【转载】小津安二郎与他的电影
小津安二郞的电影完全可以用来作为评判电影好坏的标尺，就像是树立了一种电影的国际标准，有了这样的标准参照物，让我们在确定一个电影好坏的时候变得容易很多。小津的电影很“纯粹”，没有眼花缭乱的技法；没有故弄玄虚的高深；没有光怪离奇的情节；没有惊心动魄的画面；没有“声临其境”的音响效果，构成小津电影的所有元素皆是电影最基本最原始最本质的东西，如同判断一个女人的好坏，如果去除了她的妖娆艳装、丰乳肥臀、勾魂媚眼、花言巧语，那么你就会一眼看到她的本质与内心，好与坏变得极为分明。
这个世界上的知识，都在教育我们，做一件事情，古板呆滞肯定是不行的，见风使舵灵活善变才是明智之举。小津安二郎拍摄电影的方法却显得如此“不可理喻”， 永远是50毫米镜头的摄影机，机位几十年如一日保持在高于榻榻米30厘米的位置，很少拉伸和摇摆，镜头语言单调之极；演员反反复复出现几个老面孔：笠智众，东山千荣子，杉村春子，原节子等，甚至原节子扮演的剧中人的名字都重复地叫做“纪子”；电影场景几乎都局限在日本人低矮推拉式门窗的房间内，典型的“室内剧”；故事情节大同小异，叙述原本相互支撑相互依赖的家庭，不得不跟随生活的脚步，走向分离与孤寂。无论从哪一个角度看，他的电影都已经简单质朴到了无以复加的程度，把电影拍得如白开水一般，似乎太轻而易举了。但是很奇怪，小津安二郎如此“简陋”的电影却被同行们称为“电影中的圣地”，顶礼膜拜。用如此简单的方法拍摄电影的小津本人被称为“电影大师”，他的作品虽然启发了很多后继者，却始终再没有人到达过他所创立的高度。
小津的电影到底成功在什么地方？我认为最重要的是他的电影始终坚持“以人为本”，镜头对准了生活中的凡夫俗子，对准了一个个活生生的人，描写着他们的真情实感。这种真情实感与你的生活经历相叠加产生出“共鸣感”和“参与感”，这是艺术作品“美”之所以产生的原因。小津电影之美就在一个“真”字。“真”变得极为重要，如果这里面让你感觉到有一些杂质混了进来，有“伪”的东西介入，美就会遭到破坏。对于小津来说，最不能容忍的莫过于这种对于美有着极大破坏作用的杂质出现在自己的作品中。围绕着如何认识“真”，寻找“真”，表现“真”，小津形成了他的电影哲学。他认为“真”与生俱来存在于平常简单而重复的生活当中，是不可以被创造或被制造的，只能被捕捉或者还原。电影最高的境界无非是将生活原汁原味重现于观众的面前，展示出生活的本来面目。我们在小津的电影中，看不到孰是孰非的道德判断，看不到一惊一乍的感情波动，看不到高高在上的种种说教，他的电影就如同一个讲笑话的人（尽管他的电影大多是悲）只顾讲着他的笑话，哪怕逗得周围的人笑得满地打滚，他却从来不笑，仍然面无表情继续他的笑话，似乎笑完全与他无关，他的工作仅仅是把笑话讲出来而已。小津在他的电影里极力避免带入属于他个人的东西，他认为这些东西会起副作用，影响到还原的效果。于是他的镜头就像是旁观者一样，静静摆放在生活的边上，默默记录着生活当中人们的一言一行一举一动，根本不想让你觉察到它的存在，更不想参与到生活当中来，从而产生出“静观其变”的艺术效果。我们完全可以理解小津为什么会采用这种看似笨拙毫无技巧的拍摄方法了，“无”其实是为了更好地表达“有”，更准确地还原“有”，“无”才是能够把你带到电影最高境界的那道楼梯。小津安二郎在他的墓碑上只刻下了一个字-----“无”， “无”在小津安二郎的心中实则是对人生与艺术的一种观点或者说是一种结论。
小津电影的另一个成功之处，在于他事事追求完美的艺术态度。完美对于生活来说或许是可望而不可及的，生活中的人们必须学会取舍学会不断降低标准，“识实务者为俊杰”，想要百分百满足愿望拥有完美无缺的人或事，最终的结局只不过是自寻烦恼罢了。但是对于艺术，完美代表着最高境界，一件艺术作品有多么高的成就视你接近“完美”的程度而定，越是接近完美越能让你的作品永放光芒。不完美的人生并不妨碍产生出完美的艺术作品，或者说正是因为人生的不完美才给予了完美的艺术作品诞生的土壤，艺术家们将这些由各种不完美产生出来的矛盾与冲突通过作品完美地表现出来，在这个过程中显示出艺术家创作能力的高低。小津安二郎对于电影拍摄过程中每一个环节每一个细节都精益求精，从不降低自己的标准，对于自己作品艺术质量的要求已经到了苛刻的程度，笠智众回忆当时有一场戏，彩排了20多遍，实拍也20多遍，始终达不到导演的要求，竟然就这样一遍又一遍拍下去，直到导演满意为止。精益求精是所有一流艺术家共通的品质，除此之外一流艺术家的作品在思想上还要展现出它震撼人心的力量或展现出他指导人生的高度。小津对于电影力求无论从创作思想，创作方法，创作过程，创作成果上都向完美的境界靠拢。使得我们在欣赏他的电影作品的时候，感觉到和协、自然、真实、心动和震撼，似乎不使用他独创的电影语言就不足以表达出电影中透射出来的思想与情感，内容与形式得到了高度的统一，完美的统一。
小津的电影我最喜欢的是《麦秋》，这部电影中“纪子”相亲的场面让我想起很多年前读过的一本小说，谷崎润一郞的《细雪》，谷崎的小说写得很美，小津的电影也始终弥散着小说里描述的那种和谐温暖的人性之美。“纪子”是小津电影中永远的“神女”，尤其是《麦秋》里的纪子，让人产生“此女只应天上有”的感慨，在这个神已经没落的时代，小津的电影让我们看到了神的踪迹，恍如隔世。《麦秋》使我们能够充分欣赏到小津安二郞塑造人物的功力，每一个剧中人都带着生活中鲜活的气息，其言行举止与他的身份、职业、地位、性格协调一致，不见一丝斧痕，剧中的两个小男孩，给影片抹上了一层小津电影中少有的轻松与诙谐，尽管最终的结局仍然是小津安二郎式的离散，但散去之后的愁苦并不至于成为你心灵上的负担。相比两年之后的《东京物语》，《麦秋》之苦真是可比甘泉了。我认为小津的电影思想从《麦秋》之后开始向更深层次上发展，一个最明显的特征是自《麦秋》之后小津再也没有使用移动镜头，他的电影语言更加深沉，更加冷静，更加客观。移动的活动的这些属于年轻人身上的特质完全消失了，48岁小津安二郎已经拍了22年的电影，所经受的人世间的教育将他的感情从“小悲”领向了“大悲”，他完成了日本电影史上最为经典的作品《东京物语》，《东京物语》在日本《电影旬报》评选的100部最佳日本电影中排名第3，可见其地位之尊。 一个艺术家最成熟最成功的作品一般不会诞生于艺术思想摇摆不定的青年时期，往往诞生于艺术思想转型的那个阶段，尤其是刚刚完成转型的头几部作品，既遗存着以往火热般的激情又增添了更高层次上的思索，在这两股思潮交互作用下，最终产生出可遇而不可求的杰作。《东京物语》就是这样一部杰作，《东京物语》悲得很彻底，电影中出现的两位小男孩也不再增添轻松的气氛，小家伙的埋怨有些真枪实弹了，混不似《麦秋》中怨得那么无邪。《东京物语》的构图呈现出一种天然的力量，哪怕没有看过电影，只不过看到一张张单独的剧照，你也会被照片中透射出来的意境所感染，小津纯粹想用拍记录片式的方法拍出来的画面竟然蕴藏着如此巨大的能量。除了小津，又有谁发现了这个奥秘？
很多人指出小津安二郎只不过是电影行业里一个熟练的工匠，与“天才”甚至与“才华”都扯不上关系，他的电影无非是按照严密的拍摄计划，依靠长年一起合作的创作团队，按部就班一成不变地被生产出来，并没有什么高明之处。我想说，“工匠”这个名词用在小津身上根本起不到贬低的作用，反而显示出高明之处来。当时的电影界很少有人像小津这样懂电影的，他对于电影制作的每一个流程每一个细节都非常了解非常精通，首先从电影剧本开始，直到最后一个镜头完成，完全在自己的掌控之中。剧本都是自己操刀完成的（与野田高悟合编），电影中每个场景，需要用多长的时间拍摄，他甚至能够精确到秒，他用秒表来计时。给予拍摄现场的所有工作人员的指令皆极为准确，大家各司其职效率极高。他从不用胶片来做实验，很多人要在拍过之后才知道哪种方法最好哪种效果最好，他则从一开始就很明确自己想要达到的效果，实现这些效果要用哪些方法，从来不做“事后诸葛亮”。一旦确定为最佳，他就异常坚决执行下去，不为外界所动，以不变应万变。这种被称为“工匠”实为艺术家的，只怕比很多眼高手低被称为“艺术家”实为“工匠”的人要高明很多。当前这个时代不光充斥着政治上的骑墙派，艺术上的骑墙派也大有人在，他们“见利忘艺”，见名忘形，艺术在思想深处只是一种获得名利的手段，或者在他们初出茅庐之际，艺术在心中还享有至高的地位，有所成绩眼界开阔之后，所见花花世界中的艺术原来具备更多的功能，终于忍受不了诱惑，把一身艺术家的行头换成了商人的行头，只不过瞒天过海般对外宣称自己仍然从事着可以命名为“艺术”的事业。这些人对电影的想法与小津安二郎的电影哲学相比较，相差何止几万里！不管是好评如潮还是冷嘲热讽，小津安二郞总是不为外界所动，始终坚持自己的艺术观点，走自己艰辛而孤独的艺术道路。因为坚持小津才“赢得生前生后名”，在辞世四十四年之后，他的电影仍然发射出耀眼的光芒。而只争朝夕的骑墙派们，制造出来的“超级大片”，在公映四十天之后就已经见光死了，四十年，哪怕只是想博一个骂名都成了一种妄想。看着这群人，有谁还敢否认坚持与执着本身就是一种才华呢？
作为艺术家的小津，所取得的成就取得的地位，我们已经说了很多，艺术家相较于普通人，当然应该侧重于他艺术上的身份，在艺术上我们可以因为他的艺术成就而给予他高人一等的地位，但是作为与我们一样，食进五谷杂粮生产七情六欲普通的人，我们对其的评价还应该撇开披在其身上的神圣的艺术外衣，我们来提一下他作为侵华士兵的那段历史。小津是臭名昭著的侵华“七三一细菌部队”的一员，他的手里沾着中国人的鲜血，小津到底害死了多少中国人，这已经无据可查了，在他本人认识到这段历史不太光彩之后，更是三缄其口。小津在电影中处处表现着人性，当你知晓了他的这段历史，却感觉他的这些人性有些变了味道，变得像是为了遮盖或者乐观一点说是为了弥补他在银幕下的兽性。对于丑陋肮脏的日本人，我始终觉得应该把日本的艺术家从中区别开来，我觉得艺术家是属于全世界的，艺术无国界。但是对于小津安二郎，我实在提不起另眼相看的情绪，我无法原谅他在战争期间的所作所为，哪怕他并非主动而为之只是身为战争机器中的一颗螺丝钉履行了一个士兵的职责，这些都无助于抹去我的恨意。
小津在生活中的形象首先是一个鳏夫，然后是一个酒鬼，他于1903年12月12日生，1963年12月12日死，生日即是忌日，活了整整60年。
这个世界上的知识，都在教育我们，做一件事情，古板呆滞肯定是不行的，见风使舵灵活善变才是明智之举。小津安二郎拍摄电影的方法却显得如此“不可理喻”， 永远是50毫米镜头的摄影机，机位几十年如一日保持在高于榻榻米30厘米的位置，很少拉伸和摇摆，镜头语言单调之极；演员反反复复出现几个老面孔：笠智众，东山千荣子，杉村春子，原节子等，甚至原节子扮演的剧中人的名字都重复地叫做“纪子”；电影场景几乎都局限在日本人低矮推拉式门窗的房间内，典型的“室内剧”；故事情节大同小异，叙述原本相互支撑相互依赖的家庭，不得不跟随生活的脚步，走向分离与孤寂。无论从哪一个角度看，他的电影都已经简单质朴到了无以复加的程度，把电影拍得如白开水一般，似乎太轻而易举了。但是很奇怪，小津安二郎如此“简陋”的电影却被同行们称为“电影中的圣地”，顶礼膜拜。用如此简单的方法拍摄电影的小津本人被称为“电影大师”，他的作品虽然启发了很多后继者，却始终再没有人到达过他所创立的高度。
小津的电影到底成功在什么地方？我认为最重要的是他的电影始终坚持“以人为本”，镜头对准了生活中的凡夫俗子，对准了一个个活生生的人，描写着他们的真情实感。这种真情实感与你的生活经历相叠加产生出“共鸣感”和“参与感”，这是艺术作品“美”之所以产生的原因。小津电影之美就在一个“真”字。“真”变得极为重要，如果这里面让你感觉到有一些杂质混了进来，有“伪”的东西介入，美就会遭到破坏。对于小津来说，最不能容忍的莫过于这种对于美有着极大破坏作用的杂质出现在自己的作品中。围绕着如何认识“真”，寻找“真”，表现“真”，小津形成了他的电影哲学。他认为“真”与生俱来存在于平常简单而重复的生活当中，是不可以被创造或被制造的，只能被捕捉或者还原。电影最高的境界无非是将生活原汁原味重现于观众的面前，展示出生活的本来面目。我们在小津的电影中，看不到孰是孰非的道德判断，看不到一惊一乍的感情波动，看不到高高在上的种种说教，他的电影就如同一个讲笑话的人（尽管他的电影大多是悲）只顾讲着他的笑话，哪怕逗得周围的人笑得满地打滚，他却从来不笑，仍然面无表情继续他的笑话，似乎笑完全与他无关，他的工作仅仅是把笑话讲出来而已。小津在他的电影里极力避免带入属于他个人的东西，他认为这些东西会起副作用，影响到还原的效果。于是他的镜头就像是旁观者一样，静静摆放在生活的边上，默默记录着生活当中人们的一言一行一举一动，根本不想让你觉察到它的存在，更不想参与到生活当中来，从而产生出“静观其变”的艺术效果。我们完全可以理解小津为什么会采用这种看似笨拙毫无技巧的拍摄方法了，“无”其实是为了更好地表达“有”，更准确地还原“有”，“无”才是能够把你带到电影最高境界的那道楼梯。小津安二郎在他的墓碑上只刻下了一个字-----“无”， “无”在小津安二郎的心中实则是对人生与艺术的一种观点或者说是一种结论。
小津电影的另一个成功之处，在于他事事追求完美的艺术态度。完美对于生活来说或许是可望而不可及的，生活中的人们必须学会取舍学会不断降低标准，“识实务者为俊杰”，想要百分百满足愿望拥有完美无缺的人或事，最终的结局只不过是自寻烦恼罢了。但是对于艺术，完美代表着最高境界，一件艺术作品有多么高的成就视你接近“完美”的程度而定，越是接近完美越能让你的作品永放光芒。不完美的人生并不妨碍产生出完美的艺术作品，或者说正是因为人生的不完美才给予了完美的艺术作品诞生的土壤，艺术家们将这些由各种不完美产生出来的矛盾与冲突通过作品完美地表现出来，在这个过程中显示出艺术家创作能力的高低。小津安二郎对于电影拍摄过程中每一个环节每一个细节都精益求精，从不降低自己的标准，对于自己作品艺术质量的要求已经到了苛刻的程度，笠智众回忆当时有一场戏，彩排了20多遍，实拍也20多遍，始终达不到导演的要求，竟然就这样一遍又一遍拍下去，直到导演满意为止。精益求精是所有一流艺术家共通的品质，除此之外一流艺术家的作品在思想上还要展现出它震撼人心的力量或展现出他指导人生的高度。小津对于电影力求无论从创作思想，创作方法，创作过程，创作成果上都向完美的境界靠拢。使得我们在欣赏他的电影作品的时候，感觉到和协、自然、真实、心动和震撼，似乎不使用他独创的电影语言就不足以表达出电影中透射出来的思想与情感，内容与形式得到了高度的统一，完美的统一。
小津的电影我最喜欢的是《麦秋》，这部电影中“纪子”相亲的场面让我想起很多年前读过的一本小说，谷崎润一郞的《细雪》，谷崎的小说写得很美，小津的电影也始终弥散着小说里描述的那种和谐温暖的人性之美。“纪子”是小津电影中永远的“神女”，尤其是《麦秋》里的纪子，让人产生“此女只应天上有”的感慨，在这个神已经没落的时代，小津的电影让我们看到了神的踪迹，恍如隔世。《麦秋》使我们能够充分欣赏到小津安二郞塑造人物的功力，每一个剧中人都带着生活中鲜活的气息，其言行举止与他的身份、职业、地位、性格协调一致，不见一丝斧痕，剧中的两个小男孩，给影片抹上了一层小津电影中少有的轻松与诙谐，尽管最终的结局仍然是小津安二郎式的离散，但散去之后的愁苦并不至于成为你心灵上的负担。相比两年之后的《东京物语》，《麦秋》之苦真是可比甘泉了。我认为小津的电影思想从《麦秋》之后开始向更深层次上发展，一个最明显的特征是自《麦秋》之后小津再也没有使用移动镜头，他的电影语言更加深沉，更加冷静，更加客观。移动的活动的这些属于年轻人身上的特质完全消失了，48岁小津安二郎已经拍了22年的电影，所经受的人世间的教育将他的感情从“小悲”领向了“大悲”，他完成了日本电影史上最为经典的作品《东京物语》，《东京物语》在日本《电影旬报》评选的100部最佳日本电影中排名第3，可见其地位之尊。 一个艺术家最成熟最成功的作品一般不会诞生于艺术思想摇摆不定的青年时期，往往诞生于艺术思想转型的那个阶段，尤其是刚刚完成转型的头几部作品，既遗存着以往火热般的激情又增添了更高层次上的思索，在这两股思潮交互作用下，最终产生出可遇而不可求的杰作。《东京物语》就是这样一部杰作，《东京物语》悲得很彻底，电影中出现的两位小男孩也不再增添轻松的气氛，小家伙的埋怨有些真枪实弹了，混不似《麦秋》中怨得那么无邪。《东京物语》的构图呈现出一种天然的力量，哪怕没有看过电影，只不过看到一张张单独的剧照，你也会被照片中透射出来的意境所感染，小津纯粹想用拍记录片式的方法拍出来的画面竟然蕴藏着如此巨大的能量。除了小津，又有谁发现了这个奥秘？
很多人指出小津安二郎只不过是电影行业里一个熟练的工匠，与“天才”甚至与“才华”都扯不上关系，他的电影无非是按照严密的拍摄计划，依靠长年一起合作的创作团队，按部就班一成不变地被生产出来，并没有什么高明之处。我想说，“工匠”这个名词用在小津身上根本起不到贬低的作用，反而显示出高明之处来。当时的电影界很少有人像小津这样懂电影的，他对于电影制作的每一个流程每一个细节都非常了解非常精通，首先从电影剧本开始，直到最后一个镜头完成，完全在自己的掌控之中。剧本都是自己操刀完成的（与野田高悟合编），电影中每个场景，需要用多长的时间拍摄，他甚至能够精确到秒，他用秒表来计时。给予拍摄现场的所有工作人员的指令皆极为准确，大家各司其职效率极高。他从不用胶片来做实验，很多人要在拍过之后才知道哪种方法最好哪种效果最好，他则从一开始就很明确自己想要达到的效果，实现这些效果要用哪些方法，从来不做“事后诸葛亮”。一旦确定为最佳，他就异常坚决执行下去，不为外界所动，以不变应万变。这种被称为“工匠”实为艺术家的，只怕比很多眼高手低被称为“艺术家”实为“工匠”的人要高明很多。当前这个时代不光充斥着政治上的骑墙派，艺术上的骑墙派也大有人在，他们“见利忘艺”，见名忘形，艺术在思想深处只是一种获得名利的手段，或者在他们初出茅庐之际，艺术在心中还享有至高的地位，有所成绩眼界开阔之后，所见花花世界中的艺术原来具备更多的功能，终于忍受不了诱惑，把一身艺术家的行头换成了商人的行头，只不过瞒天过海般对外宣称自己仍然从事着可以命名为“艺术”的事业。这些人对电影的想法与小津安二郎的电影哲学相比较，相差何止几万里！不管是好评如潮还是冷嘲热讽，小津安二郞总是不为外界所动，始终坚持自己的艺术观点，走自己艰辛而孤独的艺术道路。因为坚持小津才“赢得生前生后名”，在辞世四十四年之后，他的电影仍然发射出耀眼的光芒。而只争朝夕的骑墙派们，制造出来的“超级大片”，在公映四十天之后就已经见光死了，四十年，哪怕只是想博一个骂名都成了一种妄想。看着这群人，有谁还敢否认坚持与执着本身就是一种才华呢？
作为艺术家的小津，所取得的成就取得的地位，我们已经说了很多，艺术家相较于普通人，当然应该侧重于他艺术上的身份，在艺术上我们可以因为他的艺术成就而给予他高人一等的地位，但是作为与我们一样，食进五谷杂粮生产七情六欲普通的人，我们对其的评价还应该撇开披在其身上的神圣的艺术外衣，我们来提一下他作为侵华士兵的那段历史。小津是臭名昭著的侵华“七三一细菌部队”的一员，他的手里沾着中国人的鲜血，小津到底害死了多少中国人，这已经无据可查了，在他本人认识到这段历史不太光彩之后，更是三缄其口。小津在电影中处处表现着人性，当你知晓了他的这段历史，却感觉他的这些人性有些变了味道，变得像是为了遮盖或者乐观一点说是为了弥补他在银幕下的兽性。对于丑陋肮脏的日本人，我始终觉得应该把日本的艺术家从中区别开来，我觉得艺术家是属于全世界的，艺术无国界。但是对于小津安二郎，我实在提不起另眼相看的情绪，我无法原谅他在战争期间的所作所为，哪怕他并非主动而为之只是身为战争机器中的一颗螺丝钉履行了一个士兵的职责，这些都无助于抹去我的恨意。
小津在生活中的形象首先是一个鳏夫，然后是一个酒鬼，他于1903年12月12日生，1963年12月12日死，生日即是忌日，活了整整60年。
