片的原则是高效、节省资源（即不同的电影多次使用同一场景）、减少花费、数量大于质量，市场驱动一切。
　　罗杰有句名言：“电影只有一种拍法：飞快地拍。”多的时候他一天拍50 个景。1960 年的《恐怖小店》最快，只拍了两天一夜。影片的拍摄过程就和电影的内容一样充满了荒诞主义色彩。在刚开拍的第一天早上9 点，他就宣布进度慢了，催促大家必须加快步伐。这部天马行空的超现实主义作品意外成为《大话西游》式的邪典电影，影迷跑到影院看上几十遍，对每句台词倒背如流，20 世纪80 年代还能在美国大学校园和午夜场里找到《恐怖小店》的身影。
　　“关键是，”罗杰说，“这是一部精心构思的电影。因为预算低，你得知道自己的局限在哪里，根据这个局限量体裁衣，这是低成本电影的理念。决不要指望拍一部看起来像大片的电影，那样最电影艺术第3 1 5后会成为糟糕的作品。”
　　他有很多省时的方法，比如“不要在开拍前对置景工说谢谢，因为那会浪费两秒钟”；“每拍完一个场景，人们就要互相庆贺一下，然后换景的时候再闲聊一下，这样就要浪费5 分钟，一天下来如果拍十个景的话就浪费了一小时”。
　　一旦一部电影的题目和主题确定，他就马上开始找下一个项目的资金。
　　关于省钱，他的方法就更多了。一个导演跟罗杰说：“我需要一辆直升飞机来拍最后一个场景。”罗杰的回答是：“我可以给你一个梯子。”刚开始的时候，罗杰没有钱雇卡车司机，他自己就来当司机。一大早他开车到场地，把器材从车上卸下，剧组一来就能工作，因为他们是按小时计费的。拍完之后，人们帮他把最重的器材搬到车上，然后他一个人把剩下的所有器材装回到车上。“你得准备做任何事情。”
　　他给渴望拍电影的年轻人机会，同时也剥削着他们的劳动力。一个演员为他拍了好几部电影还是每部只有400 美元，于是他提出加薪。罗杰回答：“我给你1200 块，”——这好得令人怀疑，果然罗杰接着说，“3 部电影1200 块”。演员失望地说：“那还不是一部才400 块。”罗杰说，“可是你能保证有3 部戏可以演啊。”
　　演员在罗杰的电影中都是饰演好几个角色。一个演员回忆他在《阿帕齐女人》中既演牛仔又演印第安人，结尾有场戏，他演的牛仔要埋伏枪击他自己演的印第安人。
　　还有一次需要500 个印第安人骑在马背上绝尘而去的镜头，科曼跑去素材图书馆买了他要的素材。“谁看得出来这是哪部电影的镜头”，罗杰得意地说，“这是目前为止最廉价的穿越印第安区的方法！”
　　至于那些昂贵的道具：单人潜艇、赛车等他从来都是免费使用。方法是答应在演职人员表上加上潜艇公司的名字，或者在媒体宣传时提及他们，或者以某某赛车大赛为背景拍摄他需要的情节。
　　罗杰非常突出的是融资能力。有一些做法即使在今天还在为人们采用，比如拍摄一部影片的动作场面然后拿到电影节上为整部电影筹资。一开始他要为自己的第一部电影筹资1.2 万美元。首先他以500、1000 一支的股票，说服电影圈里的熟人购买了1 万元，还差2000 块，他找到一个导演，说服他只要出这笔钱就让他部分导演这部电影。
　　他告诫年轻电影学生开始事业的时候，首先带着剧本去好莱坞找一个代理人。把剧本寄给大的制片厂，它们不要的话，再找独立制作公司“还有不要用35 毫米，直接用16 毫米的拍摄，因为在录像带的格式中，16mm 的看起来就和35mm的效果一样。90％的35mm 电影会在影院失败十有八九中小投资的影片在影院亏钱，所以最好拍完直接进录像带市场。”
　　罗杰还有不错的改装能力，他用5 万块钱买下一部拍不下去了的英国电影，然后把演员找来拍完，重新剪辑，以40 万的价钱卖给美国录像带发行商。
　　1956~1957 年，科曼回到科幻、恐怖和青少年片的领域，导演了《它征服了世界》和《世界末日》（均于1956 年），以及《地外生物》、《螃蟹怪的袭击》、《少女娃娃》、《未亡人》、《女生联谊会》、《摇滚夜不停》、《狂欢节摇滚》( 均于1957年)，所有这些电影在10 万美元上下的范围内拍摄，主要针对青少年。因为科曼的电影展示了很多低成本电影缺乏的活力，所以很快为目标市场接受。科曼保持着这样疯狂的拍摄速度，导演了《鲨鱼礁的女神》、《穴居少年》、《机枪手凯利》、《卫星大战》、《我，黑帮》，以上5 部电影，同样在一年之内（1958）完成。
　　科曼的身边围绕着一群有天分的编剧和演员，他们了解他的灵光一现，能够飞快给他所需要的剧本和表演，即使他常常都不会提前知会他们。科曼以一种要命的速度拍片。他影响了60 年代整整一群“缺乏耐心”快速拍片的电影人，如马丁· 斯科西斯、蒙特· 赫尔曼、杰克· 希尔这种速度带来的正面后果之一是：因为他没有时间去过度准备，或者雕琢过多，所以他的电影呈现出自然的风貌。
罗杰· 科曼还是最早找歌手组合出演电影的制片人，1970 年，四人女子组合The Superie 主演了他制片的《沙滩球》。
　　罗杰· 科曼对金钱的精明，一方面帮助他成为了最成功的独立电影人，但是另一方面也成为了他的局限。所有的导演在取得了经验之后都离开了罗杰· 科曼，因为即使已经积累了资本，罗杰还是在制作“5 万美元之下，有利可图”的电影。
类型游戏
　　罗杰· 科曼制作电影的最大动机是为了挣钱，他追逐潮流，什么流行拍什么，“有些类型总是比较有效”。20 世纪50 年代好莱坞为了抵抗电视业的挑战，往彩色大场面大银幕靠拢，很多古希腊题材成为适合的选择，罗杰也拉着剧组到希腊拍摄了一部电影。60 年代中期，意大利的角斗士电影引进美国，形成一股肌肉男电影的浪潮，罗杰也拍摄了自己的大力士电影。影片的海报上写着：“男人都畏惧他，女人都渴望他。”在60 年代末的时候，“片名必须叫《大偷车贼》，故事必须是年轻的主人公在逃亡，类型必须是一个喜剧动作片，而且还要涉及到撞车。海报词是：史上最狂野的汽车追逐戏，看小车、卡车、船、房子被毁！”很多时候，罗杰只不过根据自己已有的东西创造新的类型。“我们有一个牢房场景和很热辣的女演员，所以我想我们应该拍一个监狱女郎系列！” 罗杰的电影都从一个反类型的理念开始，然后在类型的框架中完成故事。比如《血腥妈妈》的海报词是：“说起杀人，妈妈最有主意。”这是创意：胖胖的护犊的母亲是比身强力壮的儿子们还要血腥的杀手。然后借用了当时最流行的公路/ 逃亡/ 犯罪片的类型框架讲述了这个故事。 在拍了一堆水生怪物片，经历了螃蟹怪、章鱼怪、鲨鱼怪之后，罗杰厌烦了老一套，他想“我们何不让它吃掉所有的演员，这一次怪物胜。”影片最后，一个制作非常虚假的“怪兽”从水中走出来吃完了所有的演员，这里恐怖片变成了喜剧片。影片的最后一个镜头是怪兽满意地坐在海底悠闲地剔着牙。 《我，歹徒》对传统黑帮片的反叛是歹徒没有被一个美女的爱情感化，相反，他把这个好女人给拖下水了。受这种“如果不”的反类型思维影响最大的是昆汀· 塔伦蒂诺（在《低俗小说》里布鲁斯· 威利斯演的拳手拿了钱毁了约跑路，按照类型片规则，应该不得好死，可是他非但没有死于非命反而得到了老大的原谅；约翰· 特拉沃尔塔和老大的情人一起出去，势必要有一夜情，可是最后他们因为意外并没有一夜情。这些全部是对类型元素的利用与把玩）。
　　“白天是个女警察，晚上变做女超人”是《机枪手凯丽》（1958）的理念。但是这个女警察是黑人，这几乎是最早出现的“智能型”的黑人形象，影响到上世纪六七十年代红极一时的电视连续剧《不可能完成的任务》（电影《碟中谍》即改编自这一电视剧集）特工组当中的主角之一也是黑人。
　　1959 年科曼转到了黑色喜剧的领域，拍摄了御用编剧Charles B. Griffith 写的《一桶血》，这是罗杰电影的一个转折点，他摒弃了直白的情节剧，进入更为个人化的电影。之后是他最有名的作品之一《恐怖小店》，为了省钱省时用的是《一桶血》留下来的场景。电影讲一个运气不佳的花店雇员和他的宠物——一株吃人植物的故事。这是科曼最原创和异质的电影，影片被百老汇改编为一个音乐剧，非常成功，再之后被好莱坞用大投资重拍。这两部电影影响了山姆· 雷米（《蜘蛛侠》导演）极度血腥的无成本电影《吸血鬼巴菲》（Buffy theVampire Slayer）。
主题与风格
　　
　　罗杰电影生涯早期选择的是当时流行的西部片系列。但是《奥克拉荷马女人》（1955）、《阿帕齐女人》(1955)、《沼泽女》(1955) 和传统的西部片最大的不同，是他分配主要动作角色时没有给传统的男人，而是给了自立自足的女主人公。《枪手》（1956）第一个场景是边疆警官斯哥特被残酷枪杀，但在斯哥特倒地的一刻，他的妻子罗丝本能地拿起来福枪，毫不留情地击倒两个杀害她丈夫的男人。在他的葬礼上，她接过丈夫的工作，宣告了镇上的“枪支法则”，成为镇上除暴安良的主角。1957 年的《斯堪的纳维亚妇女大战大海蛇传奇》，讲一群妇女远征亚马逊寻找她们失去踪迹的男人。而《女生联谊会》（1957）讲的是在大学女生联谊会社团里的女孩的社会野心。以上电影都是对20 世纪60 年代日渐上升的女权主义的一个反馈（同期在美国电视荧屏上性感的女侦探和女动作英雄也很流行，比如《查理的天使》和《Honey West》，只不过它们的是一种不彻底的女权主义：女侦探们都听令于她们的男性上司，或者她们总是身遇险境需要她们的男拍档出手援救）。因为女权主义的元素，罗杰让很多几乎消逝的类型片找回新生。但是科曼并不是一个女权主义者，相反，《黄蜂女》和《女科学怪人》都暗示了高智能女性非但会给自己带来异变，而且还给社会带来灾难和破坏。片中的恐惧感，来源是过于聪明的女性掌握了科学，控制了男性。女异形电影（《黄蜂女》）和女弗兰肯斯坦电影（女版《科学怪人》）延续“恐女症”的思路，女性甚至强大到以食用男人为生。到了1970 年的《血腥妈妈》，杀人不眨眼的妈妈控制着全家男人的爱、性和命运，但最后是所有的儿子死于非命。影片是女性在家庭主宰权利的失败。70 年代，以制作色情消费为目的的护士电影和女监系列电影，明显是男权主义倾向，甚至出现了极度“政治不正确”的种族主义。
　　有感于60 年代风起云涌的种族运动，科曼拍摄了他最深社会责任感的电影：《入侵者》（1961）。《入侵者》讲述一个年轻恶毒的种族主义者威廉在南方小镇试图激起麻烦。影片获了一堆电影节的奖，甚至有影评把这部影片称为是整个美国电影业的荣耀。但是影片却成为了他第一部亏钱的电影。为了拍这部电影罗杰还把自己的房子抵押了，他因此非常沮丧：“它教了我一些东西。公众就是不想看某一种类型的电影。你得早点了解这个，除非你像伯格曼或者费里尼一样出色。否则你不能做你高兴做的。我想我是很好的导演，但是我不幻想我会好到他们那种程度。如果你没有那么好，你就得跟一些商业题材呆得近些。” 从此罗杰制订了自己的游戏规则：只拍类型片，在高度商业类型化的框架中嵌入编码化了的美国社会问题。“在《入侵者》之后，我想拍的电影在两个层面上都起作用。这是我的电影哲学：在表面上，是一个娱乐片，类型片，反正是某种类型的激动人心的电影；在深层文本层面上，对于我来说有一些意义。有时人们不能看出它的意义所在。但对于我而言，我知道它在那儿。我对这样的电影满意，它又是一个商业的成功。”此后，科曼都试图通过拍摄技术和演员来建立自己的独特性，种族、性自由、政治权利、妇女权益都被他纳入讨论的范畴之内。
                
                
                
                
                
                
                
                
                
                
                
                
                
                
                
                
　　60 年代初期，短周期拍就的黑白电影开始失去市场，科曼说服公司让他拍摄彩色宽银幕电影，开始了科曼有名的“艾伦坡电影”系列，包括《陷坑与钟摆》、《恐怖故事集》、《活埋》、《大乌鸦》、《闹鬼的地方》、《红死魔的假面舞会》以及《莱吉亚之坟墓》。罗杰把艾伦坡和50 年代流行的弗洛伊德做了成功的嫁接。《禁地惊魂》(1960) 中原著小说的旁白叙述者对有与妹妹乱伦倾向的哥哥心存同情，科曼电影把叙述者换作是妹妹的未婚夫，一个正常理性的从常规社会来的男子。阻挠他们相爱的哥哥就像是一个权威的家长，这是60 年代的青年观众为什么接受这部影片的原因——科曼巧妙地把一对反社会反伦理的兄妹转换为“父女”，讲述代沟和反叛的主题。当时的电影制片厂也有规定：“我们开始以消除我们电影里的权威元素来赢得我们的观众。我们看到了反叛年代的到来。但是我们看不到反叛的程度，所以我们制订了一个规则：我们的电影里不要有父母，不要有教堂或者其他的权威势力。”在《禁地惊魂》中，未婚夫最终失去了女主人公，但是，哥哥为此付出了死亡的代价。科曼把哥哥变成了一个同性恋的样子（抹红唇，着披风）并把他树立成了阻碍婚姻自由的家长/ 权威，这一方面是出自市场策略的考虑（那时是青少年反叛家长的年代），另一方面是因为科曼自身的一种保守态度。本质上，他还是希望维持社会主流价值、传统家庭、男性主宰地位。所以他才会改变艾伦坡电影的重要情节，未婚夫是个理性的形象，是社会规范的代表；哥哥确实按照“变态”来刻画，代表社会的禁忌。最后古厦倒塌，象征违背社会禁忌的被毁灭。
　　科曼看到50 年代美国社会和情绪的剧变：父母呆在家中观看电视——那时这一新宠刚刚进入美国家庭；孩子成为剧院里主要的观众，但是他们已经厌倦了制片厂电影的老朽和陈词滥调。科曼电影的主人公总是孤独的局外人，如同《无因的反叛》里的詹姆斯· 迪恩。1965 年的《速度与激情》讲述的是一个被误判有罪的卡车司机的故事。他逃出监狱，在越野赛上抢劫了一辆赛车，这辆赛车刚巧属于一个漂亮的女赛手。而她被禁参加车赛，仅仅是因为她是一个女人。他们联手起来，沿着赛车路线躲避着警察。他们坠入了情网。最后他决定证明他的清白。故事有很多与时代相吻合的元素：戏剧性的阴差阳错，两个被社会驱逐的反英雄，属于年轻人的赛车运动。科曼找到属于这个时代的电影语言：大量的运动镜头、快速剪辑、摇滚配乐，如同今天的MTV 一般的色彩和形式的实验，在他上世纪五六十年代的电影里，充满了焦虑、争议和剧变，在这样的世界中只有最强者能生存。
　　看过科曼的电影你可以知道电影小子们——马丁、科波拉、卢卡斯、卡梅隆的电影从哪里来的。他在拮据的经费钳制下，仍然试图拍出非常有电影感的电影。比如努力寻找有意思的镜头角度，野心勃勃的轨道镜头，情绪化的、营造气氛的布光。他热爱场景转换（《旅途》场景转换之丰富让人以为是大投资电影），他喜欢用大量的移动摄影抓住观众，就如同他的学徒马丁· 斯科西斯在他的电影里做的那样。他从视觉上追求自然的、强硬的、未修饰的风貌，要知道这是在20 世纪50 年代只有极少数人这样做（在艾达· 卢皮诺和唐· 西格尔的电影里看到相似的影像），典型的好莱坞导演们，比如道格拉斯· 塞克，仍然在拍摄以完美的布景以及色彩配置取胜的情节剧，精巧的布局与室内的摆设、脱胎于舞台剧的对白和表演，一丝不苟的传统拍摄手法，老套到令年轻观众窒息。
　　科曼的电影更看重内在的情绪和冲突。在70年代的游行到来之前，他尽量用影像抓住这个转瞬即逝的世界。他知道——从垮掉的一代到飞车党，都将转瞬即逝。
1966 年，科曼的《野天使》用纪录片风格展现了飞车党的故事。科曼最早注意到飞车党的存在，尽管他们有着抢劫的恶名。他利用赞助他们Party 的方式，得到了他们的信任和真正了解他们的机会。他觉得他们是这样一群“在已经于格式化的社会和结构化的系统中找不到自己的一席之地”，才选择了主流外的反叛生活的人。他把他的理解放在电影中，大全景镜头中，飞车党在巨大的沙漠弧线中如同飞鸟一般盘旋起伏，幻觉般的美丽迷离，他的角色有着被整个世界抛弃的悲凉和彼此的相依为命。他的角色和观众之间没有任何距离。
　　即使今天看来，《旅途》对迷幻主题的表现也是相当激进。摇滚现场一场的摄影和剪辑丰富异常，罗杰用绚烂的色彩和几何图案成功视觉化了迷幻的感觉。他对他们的生活态度采取的是一种旁观的态度。这一态度最后导致了罗杰和合作长达15 年的电影公司的分裂：他们希望电影变成批判的檄文，但显然科曼不接受这种表态的电影。最后公司不客气重剪了《旅途》。
　　被激怒的科曼跑到20 世纪福克斯公司拍摄了60 年代最难忘的黑帮电影之一：《情人节大屠杀》（1967），福克斯想看看科曼怎么能让每部影片都卖钱，他们给了他100 万。但科曼如此沮丧于与大制片厂的合作，“一切都如此没效率”，他几乎不能控制影片拍摄制作的过程，他觉得时间和金钱都被浪费了。在他的电影里，除非是话筒进了画面，或者是布景的一面墙塌了，罗杰才会拍第二条镜头，所以他的演员的表演里都有一种疯狂的热情，因为他们往往每场戏只有一次表演机会。
　　这导致了1970 年他自己的制片公司新世界电影公司(New World Film Company) 成立。从此他只担任制片。关于科曼的职业转换有说法是因为科曼是一个不习惯袒露自己的人，他对于导演指导演员时必需的亲密情绪性工作并不是很舒服（他确实极少给演员说戏）。这种袒露情绪的羞耻感体现在电影中就是科曼的电影很少激烈的高潮戏，在《血腥妈妈》中，前一个镜头被兄弟按倒在地的小女孩，一个人边哭泣边走向森林深处，已经暗示了强奸的发生。罗杰自由剪辑风格正与松散组织起来的场景相配。《血腥妈妈》在《邦尼与克莱德》面世之后3 年推出。影片的故事是大萧条时期，妈妈抛弃她羸弱无能的丈夫带着4 个孩子开始了残酷的抢劫生涯。这四个孩子一个是虐待狂，一个是同性恋，一个是瘾君子（年轻的罗伯特· 德· 尼罗扮演这个小儿子）。故事由母子之间的乱伦和谋杀组合在一起。还有小儿子一桩以谋杀告终的爱情。最后在一场类似《邦尼与克莱德》的警匪枪战高潮戏中，全片结局。《血腥妈妈》中的这个农民黑社会团体和邦尼与克莱德一样是典型的反社会角色。影片有多重叙事层面，又一个俄狄普斯情结的文本。
　　在四分之一世纪之后，观众在昆汀· 塔伦蒂诺的《落水狗》和《低俗小说》中看到了罗杰· 科曼《血腥妈妈》电影元素的复活：患有躁狂症的杀手，甜美的死于非命的金发尤物，一个意想不到的小人物给情节带来逆转，大盗们失去了卿卿性命；表面上这是一个黑帮片，但底下是一个痛苦的美国家庭的心理剧，家族的神圣被血亲乱伦消解。电影成功复原了30 年代的时代氛围，一家人背井离乡的根源是羸弱无能的父亲在工业化的侵蚀中无法养活一家人。这是一个对美国历史上黑暗瞬间的回顾，有女家长制的传统的失败，也有黑帮犯罪片神话般的家族灭亡。
　　影片和《邦尼与克莱德》类似的反英雄角色奔赴在逃亡的路上，难逃死亡的劫难。同样有着非同寻常的暴力，但不同于《邦尼与克莱德》给予了两个主角同情的高光——这两个年轻人并不知道自己的所作所为会使他们自己陷入到什么样的境地。但是妈妈一家确是一种天真的残酷无情，他们更像不折不扣的社会公敌，死亡成了他们罪有应得的唯一结局。科曼并没有给予他的人物的同情。
　　1971 年，科曼发行了护士系列和女监系列，并跟风拍摄了几部黑人女动作英雄片。极端暴力和过分的色情令一些观众很不舒服。在科曼电影里那些宝贵的东西：50 年代的焦虑和黑色幽默，60 年代厌世现代人都已经消失，他用很轻浮喧嚣的态度来表现那些沉重的问题，比如关于第三世界的革命（《热盒子》）。90 年代以后，科曼有了新的职业兴趣：他常常到“徒弟们”的电影当中客串一把，如《费城故事》、《沉默的羔羊》和《阿波罗13》。
　　在《恐怖小店》中，可怜的花店店员受控于一株食人植物，它有着催幻的能力：“克拉伯林!转过身去! 合上你的眼睛。你睡着了。睁开你的眼睛。现在你会照我说的去做。”罗杰· 科曼的B 级片也有着这样致幻的能力，他用新鲜的故事、快速的剪辑、愉悦的镜头运动控制了观众，如同1954 年从《君子》杂志辞职出来开创了《花花公子》杂志的海弗纳，作为对时代风潮的极度敏感的文化商人，他设法找到最时兴的流行思潮迎合大众，无论它是女权主义、核恐惧、弗洛伊德，还是色情主义，他用他的毕生去回应观众“喂我！”的嚎叫。