谭家明：“[烈火青春]最后沙滩的追杀戏不是我拍的”。
受访：谭家明
访问：陈秀萍 陈 榆
提起谭家明，很多人可能会联想起香港新浪潮。当年那浓烈色调的《烈火青春》（1982）或《爱杀》（1981）；或者想起王家卫的作品，好像都出现过谭家明这个名字；又或是，十多年后的大回归—— 《父子》（2006）。
他早期的电影里，颜色和构图都很大胆。这不仅止于法国新浪潮的启迪，也是来自西方艺术的养分。除了视觉和风格上的实验，电影所表达的概念亦是他的野心之一，由《烈火青春》表达的尼采的游牧思想，到《父子》诗化写实主义中每段关系的对立交锋……谭家明的主题包含视觉风格、漂流主题以及性意识三方面，而时间总是处于真空，后二者无论在哪个年代，都标志着与人类有关的原始本能，无论当年的《烈火青春》还是今日的《父子》，当中所贯穿的力量是唯一不会随时间而老去的。
始于《中国学生周报》
问：在你那个年代，是什么启发了你对电影的兴趣？
谭：最主要有《中国学生周报》，那时候培养了很多年轻人。我那个时候认识了一班人，受影响很深的是罗卡。小时候我父母也带我去看很多电影，可是开始深入去认识电影是从罗卡开始的，周报里有一个电影版，那时候得到很多启发。而且那个年代的整体氛围很好。这份周报很全面，有电影、诗、文化和小说之类，让你觉得是有吸收的，是一种很纯朴的气氛，很难得。而且我们也没有其他分散注意力的兴趣，没有唱歌之类的潮流，科技也不发达，所以你会特别珍惜这样东西，会主动追求。现在年轻人有一个问题就是他们不会珍惜他们拥有的东西，一切来得很理所当然。
问：《爱杀》是否属于在艺术上野心最大的一部电影？
谭：我不认为。其实我对于自己以前的作品不是很满意，因为不完整，内容上和制作上……所以《爱杀》只是其中一个作品。我觉得它可以再好一点，所以我也很想重拍。
问：《爱杀》的意念是怎么来的？
谭：当时有一个颇有品位的老板，是唐书璇导演的哥哥。他本身做时装设计，对文化也很熟悉。他很有兴趣找我拍戏，他说他可以找到林青霞，当时林在香港还未正式拍过什么，只是在台湾拍过琼瑶的戏。我想林青霞也是明星，也是一个卖点，所以很开心。当时她不在台湾而在美国，当时我们不会想到去西方拍戏，为了迁就她我们就去了外国拍，因为空间和影像很不同，所以出来就有很现代的感觉。当时我很喜欢一些现代艺术，好像绘画之类，所以也会有那些痕迹在里面。
问：以前在电视台的工作呢？你不打算走电视这条路吗？
谭：是的。我在无线10 年，没有真正参与摄影棚里面的电视剧。当时有一个胶片组，我拍的是电视电影，就是徐克、许鞍华等做的那些。其实我不太了解电视文化，对我来说它是通向电影的一道桥。
问：你电影里的音乐很特别。
谭：是的，父母都喜欢古典音乐，所以我从小也受到影响。
问：当年很震撼社会的《烈火青春》，从开始到最后有好多不同的人参与过制作，你的概念是什么？
谭：片末在沙滩的追杀片段，也就是最后一场戏不是我拍的。当时时间不够，所以公司就找了其他导演帮手收尾。这是部电影是比较概念性的东西，是讲尼采的useful energy（意志力）, 是一种抽象的，关于生命力的概念。
问：当年好像很少人明白你要表达什么。
谭：当年电影上映，教育界和社会就吵得很火，说它太色情。而且当年有那套《靓妹仔》，是写实的，比较受欢迎，大众容易明白。可是《烈火青春》里面年轻人的生活方式比较超现实（surreal），有点诗化（poetic），而我想要表现的是年轻人的一种活力和精神，不仅仅是写实或以香港环境为内容，所以观众会觉得比较疏离和难以明白。反而今天看这部戏，大家会觉得很现代，至少你不会觉得过时，因为没有一个时间和空间上的局限。如果你是讲80 年代的年轻人，可能现在的年轻人看的心态就不一样了，所以这部戏不是讲这种东西。今天我们所看到年轻人的作为，那种无政府状态及批判心态，其实在《烈火青春》也是这样。
问：所以看了你的作品，会觉得有一种疏离感，以至可以保持一段距离逼使自己去想些什么。看《父子》也是一样，就好像希望透过一些不属于香港的东西去讲关于香港的事情。
谭：如果它属于一个潮流，过了一段时间就会冷却。反而，如果一开始就不容易让人投入，它就是停留在一个特定的时空，以后什么时候看它也依然存在。正如《父子》一样，它不是讲什么特别事情，而是一段父子的关系，是一段永恒的关系。30 年后重看也是一样，这是超越时空的。好像我们看《小城之春》，你觉得它是40 年代战后的状况。但现在我们看田壮壮重拍的那个版本，已经不是那个意思。费穆的版本是讲一个健康不好的东方人，就像是以前的中国传统，而另一个西方化男主角带来一种冲击。现在田壮壮讲的是女人的心态，两个角度很不同。
问：为什么用这个方法去处理电影呢？
谭：我觉得永远流行的东西是人类共通的东西。我也不需要特别指明，正因为这个原因，以至我以前的作品都有这种疏离感，因为有时候可能只是眼高手低做不到。好像《爱杀》，我觉得这是讲精神分裂的，可是剧本做得不好，而当时我对剧本的驾驭能力也不好，时间不够，我亦没有能力做好，两个月要完成，直到要开机时还没有剧本，只有大纲。到了那边还要选角、找拍摄场景和美术等。编剧也中途跑掉，所以整个事情出来，就好像发育不良一样。而且当时我喜欢西方绘画，把几个人的作品放在电影里。当我跳出来再看才发现，那时是基于一个感觉而不是通过一些剧情去打动观众，而是透过颜色视觉上去表达，这是观众不习惯的。所以当时林青霞跟我讲过，她在台湾拍琼瑶的戏，演员都是用表情做戏，所以当我的镜头放在她的手脚或者半身，而不是她的头，她就觉得很没安全感，好难演戏。这就是大家对一个问题的不同看法。
问：会不会就是这个缘故，导致当时人们觉得新浪潮开始主流化，而你的风格依然。就算大家都在主流当中，可是你就好像不是同一类型。
谭：我想这是每个人的方向不同。我每拍一部戏，最关心的就是内容，如何以最适当的方式表现出来。我不会去想观众喜欢什么方式或者主流是什么，要加什么桥段，我觉得创作不是这样的。这次拍《父子》很幸运，老板很支持也没有给压力，很相信整件事情。从创作开始到拍摄，起码有百分之九十的控制权。我所指的是长版本的《父子》。短版本是为了迁就院商，时间要缩短，反正我觉得这是他们没有眼光，因为后来很多人进戏院看长版本，有时也多开了一两场。有时候很难用数字去统计有多少观众，超过两个小时的电影就没人看，这要看一部戏能够打动多少观众。所以为了迁就院商，短版本就少了40 分钟。我相信一部好电影是不会让你觉得他有“过场戏”。我的电影没有过场戏，每场戏都是重要的，所以少了40 分钟是很大的损失。
问：《父子》的导演加长版DVD 里有评论吗？
谭：没有。因为我不希望把所有观众都调教到我的看法，这个作品应该由观众自己去看。不过会有我和罗卡的30 分钟对谈，有一些参考数据，所以这是一个最后的版本，加长版是我自己认可的。
问：《父子》的编剧、剪接和导演都是你的吗？
谭：这部电影整体上我的参与比较多，剧本是与我的学生一起写的。其实以前我的电影都是我自己剪接，不过没有写名字上去。
问：众多岗位你最喜欢那一个？
谭：当然是导演。如果说整个过程，我最喜欢的部分还是剪接。拍摄就只是拍摄，而剪接就是把面前的东西放在最正确的位置。作为导演当然是满足感很大，可以与观众分享一些东西。
问：你觉得要有什么素质才可以成为导演？
谭：起码要对电影了解，也要掌握电影语言，以及对人和社会的了解。要对这些敏锐，因为这关乎创作，不然就不太适合了。现在很多年轻导演的MV 只注重影像，画面很好可是没有感情。其实他们只是喜欢影像而不是电影，中间没有内容，所以也不能只是懂电影语言。一部作品最重要就是感情，如何可以感动人，是精神的层面。这离不开对人的了解和关心。
问：香港有这样的环境去培养这些人吗？
谭：不是做不到就不做，不能给自己借口。《父子》这次票房收了700 万元，不算多也不算少。说到底，观众不是纯粹看特技或计算机效果，他们是要看戏。感动人的故事永远都可以打动人，可以是不同类型又能够打动他们的感情。当然有人进戏院是为了开怀大笑，什么都不用想，结果我们就说市场需要提供这些东西，最后市场上出现的都是一类东西。这其实只是你做不到，责任还是落在电影工作者上，不可以怪观众水平低，其实是你水平低。
现在香港的市场越来越窄，就只有那个类型。可不要忘记，以前的戏有很多类型，就算是在60~70 年代。现在变得单一化，内容空洞，就只有大场面和视觉上的特效变化，这应该是创作人的态度问题。
问：看到一本书上讲中国人的“影戏”。他认为，西方人着重“影”，中国人着重“戏”。
谭：我觉得不是。莎士比亚是戏剧，可是他对人性刻画得很深，还有很多西方作品也是，可是现在的人都不看。没错，现在有很多MV 可能是把整件事情肤浅化了，现在很多人的生活方式就是这样，所以我对未来的世界不是很乐观。基本上科技进步不一定是很好的事，我觉得这是有点堕落的。
问：可是现在的教育界就是这种状况。
谭：也不一定。其实年轻人就是一张白纸，他们不是没有这个条件，而是没有这种习惯，他们所处的空间没有这种养分。所以在这三年制度内就要给他们多点东西，尽量灌输他们，最后就由他们自己选择。从我和学生相处的经验，我发现原来他们还是很愿意去求知和学习，只不过现在社会的竞争太厉害，他们都很早熟，未毕业已经很担心，前路茫茫，不太会安排自己将来。
电影教育：创造力与自律
问：是什么吸引你从导演变为老师？
谭：我没有当导演17 年了。（笑）以前拍戏需要好多妥协，我觉得很没意思。后来就去了马来西亚教书，那是一个电影公司搞的课程，他们想培养一些当地的年轻电影人才。我也很喜欢马来西亚的休闲和天气，所以就过去了。2000 年香港城市大学邀请我，那时候许鞍华正在那里教书，可是她要去拍戏，所以有人就建议找我去城大教书。
问：香港有三所提供电影课程的院校，你觉得你们和大家有什么分别？
谭：香港演艺学院主要训练技术人才，好像他们是用胶片拍摄；浸会学院是比较学术理论，而我们主要是创作。我们请了一些外来评审，他们也觉得我们的学生在创意方面是比较好的。我们比较注重训练与整个工业有关的人才，像电影、广告、电视、后期制作。因为我认为注重创作、训练人才要贴近整个工业的真实情况，所以我要保证他们是踏实的。作为一个创作人，应该对电影的每个方面像制片、声音和剧本等有所认识，尽量要他们都可以胜任这些岗位。我自己主要教编剧、导演和剪接，这是我们的学生必须学习的一套课程。
问：在这个教与学的过程里，现在一些年轻人对电影充满热诚，可是以现在香港电影的气候，好像变得好困难也没有机会。你会怎样帮他们？
谭：有很多人喜欢搞影像创作，起码对电影有兴趣和热诚，不然也不会进我的工作室。在整个学习过程里要引导他们，这不单是技术上的知识，作为一个创作人，这也是关于一个人的情操和文化修养，也要自律。如何刺激他们，给他们一点启发，多接触不同东西，我想这种支持很重要。因为现在太多玩意儿，生活太多样化，他们未必对电影有很大兴趣。这份专业需要很专心。所以尽量要求他们上课时多看其他东西开阔他们的眼界。他们的反映也很好，因为他们以前没机会看这么多好的东西。好像坊间的热门电影比较容易看到，而冷门的电影就不同，要重新学习一种新眼界，学生的反映很不错，他们学到没有学过的东西，他们的视野更广阔了。
问：你要求他们一定要在课程里看完一定数量的名作之类吗？
谭：我从来不会要求他们怎样做，而是要在过程中尽量鼓励他们，毕竟求学不是给压力，要讲求学生的主动性和自律。我逼他们也没用，反而要鼓励他们、引发他们的兴趣，让他们自己去追求。我想这是必须的，任何行业都需要一定的自律，尤其是创作人，不能够你想怎样就怎样。所以，我最强调的就是主动性和自律。
颠覆固有思想
问：好多人说香港电影没有理论。
谭：有人说电影有文法，我觉得没有这回事。最重要是你要对电影掌握什么东西，你理解的是什么。做电影不一定要读电影学校，还要看你对电影的热情，你个人对影像和声音等的理解。当然，只有影像是不够的，在其他文化方面也要有一定知识，比如文学、哲学、历史、建筑之类。它们令你的作品有更丰富的养分。
问：你的作品好像不够“香港性”，你觉得以后香港的电影会怎样呢？
谭：我是跟着直觉走，这是我的创作方向。如果你所指的是空间或者是写实环境，我想很难去分辨这个身份，而且也没有必要这么做。对于一件作品我主张是全球化多过局限于某一个地方。作为一个香港长大的人，我对题材的处理手法已经显出了一定的香港性，已经有一定的香港性在里面。
问：你理解的全球化是什么？
谭：如果你看《新桥之恋》，你觉得有些段落有意思。但其实50 年代的一套苏联电影也是这样，只是你未见过，眼光未够远。问：什么是写实？
谭：例如《PTU》在尖沙咀街上拍，有香港做实景，你就觉得《PTU》是写实的作品吗？其实《PTU》是很超现实的（surreal），对我来说，这并不是真实的，只不过是表面的。可什么是诗意现实主义呢（Poetic Realism）？写实应该是反映人的内心感情的真实。
问：人们总是对你有期待的。
谭：如果会联想到单车贼之类的剧情，这不是我所要表现的《父子》。我是想利用这部电影颠覆这个期待。如果你没有期待看这部电影，你会觉得好看。当你以为要准备纸巾，后来发现《父子》原来跟心想的催泪电影是两码子的事，这也是很多影评人所抱的心态。大家都以为以自己的经验就可以解说故事，他们都执著自己的一套，当然某种程度上这是好的，够积极进取；可是在另一方的立场上，你也要带入他人的感受……
后记：谭家明的冷静与抽离
很多人等谭家明，就像他第一部作品《名剑》（1980）的剑痴（刘兆铭饰）等候名剑花千树一样，等到眼也瞎了。后来以为等到了，却是古柳的徒弟李慕然（郑少秋饰），剑痴技不如人索性把李慕然的剑往自己颈项一挥将自己头颅割下了。重看《名剑》不禁有很多唏嘘，因为读了很多评论，又在跟谭家明做了专访后，发现其实有很多人都像剑痴，以为自己已遇上绝世高手，可是输的却不是在花千树的手上。
留意谭家明的人多数讨论的是颜色的本体论（ontology），我们就无意在这里讨论了。不过，我们倒有兴趣去了解是否谭家明在形式或颜色之外，内容方面就完全乏善可陈？看了多遍谭家明的首作《名剑》，我们才发现他很早就借自已的剪接风格反映尼釆对人生的一种基调——“这个地球表面上有一种病，这种病就是人”。单从《名剑》的剪接，我们很快可以察觉到谭家明电影中的人生是不可逆转的：“注定发生的，终归还是会发生的。”比如第一幕连环（徐少强饰）发现太太言小语（陈琪琪饰）原来是老相识，就在连环的手离开言小语的脸庞三秒，我们以为连环会饶过言小语，谁知连环就给了她一巴掌，然后用慢镜要观众看到连环的辣手催花；第二幕讲连环的手下陈铁衣（高雄饰）向白鸽老人（刘一帆饰）大兴问罪之师后，白鸽老人见到陈铁衣离去以为接受自己的辩白而放心喝茶的时候，陈铁衣就以旋转的身影疾风而至将他手刃。上面两幕同样是惩戒施罚的桥段，透过剪接表达出欲弛却紧的压迫张力。我们看到的《名剑》中的暴力不是一般的武侠动作，原来谭家明率先定义了暴力≠动作的方程式。换言之，你看到谭家明的电影往往是暴力意识先于暴力动作的作品。
大部分的影评人对谭家明受戈达尔多少影响有很大兴趣，不如我们看看在《爱杀》中出现过的，倡导残酷剧场的Antonin Artaud 的著作，可能对谭家明的创作更容易了解。所谓“残酷”，Artaud指的不是施虐，而是一种对透过身体上的暴力粉谭家明主要作品碎谬误的现实（false reality）的决心。他认为“文本”（text）已经对“意义”（meaning）构成霸权式的威胁，他主张一种介乎思想（thought）和姿态（gesture）之间具备独特语言（unique language）的舞台。故此，Artaud 透过物质表现精神的力量，并相信所有表象都是空间中物质的表象。
原来，谭家明每部作品都有其面对的谬误的现实。问题是，当时主流的叙事文本根本是在扼杀意义（特别在电影语言上），所以他要在内容（content）和形式（form）之间具备独特语言（filmart）的舞台。结果，颜色和蒙太奇成了他在新浪潮中的杀手锏。《爱杀》的开始是透过两兄妹的乱伦爱情作为暴力的药引，当兄长符柱中（张国柱饰）回到香港的时候，行为开始失常，结果用彩笔将自己太太（叶德娴饰）的补习学生面相涂污。这点值得注意，不是谭家明的色彩先决（predetermined）电影的精神面貌，相反，我们要问：“是哪一种谬误的现实构成谭家明的反动举措？”我想讲的是，只研究谭家明在每一部电影如何用颜色，你只会“捉到鹿而不懂得脱角”。
再举例，《烈火青春》（1982）其中一个镜头是讲穿着橙色吊带裙的Kathy（夏文夕饰）的日本男友到访，她到房间找Louis（张国荣饰）。我们见到的是穿蓝恤衫白色裤的Louis 和故意让白色灯罩、蓝色灯身去遮住Kathy 的身体形成对等的相反颜色。单以这镜头来讲颜色是否对称（symmetrical），其实没有很大意义。只研究谭家明的颜色，我恐怕大家“只见树木，不见树林”，因为颜色只是谭家明的习惯。
究竟什么是谬误的现实？我以《最后胜利》（1987）做例子吧，相信大家都知道其时英雄片当道，谭家明针对英雄类型（谬误的现实）就拍了部反英雄的英雄片。亚雄（曾志伟饰）是黑帮大佬（徐克饰）的亲生弟弟，他胆小怕事，是一个连小浑浑都不配的角色，可他犯了江湖的大忌——名乎其实地勾二嫂（李丽珍饰），然而谭家明在主流的英雄叙事文本中，刻意地用一段兄弟情的对质代替了应有的江湖对决，将没有意义的结局重新赋予了新的意义——《最后胜利》反了传统英雄片的“义气”而代之以靓妹仔式的“情爱”，真正的英雄就是忠于自己！
影评人很少留意谭家明眼中的“爱情”和“性”。由《名剑》开始，谭家明已经用“性”，言小语穿上古装的肚兜，是在连环向她用刑之前。跟着的《爱杀》、《烈火青春》都有“性”，不过到了《雪儿》（1984）以钟楚红作为招徕，谭家明的企图心无论多强最后都以恶评收场。《雪儿》的谬误现实在哪里？若拿《雪儿》和《雪在烧》（1988）一起比较，大家就发现畸型的三角关系才是谭家明关心的焦点。前者讲雪儿徘徊在百万老头戴家乐（楚原饰）和摄影师Alfred（梁家辉饰）之间，后者同样讲一个叫亚雪（叶全真饰，当年只有18 岁）的少妇走向华仔（任达华饰）而最后杀死自己老夫（刘忠饰）的《邮差总按两次铃》式的悲情小品。到《杀手蝴蝶梦》（1988），三角关系才变得正常一点，可谭家明电影中的爱情却从没有完满过（happy ending）。
由《名剑》开始，我发现谭家明处理性戏特别喜欢用碎剪的镜头去处理，言小语更衣后给连环毒打如是，后来的《烈火青春》的电车鬼混也一样，《父子》中林熙蕾的床戏更使我想起《名剑》中李慕然和陈铁衣剑斗的快速剪接。《雪在烧》看似正常，不过仍然是透过亚雪跟老夫的病态性爱。比较《父子》的两个版本，有趣地发现：杨采妮的长版床戏反而短过短版，而林熙雷的床戏反而加长了，我们暂且可以断言谭家明电影中的性关系往往是在第三者关系中才显得正常。
很多评论说谭家明没有驾驭爱情片的能力。我倒不这么认为，没错，单从性爱镜头，我们觉得他处理得很好，他只是透过碎剪或跳剪去表现爱情的反面——残酷（cruelty）。单从这一点，我们就能了解他跟罗卡在《父子》加长版的评说极力否认自己是形式主义者的原因。他倡议的是一种诗化的现实主义（poetic realism），利用他的颜色和剪接技巧继续让观者保持一份抽离与冷静，然后对残酷的人生做出深邃的思考。
若果这是谭家明的选择，我们觉得再讲：“你为什么不贴近市场一点？”是没有用的，我们只能默默地为自己祷告，等自己的领悟力高一点，才明白他要说的东西……
访问：陈秀萍 陈 榆
提起谭家明，很多人可能会联想起香港新浪潮。当年那浓烈色调的《烈火青春》（1982）或《爱杀》（1981）；或者想起王家卫的作品，好像都出现过谭家明这个名字；又或是，十多年后的大回归—— 《父子》（2006）。
他早期的电影里，颜色和构图都很大胆。这不仅止于法国新浪潮的启迪，也是来自西方艺术的养分。除了视觉和风格上的实验，电影所表达的概念亦是他的野心之一，由《烈火青春》表达的尼采的游牧思想，到《父子》诗化写实主义中每段关系的对立交锋……谭家明的主题包含视觉风格、漂流主题以及性意识三方面，而时间总是处于真空，后二者无论在哪个年代，都标志着与人类有关的原始本能，无论当年的《烈火青春》还是今日的《父子》，当中所贯穿的力量是唯一不会随时间而老去的。
始于《中国学生周报》
问：在你那个年代，是什么启发了你对电影的兴趣？
谭：最主要有《中国学生周报》，那时候培养了很多年轻人。我那个时候认识了一班人，受影响很深的是罗卡。小时候我父母也带我去看很多电影，可是开始深入去认识电影是从罗卡开始的，周报里有一个电影版，那时候得到很多启发。而且那个年代的整体氛围很好。这份周报很全面，有电影、诗、文化和小说之类，让你觉得是有吸收的，是一种很纯朴的气氛，很难得。而且我们也没有其他分散注意力的兴趣，没有唱歌之类的潮流，科技也不发达，所以你会特别珍惜这样东西，会主动追求。现在年轻人有一个问题就是他们不会珍惜他们拥有的东西，一切来得很理所当然。
问：《爱杀》是否属于在艺术上野心最大的一部电影？
谭：我不认为。其实我对于自己以前的作品不是很满意，因为不完整，内容上和制作上……所以《爱杀》只是其中一个作品。我觉得它可以再好一点，所以我也很想重拍。
问：《爱杀》的意念是怎么来的？
谭：当时有一个颇有品位的老板，是唐书璇导演的哥哥。他本身做时装设计，对文化也很熟悉。他很有兴趣找我拍戏，他说他可以找到林青霞，当时林在香港还未正式拍过什么，只是在台湾拍过琼瑶的戏。我想林青霞也是明星，也是一个卖点，所以很开心。当时她不在台湾而在美国，当时我们不会想到去西方拍戏，为了迁就她我们就去了外国拍，因为空间和影像很不同，所以出来就有很现代的感觉。当时我很喜欢一些现代艺术，好像绘画之类，所以也会有那些痕迹在里面。
问：以前在电视台的工作呢？你不打算走电视这条路吗？
谭：是的。我在无线10 年，没有真正参与摄影棚里面的电视剧。当时有一个胶片组，我拍的是电视电影，就是徐克、许鞍华等做的那些。其实我不太了解电视文化，对我来说它是通向电影的一道桥。
问：你电影里的音乐很特别。
谭：是的，父母都喜欢古典音乐，所以我从小也受到影响。
问：当年很震撼社会的《烈火青春》，从开始到最后有好多不同的人参与过制作，你的概念是什么？
谭：片末在沙滩的追杀片段，也就是最后一场戏不是我拍的。当时时间不够，所以公司就找了其他导演帮手收尾。这是部电影是比较概念性的东西，是讲尼采的useful energy（意志力）, 是一种抽象的，关于生命力的概念。
问：当年好像很少人明白你要表达什么。
谭：当年电影上映，教育界和社会就吵得很火，说它太色情。而且当年有那套《靓妹仔》，是写实的，比较受欢迎，大众容易明白。可是《烈火青春》里面年轻人的生活方式比较超现实（surreal），有点诗化（poetic），而我想要表现的是年轻人的一种活力和精神，不仅仅是写实或以香港环境为内容，所以观众会觉得比较疏离和难以明白。反而今天看这部戏，大家会觉得很现代，至少你不会觉得过时，因为没有一个时间和空间上的局限。如果你是讲80 年代的年轻人，可能现在的年轻人看的心态就不一样了，所以这部戏不是讲这种东西。今天我们所看到年轻人的作为，那种无政府状态及批判心态，其实在《烈火青春》也是这样。
问：所以看了你的作品，会觉得有一种疏离感，以至可以保持一段距离逼使自己去想些什么。看《父子》也是一样，就好像希望透过一些不属于香港的东西去讲关于香港的事情。
谭：如果它属于一个潮流，过了一段时间就会冷却。反而，如果一开始就不容易让人投入，它就是停留在一个特定的时空，以后什么时候看它也依然存在。正如《父子》一样，它不是讲什么特别事情，而是一段父子的关系，是一段永恒的关系。30 年后重看也是一样，这是超越时空的。好像我们看《小城之春》，你觉得它是40 年代战后的状况。但现在我们看田壮壮重拍的那个版本，已经不是那个意思。费穆的版本是讲一个健康不好的东方人，就像是以前的中国传统，而另一个西方化男主角带来一种冲击。现在田壮壮讲的是女人的心态，两个角度很不同。
问：为什么用这个方法去处理电影呢？
谭：我觉得永远流行的东西是人类共通的东西。我也不需要特别指明，正因为这个原因，以至我以前的作品都有这种疏离感，因为有时候可能只是眼高手低做不到。好像《爱杀》，我觉得这是讲精神分裂的，可是剧本做得不好，而当时我对剧本的驾驭能力也不好，时间不够，我亦没有能力做好，两个月要完成，直到要开机时还没有剧本，只有大纲。到了那边还要选角、找拍摄场景和美术等。编剧也中途跑掉，所以整个事情出来，就好像发育不良一样。而且当时我喜欢西方绘画，把几个人的作品放在电影里。当我跳出来再看才发现，那时是基于一个感觉而不是通过一些剧情去打动观众，而是透过颜色视觉上去表达，这是观众不习惯的。所以当时林青霞跟我讲过，她在台湾拍琼瑶的戏，演员都是用表情做戏，所以当我的镜头放在她的手脚或者半身，而不是她的头，她就觉得很没安全感，好难演戏。这就是大家对一个问题的不同看法。
问：会不会就是这个缘故，导致当时人们觉得新浪潮开始主流化，而你的风格依然。就算大家都在主流当中，可是你就好像不是同一类型。
谭：我想这是每个人的方向不同。我每拍一部戏，最关心的就是内容，如何以最适当的方式表现出来。我不会去想观众喜欢什么方式或者主流是什么，要加什么桥段，我觉得创作不是这样的。这次拍《父子》很幸运，老板很支持也没有给压力，很相信整件事情。从创作开始到拍摄，起码有百分之九十的控制权。我所指的是长版本的《父子》。短版本是为了迁就院商，时间要缩短，反正我觉得这是他们没有眼光，因为后来很多人进戏院看长版本，有时也多开了一两场。有时候很难用数字去统计有多少观众，超过两个小时的电影就没人看，这要看一部戏能够打动多少观众。所以为了迁就院商，短版本就少了40 分钟。我相信一部好电影是不会让你觉得他有“过场戏”。我的电影没有过场戏，每场戏都是重要的，所以少了40 分钟是很大的损失。
问：《父子》的导演加长版DVD 里有评论吗？
谭：没有。因为我不希望把所有观众都调教到我的看法，这个作品应该由观众自己去看。不过会有我和罗卡的30 分钟对谈，有一些参考数据，所以这是一个最后的版本，加长版是我自己认可的。
问：《父子》的编剧、剪接和导演都是你的吗？
谭：这部电影整体上我的参与比较多，剧本是与我的学生一起写的。其实以前我的电影都是我自己剪接，不过没有写名字上去。
问：众多岗位你最喜欢那一个？
谭：当然是导演。如果说整个过程，我最喜欢的部分还是剪接。拍摄就只是拍摄，而剪接就是把面前的东西放在最正确的位置。作为导演当然是满足感很大，可以与观众分享一些东西。
问：你觉得要有什么素质才可以成为导演？
谭：起码要对电影了解，也要掌握电影语言，以及对人和社会的了解。要对这些敏锐，因为这关乎创作，不然就不太适合了。现在很多年轻导演的MV 只注重影像，画面很好可是没有感情。其实他们只是喜欢影像而不是电影，中间没有内容，所以也不能只是懂电影语言。一部作品最重要就是感情，如何可以感动人，是精神的层面。这离不开对人的了解和关心。
问：香港有这样的环境去培养这些人吗？
谭：不是做不到就不做，不能给自己借口。《父子》这次票房收了700 万元，不算多也不算少。说到底，观众不是纯粹看特技或计算机效果，他们是要看戏。感动人的故事永远都可以打动人，可以是不同类型又能够打动他们的感情。当然有人进戏院是为了开怀大笑，什么都不用想，结果我们就说市场需要提供这些东西，最后市场上出现的都是一类东西。这其实只是你做不到，责任还是落在电影工作者上，不可以怪观众水平低，其实是你水平低。
现在香港的市场越来越窄，就只有那个类型。可不要忘记，以前的戏有很多类型，就算是在60~70 年代。现在变得单一化，内容空洞，就只有大场面和视觉上的特效变化，这应该是创作人的态度问题。
问：看到一本书上讲中国人的“影戏”。他认为，西方人着重“影”，中国人着重“戏”。
谭：我觉得不是。莎士比亚是戏剧，可是他对人性刻画得很深，还有很多西方作品也是，可是现在的人都不看。没错，现在有很多MV 可能是把整件事情肤浅化了，现在很多人的生活方式就是这样，所以我对未来的世界不是很乐观。基本上科技进步不一定是很好的事，我觉得这是有点堕落的。
问：可是现在的教育界就是这种状况。
谭：也不一定。其实年轻人就是一张白纸，他们不是没有这个条件，而是没有这种习惯，他们所处的空间没有这种养分。所以在这三年制度内就要给他们多点东西，尽量灌输他们，最后就由他们自己选择。从我和学生相处的经验，我发现原来他们还是很愿意去求知和学习，只不过现在社会的竞争太厉害，他们都很早熟，未毕业已经很担心，前路茫茫，不太会安排自己将来。
电影教育：创造力与自律
问：是什么吸引你从导演变为老师？
谭：我没有当导演17 年了。（笑）以前拍戏需要好多妥协，我觉得很没意思。后来就去了马来西亚教书，那是一个电影公司搞的课程，他们想培养一些当地的年轻电影人才。我也很喜欢马来西亚的休闲和天气，所以就过去了。2000 年香港城市大学邀请我，那时候许鞍华正在那里教书，可是她要去拍戏，所以有人就建议找我去城大教书。
问：香港有三所提供电影课程的院校，你觉得你们和大家有什么分别？
谭：香港演艺学院主要训练技术人才，好像他们是用胶片拍摄；浸会学院是比较学术理论，而我们主要是创作。我们请了一些外来评审，他们也觉得我们的学生在创意方面是比较好的。我们比较注重训练与整个工业有关的人才，像电影、广告、电视、后期制作。因为我认为注重创作、训练人才要贴近整个工业的真实情况，所以我要保证他们是踏实的。作为一个创作人，应该对电影的每个方面像制片、声音和剧本等有所认识，尽量要他们都可以胜任这些岗位。我自己主要教编剧、导演和剪接，这是我们的学生必须学习的一套课程。
问：在这个教与学的过程里，现在一些年轻人对电影充满热诚，可是以现在香港电影的气候，好像变得好困难也没有机会。你会怎样帮他们？
谭：有很多人喜欢搞影像创作，起码对电影有兴趣和热诚，不然也不会进我的工作室。在整个学习过程里要引导他们，这不单是技术上的知识，作为一个创作人，这也是关于一个人的情操和文化修养，也要自律。如何刺激他们，给他们一点启发，多接触不同东西，我想这种支持很重要。因为现在太多玩意儿，生活太多样化，他们未必对电影有很大兴趣。这份专业需要很专心。所以尽量要求他们上课时多看其他东西开阔他们的眼界。他们的反映也很好，因为他们以前没机会看这么多好的东西。好像坊间的热门电影比较容易看到，而冷门的电影就不同，要重新学习一种新眼界，学生的反映很不错，他们学到没有学过的东西，他们的视野更广阔了。
问：你要求他们一定要在课程里看完一定数量的名作之类吗？
谭：我从来不会要求他们怎样做，而是要在过程中尽量鼓励他们，毕竟求学不是给压力，要讲求学生的主动性和自律。我逼他们也没用，反而要鼓励他们、引发他们的兴趣，让他们自己去追求。我想这是必须的，任何行业都需要一定的自律，尤其是创作人，不能够你想怎样就怎样。所以，我最强调的就是主动性和自律。
颠覆固有思想
问：好多人说香港电影没有理论。
谭：有人说电影有文法，我觉得没有这回事。最重要是你要对电影掌握什么东西，你理解的是什么。做电影不一定要读电影学校，还要看你对电影的热情，你个人对影像和声音等的理解。当然，只有影像是不够的，在其他文化方面也要有一定知识，比如文学、哲学、历史、建筑之类。它们令你的作品有更丰富的养分。
问：你的作品好像不够“香港性”，你觉得以后香港的电影会怎样呢？
谭：我是跟着直觉走，这是我的创作方向。如果你所指的是空间或者是写实环境，我想很难去分辨这个身份，而且也没有必要这么做。对于一件作品我主张是全球化多过局限于某一个地方。作为一个香港长大的人，我对题材的处理手法已经显出了一定的香港性，已经有一定的香港性在里面。
问：你理解的全球化是什么？
谭：如果你看《新桥之恋》，你觉得有些段落有意思。但其实50 年代的一套苏联电影也是这样，只是你未见过，眼光未够远。问：什么是写实？
谭：例如《PTU》在尖沙咀街上拍，有香港做实景，你就觉得《PTU》是写实的作品吗？其实《PTU》是很超现实的（surreal），对我来说，这并不是真实的，只不过是表面的。可什么是诗意现实主义呢（Poetic Realism）？写实应该是反映人的内心感情的真实。
问：人们总是对你有期待的。
谭：如果会联想到单车贼之类的剧情，这不是我所要表现的《父子》。我是想利用这部电影颠覆这个期待。如果你没有期待看这部电影，你会觉得好看。当你以为要准备纸巾，后来发现《父子》原来跟心想的催泪电影是两码子的事，这也是很多影评人所抱的心态。大家都以为以自己的经验就可以解说故事，他们都执著自己的一套，当然某种程度上这是好的，够积极进取；可是在另一方的立场上，你也要带入他人的感受……
后记：谭家明的冷静与抽离
很多人等谭家明，就像他第一部作品《名剑》（1980）的剑痴（刘兆铭饰）等候名剑花千树一样，等到眼也瞎了。后来以为等到了，却是古柳的徒弟李慕然（郑少秋饰），剑痴技不如人索性把李慕然的剑往自己颈项一挥将自己头颅割下了。重看《名剑》不禁有很多唏嘘，因为读了很多评论，又在跟谭家明做了专访后，发现其实有很多人都像剑痴，以为自己已遇上绝世高手，可是输的却不是在花千树的手上。
留意谭家明的人多数讨论的是颜色的本体论（ontology），我们就无意在这里讨论了。不过，我们倒有兴趣去了解是否谭家明在形式或颜色之外，内容方面就完全乏善可陈？看了多遍谭家明的首作《名剑》，我们才发现他很早就借自已的剪接风格反映尼釆对人生的一种基调——“这个地球表面上有一种病，这种病就是人”。单从《名剑》的剪接，我们很快可以察觉到谭家明电影中的人生是不可逆转的：“注定发生的，终归还是会发生的。”比如第一幕连环（徐少强饰）发现太太言小语（陈琪琪饰）原来是老相识，就在连环的手离开言小语的脸庞三秒，我们以为连环会饶过言小语，谁知连环就给了她一巴掌，然后用慢镜要观众看到连环的辣手催花；第二幕讲连环的手下陈铁衣（高雄饰）向白鸽老人（刘一帆饰）大兴问罪之师后，白鸽老人见到陈铁衣离去以为接受自己的辩白而放心喝茶的时候，陈铁衣就以旋转的身影疾风而至将他手刃。上面两幕同样是惩戒施罚的桥段，透过剪接表达出欲弛却紧的压迫张力。我们看到的《名剑》中的暴力不是一般的武侠动作，原来谭家明率先定义了暴力≠动作的方程式。换言之，你看到谭家明的电影往往是暴力意识先于暴力动作的作品。
大部分的影评人对谭家明受戈达尔多少影响有很大兴趣，不如我们看看在《爱杀》中出现过的，倡导残酷剧场的Antonin Artaud 的著作，可能对谭家明的创作更容易了解。所谓“残酷”，Artaud指的不是施虐，而是一种对透过身体上的暴力粉谭家明主要作品碎谬误的现实（false reality）的决心。他认为“文本”（text）已经对“意义”（meaning）构成霸权式的威胁，他主张一种介乎思想（thought）和姿态（gesture）之间具备独特语言（unique language）的舞台。故此，Artaud 透过物质表现精神的力量，并相信所有表象都是空间中物质的表象。
原来，谭家明每部作品都有其面对的谬误的现实。问题是，当时主流的叙事文本根本是在扼杀意义（特别在电影语言上），所以他要在内容（content）和形式（form）之间具备独特语言（filmart）的舞台。结果，颜色和蒙太奇成了他在新浪潮中的杀手锏。《爱杀》的开始是透过两兄妹的乱伦爱情作为暴力的药引，当兄长符柱中（张国柱饰）回到香港的时候，行为开始失常，结果用彩笔将自己太太（叶德娴饰）的补习学生面相涂污。这点值得注意，不是谭家明的色彩先决（predetermined）电影的精神面貌，相反，我们要问：“是哪一种谬误的现实构成谭家明的反动举措？”我想讲的是，只研究谭家明在每一部电影如何用颜色，你只会“捉到鹿而不懂得脱角”。
再举例，《烈火青春》（1982）其中一个镜头是讲穿着橙色吊带裙的Kathy（夏文夕饰）的日本男友到访，她到房间找Louis（张国荣饰）。我们见到的是穿蓝恤衫白色裤的Louis 和故意让白色灯罩、蓝色灯身去遮住Kathy 的身体形成对等的相反颜色。单以这镜头来讲颜色是否对称（symmetrical），其实没有很大意义。只研究谭家明的颜色，我恐怕大家“只见树木，不见树林”，因为颜色只是谭家明的习惯。
究竟什么是谬误的现实？我以《最后胜利》（1987）做例子吧，相信大家都知道其时英雄片当道，谭家明针对英雄类型（谬误的现实）就拍了部反英雄的英雄片。亚雄（曾志伟饰）是黑帮大佬（徐克饰）的亲生弟弟，他胆小怕事，是一个连小浑浑都不配的角色，可他犯了江湖的大忌——名乎其实地勾二嫂（李丽珍饰），然而谭家明在主流的英雄叙事文本中，刻意地用一段兄弟情的对质代替了应有的江湖对决，将没有意义的结局重新赋予了新的意义——《最后胜利》反了传统英雄片的“义气”而代之以靓妹仔式的“情爱”，真正的英雄就是忠于自己！
影评人很少留意谭家明眼中的“爱情”和“性”。由《名剑》开始，谭家明已经用“性”，言小语穿上古装的肚兜，是在连环向她用刑之前。跟着的《爱杀》、《烈火青春》都有“性”，不过到了《雪儿》（1984）以钟楚红作为招徕，谭家明的企图心无论多强最后都以恶评收场。《雪儿》的谬误现实在哪里？若拿《雪儿》和《雪在烧》（1988）一起比较，大家就发现畸型的三角关系才是谭家明关心的焦点。前者讲雪儿徘徊在百万老头戴家乐（楚原饰）和摄影师Alfred（梁家辉饰）之间，后者同样讲一个叫亚雪（叶全真饰，当年只有18 岁）的少妇走向华仔（任达华饰）而最后杀死自己老夫（刘忠饰）的《邮差总按两次铃》式的悲情小品。到《杀手蝴蝶梦》（1988），三角关系才变得正常一点，可谭家明电影中的爱情却从没有完满过（happy ending）。
由《名剑》开始，我发现谭家明处理性戏特别喜欢用碎剪的镜头去处理，言小语更衣后给连环毒打如是，后来的《烈火青春》的电车鬼混也一样，《父子》中林熙蕾的床戏更使我想起《名剑》中李慕然和陈铁衣剑斗的快速剪接。《雪在烧》看似正常，不过仍然是透过亚雪跟老夫的病态性爱。比较《父子》的两个版本，有趣地发现：杨采妮的长版床戏反而短过短版，而林熙雷的床戏反而加长了，我们暂且可以断言谭家明电影中的性关系往往是在第三者关系中才显得正常。
很多评论说谭家明没有驾驭爱情片的能力。我倒不这么认为，没错，单从性爱镜头，我们觉得他处理得很好，他只是透过碎剪或跳剪去表现爱情的反面——残酷（cruelty）。单从这一点，我们就能了解他跟罗卡在《父子》加长版的评说极力否认自己是形式主义者的原因。他倡议的是一种诗化的现实主义（poetic realism），利用他的颜色和剪接技巧继续让观者保持一份抽离与冷静，然后对残酷的人生做出深邃的思考。
若果这是谭家明的选择，我们觉得再讲：“你为什么不贴近市场一点？”是没有用的，我们只能默默地为自己祷告，等自己的领悟力高一点，才明白他要说的东西……
