艺术和现代性的发展

哈贝马斯在《阿多诺奖获奖仪式的演说》中界定了艺术和现代化之间的关系。在现代性的框架下可以被分成三块：1，科学（知识）；2，道德（正义）；3，艺术（趣味）。而这样的划定可以追溯到18世纪的启蒙运动，特别是到康德的《3批判》。对现代社会的观念是由客观的科学，普遍的道德和法律，自主的艺术所构成。每个领域都有内在的逻辑。这里康德的《3批判》是划时代的，塑造了以上讨论的3个范畴。而艺术的独立性也正是和知识以及道德的独立化一样是整个现代化发展至今的成果，而这样的成果（现代化的过程）在西方历史语境下就是世俗化的过程。这里哈贝马斯却忽视了一个问题，他没有看到艺术的历史性层面，艺术作为一种所谓自主的体制，和理性之间的矛盾。而我们跟随的一个问题就是：现代性是否可以和西方性和资本主义割裂开来讨论。哈氏所讨论的那个现代性的理性正是在西方资本主义化下在具体的历史情境中诞生出来的。这样的诞生首先是奠基在一系列的世俗化事件中，对于世俗化来说，当然基督教传统就是前提了。
艺术的自主化不是一个线性的脱离宗教的解放过程，最后存在于和其他价值领域共存的统一理性的体制之下。比如，我们必须了解整个浪漫主义艺术运动是对于工业技术理性化的反叛，它求助于非理性，从而批判资本主义理性。因此在这样的观念下才产生出关于崇高（erhaben）的艺术理念，产生出对非理性的崇拜的天才论。
我们这里想关注的是艺术的体制，这个艺术的体制不是指一个时期内艺术实践的总体性，它是指在一个完整的社会系统中艺术实践的边界和自我解释的有效性。它是一种体制，它决定了在什么时期内，什么的地域环境中，什么可以被视为艺术。而对什么是艺术的争论并非只是出现在美学场域中的，而是被假设为既定的3个场域共同作用的结果。对美学问题争论正是要在对其他2个领域的关照之上才可以被理解。当然这样的解释框架的运用也是一种地缘性的，对非欧洲地区的有效性是值得大大怀疑的。任何西方理论在中国的解释力当然是应该受到质疑的。
在法国17世纪戏剧上的艺术准则的争论，新的文学形式的诞生——小说，从而形成了新的艺术体制。这一切必须要和专制主义国家的形成共同思考。而正是在这一时期西方的重商主义和民族主义也开始进入历史的舞台。艺术活动中对教会的抵制和抗争是在同专制国家与新资本主义，民族主义勾结下实现的。莫里哀的《伪君子》的公演必须要依仗路易十四的庇护，也许这可以被视为17世纪艺术体制和教会之间的斗争最高峰。路易十四在绘画上要求自己以太阳王的形式出现也是世俗化的例子。
世俗化的推进是在各种冲突下进行的，先不论科学和道德层面，艺术为了自我独立性的树立，它必须和专制主义，资本主义以及民族主义的结合。在艺术和宗教抗争的第一阶段，就是对宗教价值体系的挑战和偏离。
第二阶段，所要求的任务是对世俗化后的价值体系的重建，新兴的资产阶级在18世纪的启蒙运动开始努力的寻找一种对道德规范的重建——道德的奠基，比如卢梭和康德的努力。这一规范对市场经济的运作来说不可或缺，因此在这一体制中，艺术被理解为道德教育的工具。这样的一个职能我们可以在席勒的一些列关于美学教育的文字中看出。规范不再由宗教教育主导，必须要发展出另一种把个体整合进规范格局中的模式。这个工作就首先交给了文学，音乐和美术。在这样的阶段中，艺术的职能在启蒙运动中是建立在对理性作为人类共同性基础的背景下的。
在18世纪下半叶出现了天才美学论，我们看到了一种与现代化对立的艺术应运而生。天才美学论包含了对技术理性的计算和数学化的批判。它重新对原始和野性，非理性重新评估。典型的就是浪漫主义运动。因此天才美学可以和教育性的美学共同被看作是启蒙运动的产物。如果说教育美学是对世俗化后的规则重建，那么天才美学是一种对启蒙运动的自我批判，对理性的自我检讨。科学理性越发达它所暴露的问题就越严重，而科学理性的本质就是对主客体的割裂，这个割裂是双方面的，一是对外界自然的客体化；二是对人本身的客体化，人作为社会主体的确立正是2个客体化的结果。卢梭《论人类不平等的起源》一书的主题是：历史进步同时也就是退步的过程，科技的进步必然伴随人类关系的退步。在浪漫主义中我们可以看到对自然的歌颂，这一直延续到海德格尔——自然可以对文明进行批判。但天才美学对理性的批判同时导向了一种对启蒙运动的“普遍性”原则的抛弃。天才美学开启了一种非理性和非人行为的合法性之先河。这样就被放入崇高中，而获得理解。现代先锋主义中骇人的艺术形式就是出自这样的源流。
19世纪的自主美学，和天才美学一样表现了艺术家和社会的对立。这样对艺术家的理解是在法国大革命后产生的。革命前在法国，启蒙运动的哲学家没有考虑艺术家和社会的一种对立模式，而是关注介入社会整体进步的进程。在艺术和日常生活分离的过程中，我们注意到在唯心主义美学中的理论表述：审美领域的自主性是和理论、实践理性相对立的（康德）。19世纪以来在德国，自主的要求被解释为审美生产的规则。而在康德的美学中，虽然美学和道德（实践理性）是分开的，但崇高感对想象力的突破最后是来到伦理的层面上的，美感也是以道德为基点。审美领域的自主性在绝大多数情况下是和艺术品对道德规范的服从密切联系在一起的。柄谷行人对康德的再解读说到，康德在讨论美学的时候是悬置了道德和知识理性，同样在讨论道德时也悬置了其他2项目，以此类推。这3个范畴的分裂是由康德开始。
Victor Cousin开始的“艺术为艺术”一方面追求艺术的自主性，另一方面坚持道德效果。在布迪厄《艺术的法则》开始对1848年后艺术场域的描写主要分为3块，波德莱尔的“艺术为艺术”，库尔贝的左派革命艺术，以及资本主义主导下的官方艺术（艺术和政治场域的关系显而易见）。在郎西耶那里，他讨论了在现代性下的对艺术的2种认识，一种是艺术为艺术，艺术通过自我独立而批判社会（这主要是在坚持康德分割的3块范畴，代表人物——阿多诺，哈贝马斯也是），另一种是艺术对生活的渗透和社会的改造，他称为Modernitarism。（对3块范畴的摒弃，代表就是德勒兹）
天才论直到现在还是艺术界中老生常谈的认识。它来源于现代化的过程，主要的是对现代化的得抵制和反抗，对非理性和自发性的肯定。而在这种反理性的天才论、以及对艺术欣赏的静观论中，特别是在浪漫主义艺术中，或者波伊斯的萨满教式的社会雕塑中，我们看到了类似于宗教性的神秘主义。艺术作为去宗教后的宗教，去魅化后的魅化。理性强调了一种主客分离的观察方式，而艺术却倾向于模糊两者的界限。
在艺术品的生产方式中，和天才论，以及艺术的静观论一样，艺术品的有机生产论也和理性生产论相对。理性生产机械，而艺术品的生产是有机的。因此艺术品的生产和人的日常的生产（商品）是需要分离的。只有天才才可以创造出理性所无法规划的产品——艺术。艺术因此就构成了一个独特的价值领域，因为形式理性无法奠基道德，而宗教对道德也已经失去信服力了，艺术就获得了一种日常生活的世俗拯救的功能。
在西方资本主义世界中，艺术可以被在一定的程度上理解为宗教缺席后的代替物。（当然现在宗教在欧洲又回潮了，为抵抗资本主义也做出其贡献，哈哈）宗教中的此世和彼世，就如日常世界和艺术世界的分离。因此艺术在这样的语境下是具有超验性的。