空间魅影：关于Drive的二三事

作为近两年来最令小生热血沸腾的电影，不专门拎出来批斗那是天理不容大逆不道的，尤其是近期重新观看，而且是在短短三个月内看了两遍还能饶有兴致看完，且每次观看都新得不断感动流涕，于我而言的确难得的要命 此片无疑是属于那种评论两极分化的电影，赞许的一方无疑以学院派、文艺派、影青或此类型各种粉居多，我是其中一员，因此就不说了，反对派的意见则集中在粗俗无聊空洞的故事，和那种半死不活的装逼调调上，对此我是极为不屑，但也无可厚非，不屑在于这些负面评价局限较大，基本限制在故事和形式的表象，以自我的评判逻辑去进行判断，而我一贯坚持是以影片本身定位和其实施手段来看待其形式及内容的处理方式，这部电影显然并不是那种依靠曲折故事或是强力感官冲击形成关注点的类别，本身定位就是偏文艺小众的类型片，其中也带有明显的影迷致敬成分，因此以普通老百姓视角或市场角度去看待未免偏颇，再者此片从投入产出比上，也足够导演规划接下来的项目运作了；但从另一方面讲，虽然是貌似客观标准看待，但实际上不可回避地会带有主观倾向去赞美此片，从我个人来说，这样的气质和形式当然是喜欢的了，不过能让我产生这样春波荡漾的爱慕则不多，而且此类带有致敬和戏仿性质，又能将这些元素合理并入自身体系的作品当然是我的大爱，在这个片儿里，能看到的就有梅尔维尔、斯科塞斯、库布里克、黑泽明、吕克贝松、吴宇森、杜琪峰、王家卫、安东尼奥尼……有点儿多，有些确实是，有些是联想出来的，个人感觉吧…… 说到底，这片儿是一典型属于导演的电影，带有明显作者化倾向，在此片看后，找来导演之前的片儿一瞧，无一不是犀利独到，此君也顺理成章进入个人导演榜单TOP 10，爱慕程度基本处于和达伦、芬奇、格林格拉斯、傻兰一个级别，而此片已然是其最亲民的作品了。作为新生导演的作者化电影，讲故事的技术含量远大于故事本身，譬如诺兰的《跟踪》、《记忆碎片》，达伦的《π》和《迷上瘾》，这些片儿的故事本身要么简单无趣要么生涩难嚼，贵在看创作者如何组织事件，或如何挖掘事件内部逻辑，作为尼古丁的《Drive》，故事层面比上述提到的更加空旷无趣，大的讲述方式也是传统线性，从外部来看似乎沉闷不堪，但这个电影的牛逼闪闪在于文本和影像的巨大差异令人惊叹，尼古丁将文本进行电影化改造的能力在当今影坛屈指可数，尤其是全片的内在布局通过电影化处理被富有层次和逻辑地展现出来，可以说是我近两年观影中在视听叙事方面带来巨大惊喜的一部（上一部还要追溯到朴客的《蝙蝠》），整个片儿下来可以概括为：干净利落，不留废话，情感、心理全靠一点一滴的视听形象传递出来 《Drive》在所谓的故事层面相信没人不会理解，一个技艺高超的车手陷入了一段无法自拔且危险的情感中，最终为了爱人放弃自我独自离开——说了千百年的老故事，可话说回来，这世上那么多所谓的“传世经典”有几个不是在说老故事？还是那句老话，重要的不是说什么，而是怎么说，归根结底，观感的形成依赖于说话的语气和方式，当然，一个本身与众不同的故事可以得到更多的听众，但这不代表故事本身就是一个剧本的一切，这是一个大多数人经常混淆的概念，从常规剧作来说，故事充其量是剧本重量的一半，另一半的形成则要依靠编剧说事儿的能力。《Drive》并没有给我们一个新颖的、复杂的故事，可以说是极其简约的，专看故事的观众很难从中体会到任何愉悦，但这样的故事也为导演如何去“讲”提供了一个广阔的空间，同时也给导演提出了巨大的难题。 《Drive》的故事形式貌似现实，但其肌理上讲却是一部彻头彻尾的童话，故事的内核可以说是一个人为了保护心爱的人，将自己变成一个恶魔——理解了这层意图，也就不难拿捏影片中风格化视听构成的基础——戏剧化的影调效果、舞台式的动作处理、抽象的时空构架……所有的处理方式都显得那么情绪化，但导演尼古丁又将这些情绪激荡甚至是有些刻意的风格处理放置在一个看起来真实自然的空间中，从而形成了我所理解的“自然的刻意”——这基本是任何优秀的风格化作品所应具备的，如何平衡风格和叙事之间关系是任何想进行风格化叙事的创作者都应有的觉悟，除非像朴赞郁那样极端华丽的风格化靓丽到无需掩饰的地步…… 愚以为，欣赏这部电影的关键在于理解影片风格的最集中展现——空间化叙事，全片的人物、事件均相当简单，故事文本显得空旷、单调，对于某些手法单一、控制力一般的导演来说，在没有事件积累的情况下去处理这样的故事，那就是死路一条，恰恰尼古丁是一个灰常会运用视听勾勒故事的导演，这部电影中他最有利的武器便是利用人物和空间的互动来进行叙事： 【一、车手】 1、车手的家

这是影片最开始的画面，通过一个摇镜头将接下来的叙事信息一网打尽，并顺带交代主人公的职业，整个镜头设计相当简单，但不简单的地方在于空间的分布——地图、电视、包囊是交代性信息，提示人物身份、事件悬念；电视是下一段叙事的时间坐标，起到构建悬念的作用；最需要点出的是人物和空间的关系——如第一张画面所示，车手站在窗前，周围是暗调，车手身边灯光的暖色勾勒出人物肢体形象，以及映射在窗户玻璃上的面部轮廓——灯光、演员站位、空间分离恰如其分地将人物空间与周围环境形成对比，在看完全片后，你会发现高司令的车手角色在空间上，是完全独立成章的（除了和女主角为数不多的几次亲密接触），这样的空间处理在视听上先入为主地建立起一个与世隔绝、特立独行的人物形象；这个镜头的落幅从屋内推向窗户外的都市，则强调了人物和城市环境的关系——他游走在城市中，但又和城市有着一种隔离感

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

第二次出现这一空间，是在车手完成任务后 与第一场需要利用光区去交代物件及叙事信息不同，这一次室内完全变成了大面积的暗调，与窗外、走道形成强烈的明暗、冷暖反差，窗边那束带着暖意的灯也不见了，这里更多是利用光线及色调反差，传递出人物孤寂和冷漠的状态。上一场中，屋内的电视、地灯都开着，还有若干光区，可人一回来，这些全都不见了，显然导演在这里的处理是带有明显情绪化的表达 左端的画面是车手刚开门，走道里的暖光在其身后，注意前一场是车手在地下停车场电梯口和女主角迎面走过，这里走道上的暖光从情绪上可以作为女主角在车手内心形象的延续，但打开门，我们看到他面前的是黑乎乎的一片，只有从窗外射入的光线，并且是大反差的硬光，屋内屋外的空间形成了及其强烈的对比，同时也将人物情绪以明确的视听方式展现在人面前 中间的画面和左端的画面连起来看，从视听上就进一步放大了人物情感，这两个镜头的衔接也是空间情绪的组合，前一个镜头残存的暖光，到了第二个镜头就完全被一片冷硬孤寂所吞没，人物基本处于剪影当中，面对着窗外的光线，进一步形成对比，强化人物的孤立感，而右端的画面——车手站在房屋中处于静止状态，空间布局上是大面积的冷光源和其身后小部分的暖光，结合前两个镜头，确立了人物某种纠结和无奈的状态，而墙上的影子更从视觉上对观众强化了人物这种感觉 这一段落底下铺着从片名出来之后一直延续的音乐，高司令的步态和行为节奏一直处在相对缓慢甚至静止的状态中，画面上强化人物的造型感，利用光影在镜头关系或单一镜头中的变化、对比对人物进行风格化的塑造，而舒缓中略带惆怅的音乐则对整体情绪起到推波助澜的作用

车手家环境第三次是在他拜访了女猪脚后，站在窗前看着女主带着儿子走在路上 同开场处理一样，人物和周围环境形成隔离感，窗外无论是近处的树丛还是远处灰茫茫的楼群天空均是冷调（色彩也被调得偏素穆），不知从何而来的暖光源照射在高司令身上，而窗户的垂直线条也对空间进行了明确的区分，视觉上有种困住的感觉，强化人物的内心状态，形而上的理解也可以说这人儿被关在笼子里，此刻用了一个推镜，似乎是在明确人物对女主角的期待

女主的丈夫出狱回家和朋友高歌欢庆，郁闷的车手一个人坐在家里修东西，隔壁传来的嘈杂音乐令其倍感不适 这是一个有趣的段落，家中的调子依然是大面积的暗调，除此之外是桌上的台灯、背景墙上的小灯以及床头的灯，这一段落主要体现在剪辑和声音上同隔壁女主家环境的反差 显然，女主家在布景上，无论是墙面还是细碎的装饰物，一律是暖调，这和男主家墨绿、蓝色的墙壁是直接形成对比，人物上，女主在环境中是相对高调，男主则依然是陷入在暗调中，而女主的丈夫基本是夹光效果，衣着也是较深的素色。 最有意思的在于这一段落的声音设计上，嘈杂的音乐声源本是来自于女主家的聚会，但当镜头切到高司令这边后，声音不降反增——尼古丁再一次对现实空间进行“非现实修正”，又是一次典型的情绪化体验，利用视听空间的反置，体现人物内在情感 从叙事角度讲，此时高司令和邻家女已经建立起了情感关系，而邻家女丈夫的归来则阻碍了他们关系的进一步发展，高司令觉得憋屈、邻家女觉得无奈、丈夫毫不知情——于是就有了现在的处理：空间上形成对比反差，强化高司令内心动向；行为上邻家女一家的歌舞升平与高司令的独自修东西形成对比；剪辑上通过不同空间内邻家女镜头和高司令面部镜头衔接体现两人的内在联系；光影上丈夫处于夹光中，对，他就是夹在中间的那个人！人物、情绪全通过空间的组织传递出来，这样好到爆的视听叙事能力，瞎了眼才会说导演不会讲故事吧？ 车手家的内景空间在整体上是疏离、独立、孤寂的，这个环境的设置对人物而言，是其独享的空间，但又是一个与世隔绝的空间，也正对应了高司令的人物设计——冷漠疏离的独行侠形象 2、车手和车 如果说“家”的空间设定是车手内在的人物定位，那么“车”的空间则是车手内里的延伸，它在空间上亦可看做是车手的另一个“家”，而且是其主要的行动工具，从这一角度讲，它在整个叙事中的分量是远重于那个传统意义上的“家”，或者说车才是车手真正的“家”

全片第2镜便在机位上提供了“车”和车手之间的空间定位，上图中的两个机位是全片车内取景的主要方式，从取景上有两个特点：其一，将观众视点牢牢固定在车内人物周围，确立车内叙事基调；其二，和车手家的处理方式一样，将人、车、景放置在同一个视觉构架内，利用光影和色彩将人物和环境进行分割，和家中戏份里人物与城市的关系形成统一呼应，体现“车”和“家”这两个截然不同的环境对于人物而言的相似性

车手第一次行动的戏，我们可以明显看到车内车外的空间定位，主机位在车内，环绕车手架设，而车手的面光基本是阴阳脸，且基本是冷光，显然导演在这里是刻意营造这种冷硬的人物形象感，因为——

这个镜头“出卖”了导演，在全景中我们清楚地看到高司令脸上的光线是如何，但在右图中，我们看到两个镜头的人物面光完全不同，但这两个镜头是一前一后衔接的！由此可见，这个地方尼古丁是煞费苦心，要在一开始就建立起车内人物的视觉形象

接下来这场耗子躲猫的追逐戏——注意是追逐戏，尼古丁在这里首先并没有强化追车场面的惊悚感，而是继续展现人物和车的空间关系；然而这样的处理并没有削弱追逐时的紧凑感—— 首先，延续开场车内戏的做法，视角定位于车内空间，只在必要的时候切到车外环境，且基本是以车的视角为主，让观者在看时仍然跟着车手的心理状态，在不经意间利用空间的限定达到和人物感同身受的作用，而将威胁留在画外，使得追逐的悬念因为其未知和不可捉摸而让观众产生紧张 其二，车内灯光的使用上，高司令和后座的两个劫匪形成对比，一方面是确立人物形态，更主要的是一明一暗凸显出高司令的不俗行动力，而其身后两个灰溜溜的家伙慌张不安的状态与之形成对比，反衬高司令 其三，利用车内的声音传递出悬念信息，车内是警方的无线电通话，利用简单的声音提示引导整个追车戏悬念的发展；在后段，声音变成了球赛的广播，对应开场车手家中电视上球赛的时间坐标，对这场戏进行时间上的悬念表述 其四：亦是此场戏出彩的根本——节奏，在这里，节奏的产生并不依赖于镜头量的堆积和追逐中的动作牛逼程度，更在于整个追逐场景的空间设计以及空间与空间中的衔接。如上面的截图所见，整个追逐经过大桥——桥底小道——繁华的街道——人群密集的地下车库，环境上是开敞——幽闭——喧闹，声音上则是由动到静，再到嘈杂。开始的大桥是高速的追逐，一马平川的速度感和直升机的灯光形成视觉上的变化，桥下则是幽闭空间中，利用天空透射的光柱形成悬念氛围，片刻静谧后运动猛然提升，来到繁华街道，声音在此刻也变成球场传出的播报和欢呼声，环境中街道两边的灯光也变得复杂起来，空旷街道上的疾驰亦对应着此刻胜利大逃亡的心境，最后当高司令从车内走出，人群扑面而来欢呼的场面与高司令换装反向走出形成情绪上的照应，最后他从警察身边走过时的老伎俩，更是对整场戏中人物的精细睿智加以强化 P：最后三个镜头，主人公和环境的疏离感被体现在了一点一滴中，三个镜头中，人物和人群的走向都是相反，而且车手刚下车时，也是利用景深将车手和环境进行明确区分，同时，此刻人群在欢呼，也是对应着车手此刻行动成功的心理感受；另外，这段戏的难点在于如何带观众跟随主人公视角去表现“神龙见首不见尾”，对比《杀手莱昂》（我一直觉得两片在内在情感上具有很多相似处，且都是童话故事），开场时候利用敌人视点表现其高超，而这里则依靠限定车内视角去表现高司令如何摆脱敌人，我觉得尼古丁不是不知道用对手视角展现更有效果，而是他在这段中不但要表述人物的高超和追逐的紧张，更在乎于体现人、车、景之间的空间构成，让观众从一开始就将注意力牢牢集中在人物及其从属空间上，因此采用上述方式来铺展这段叙事，题够难，但做得真心不错

完事儿之后，音乐响起，高司令在车内的各种造型与城市远景一同摆放出来，影片进入“亮相”阶段 按理说，这段没什么好说的，主要功能也就出字幕，但因为有了之前说的空间上的控制，那这段其实是为全片的人物及空间定调的段落——图中两处从城市大景叠化到车内人物造型，整个氛围也是相对静止，颇有老杜的气场甚至更强，车窗外的世界不是虚的就是含糊的，车内外的色调也始终反差，整个字幕阶段被尼古丁整的跟一造型展览似的，带有极强的形式感和舞台感，难能可贵的是，这种搁到别人那儿就成了装逼的范儿，因为其空间情绪的统一反到确立了人物的视听基调，再看一遍才觉得，“Drive”这几个字换成“TDK”也照样行嘛！

影片中后段，车手“魔鬼化”，环境变得更加含糊，人物也更加融入到茫茫黑夜中，戴上面具基本是一个形而上的“魔鬼诞生”

最后一镜，机位、光线无须赘述，只想说一点——那闪过车内的两撇光真的好温暖！ 3、其它空间 车和家是车手角色发展的主场所，那么另外几个依附于叙事的空间，也都被合理地安排到了车手角色的人物系统内

车库是车手工作场景，第一次展现是在车手执行任务之前取车，这里的设计仍是传递出人物感觉为主 整体空间依然是肃穆冷硬，偏暗调，和前后段落相比，小门外的高亮暖调、天花板上的灯柱以及浅色墙面让整体更亮，使得作为内景的画面整体平衡，更重要的是和前后段落的“犯罪空间”形成反差，因为这里是准备行动的过程，是一个积蓄气氛的场所 1-3一个镜头在调度上看似简单，但在人物形象建立上是亦步亦趋，主要体现仍是在空间对人物关系的挖掘上，这里面的车行老板显然是被设置成了车手的反衬角色，从图1车手出现，老头向纵深车手（高光处）走去，从视觉上形成了以车手为中心的人物关系布局，体现的是车手的气场，之后到图2，两人一前一后沿着过道向前，老头在前边走边说，车手在后一言不发，重点当然不会在老头的叽歪上，而是人物行为的对比体现车手的神秘，从一排排车前掠过的走道空间，也是强化了车手即将所进行行动的神秘感和悬念，到了3车手来到他的用车前，这时候一直在老头后面默默走路的车手才从画面的后端来到了前端——通过此前处于后景的长时间走动和车手默默无闻的行为，再到这里的纵深调度，观众的经由好奇、期待最终来到了这一镜头交代的主体中，而这一空间设置也为从准备到实施行动这一过程提供了情绪发展的台阶，这一镜头之后便是一个航拍的城市大远景，空间一下放大，情绪陡然递增

这段戏在整个叙事中略显多余，其功能就是交代车手日常的职业，当然还是要展现那个头套的道具，为后面的段落做准备，但这一段叙事在导演手中也被赋予了一种和人物统一的腔调： 刚开始画面中，画面几乎是黑白调，绿树也被调成了深色，之后这段其它画面也都保持这个镜头的色调——苍白路面、灰灰的天空、深色的衣服……在影调上，这段本来只是交代剧情的段落也被纳入了人物的空间体系当中，而在整个镜头运动和演员表演中，也都是以一种相对缓慢或静止的状态去呈现，给人以某种“行尸走肉”的感觉 【二、寂寞男和邻家女】 前面说的是影片的主体：寂寞男，他和他的两个“家”的事儿，接下来说的是这个片子的叙事核心：一个男人和一个女人的那些事儿……介片儿虽然是男欢女爱，但其实一切都是围绕高司令展开的，在男女关系的空间设定上也是围绕他，邻家女与其说是高司令行动的动机，不如说是其内心情感状态的反射。 纵观两人之间的关系，在文本层面可谓波澜不惊——因为是邻居所以认识，男的单身长期不射，有个女的出现就意淫不断，女的遇到麻烦，不射男当然要挺身而出，就算最终没法儿在女的那儿射，也要证明自己有射的能力！结果是，不射男证明自己能射，但也差点精尽人亡，无奈之下继续苦逼不射，女的发现此男可射，但为时已晚，此女惆怅不已……就是这么无聊到爆的事情，搁在你那儿你咋办？凉拌得了，最后成一望之无色、食之无味的垃圾……但这个菜得看谁做，尼古丁一看心知肚明，行，就凉拌，但，得有吃到嘴里冷冰冰，咽下肚子热乎乎的味儿才行！具体到电影中，就是极尽一切视听之能是，让观众与不射男感同身受——丫能射啊，咋不射哩，真纠结……完了之后再让邻家女和不射男在导演的时空布局中来回调情……暧昧的路数很容易让人想到王家卫，甚至是安东尼奥尼，从电影呈现的质感上讲，安东尼奥尼的那套空间学概念在这个片子里得到了一次全面的演绎（如《奇遇》人和环境的关系设置、《红色沙漠》里人和色彩关系的表述） 从另外一个角度看，《Drive》也是一部诱人的“爱情动作片”，男女关系里没有半点裸露，最亲密的也就是俩人离别时的亲吻，但从空间上讲，处处都是在做爱，两个人的关系始终是你中有我，我中有你，互相进入……下面就来说说俩人咋就干上了—— 1、电梯

孤男寡女第一次见面就被放在了如此极致的空间，只能佩服尼古丁对环境的洞察力之刁钻啊！ 空间——两人都是社会边缘人，严格说，就是两人社会地位都不高，他们出现的地方不是什么城市楼宇，不是什么浪漫沙滩…而是，地下车库，女孩穿着工作服走出（不是穿着正装拎着包包），男的刚干完活回家……人物身份、社会属性、联系是不是自然而然都有了？还用得着在剧本里费笔墨给出“为什么这两个人能走到一块儿”的前提吗？不！只要一个准确的空间定位和人物形象就完了！！观众会从自己的生活经验里给出答案！——什么是好的故事，什么是好的叙事，不一定要写出来，而是几个字能写出几句话的效果！ 影调——和之后几场戏为了传递出冷暖对比相比，这里的光影是现实的，又是戏剧化的……冷冷的车库、暖暖的电梯——都是符合日常的，但取景上让这一空间的对比形成了力量——前一个镜头是男子开车回车库，一片阴冷，接着他走向电梯，还是一片阴冷，但电梯门开，里面的暖光逐渐露出，穿红衣服白裤子的女孩走出来，这种空间的对比就在骤然间被强化了，而且它是在一个连续不断的镜头中出现的变化——你可以说这很简单，就是一个门前门后的空间概念，但如何用得有力量是另外一回事，我可以通过车手的POV来展现这一变化，再切到车手的反应；也可以用固定机位去呈现，也可以用女孩POV去表现……多了去了，但对创作者来说，选择最有表现力的是他能力的展现，尼古丁便是用最简单的方式达到最丰富的效果，关键的是，他始终把握的是车手的心理，全片的视点相当统一，一切处理都是为了车手内心外化服务的，尤其是第2个画面，女孩背影远去，暖色的门阖上，这里的冷暖对比就不单单是体现主角的视点，更重要的是其对所见的情感立场，这也是本片最强大的地方——一切心理活动用视听语言表述

俩人第二次亲密接触，简单极了——女孩进来，背对镜头站定，车手低头，然后抬头看一眼示好，完事儿……不射男的小冲动有木有？两人蠢蠢欲动的关系递进有木有？搁在别人手上需要事件、对白去解决的事情，到这里一个空间设计就搞定——暖调（前一场是车手独自站在家中被夜色笼罩），男女站位（后脑勺v侧脸），镜头运动（向前推近压缩空间），动作（互看点头）——故事？非得一字一句说出来嘛？那是低能，譬如诺兰~

再下一段，电梯里的事儿就不一样了，人物动作、状态、关系……哎~~看图都看得出来……

电梯是这部电影叙事的最重要场所，或者说是两人关系的坐标，在这里，两人建立关系，经过其他空间里的融合、发展，到这儿，两人的诀别也回到了电梯，这里是他们相遇的地方，也是结束的地方，不禁令人感叹，他们的情感在偌大的城市得不到宣泄，连最后的爆发也被挤压在这局促的空间里，尼古丁，你丫真狠~~ 这场戏承载着永别、表白、宣泄、变异多重情感，在这里，尼古丁用了全片最为明显的超现实方式——在寂寞男强吻邻家女的时候，灯光忽然无理由地变化，整个调子暗了下来，光区渐渐缩小，景别由中全切到近景，待两人完事儿后，灯光又豁然明亮起来，尽管之前为了塑造人物，在车手家中及车内都有故意去改变不同景别中光效的行为，但还都比较含蓄，但这里，连导演自己也克制不住了，再不射，更待何时？！从整体叙事来说，这里是一个临界点，男和女此后相隔一方，寂寞男此后也走上了魔鬼之路，而这一吻，竟然是整个片子里这对男女最亲密的接触！两人的情感到达巅峰后，是急转直下……从叙事格局出发，这里的超现实光效变化符合内在情感逻辑的变化，因此这一绝对刻意的表现方式有了其刻意的基础，就是所谓的“自然的刻意” 同样，之后那段被众人诟病的寂寞男狂踩杀手，第一次看时确实有些不甚理解，但在第二次观影后才理解导演用意之深切——理解这个动作的核心在于全片叙事内核，这个片儿讲的是寂寞男，讲他怎么从一个身怀绝技的牛逼男变成一个背井离乡的落魄男，概念的讲，就是一个正常人为了一段无法得到的情感异化成魔鬼的过程，那么这一段落便是其异化的直接表述，在这里，导演以一种直观的暴力去将人物生生逼到一个他自己设置的绝境中——在表白后，他当着自己心爱人的面展现了他魔鬼的一面，结果必然是女孩被这一幕吓得够呛，离他而去，因为他要保护女孩，他已经知道自己无法和女孩在一起，但他也知道女孩对自己的感情，他能做的便是将自己变成一怪兽摆在女孩面前，让女孩主动离开他，他也不再牵挂，可以心安理得地去当怪兽……这特么再说就成金刚的故事了……回到电影里，高司令在散发兽性的时候，画面集中在其暴力的动作和女孩的反应上，对于暴力的结果也是直接呈现，尽管时间不长，但足够让观众不适，确实有些过，但这算是尼古丁的恶趣味吧，尤其是给他一个施暴的空间，他心里就收不住了，要不怎么会拍《布朗森》《维京英灵殿》去~~暴归暴，他还是知道重点在哪儿，干嘛要这么做，看女孩那个单独的侧面镜头和电梯柱子上隐约反射出车手的施暴动作，加上暴力画面的给到，也就知道尼古丁不可能为了暴力而暴力，他要做的是让女孩感受到，其实也就是让观众感受到车手的变化，结合之后的两人关系的发展，这一动作其实是挺悲凉和无奈的，这种感觉在此段最后三个镜头里表露无遗—— 狂揍完后高司令转回头，女孩已经站到了电梯外——又是一次空间的变化，结合开场时候相近机位，可以清楚看到关系的变化，如下

期待与隔绝，同样无须赘述 至于最后给到车手背后那个玉蝎子，也是一个提示性、坐标系的镜头，用文字说就是：魔鬼出巢~ 2、走道 电梯是男女关系的坐标，走道则是电梯空间的外延，是两人关系更为具体的发展空间，这点有些类似《花样年华》中的小道，不过，《Drive》在整体上的设计感更为明显

刚下电梯，两人走进各自的家，我们发现他们是邻居 空间上自不必多言，很像《杀手莱昂》里面杀手和女孩的空间设计，处理方式差别较大，从“内容”上讲是完全空乏的，没有直观的交集，全是靠影调、空间、表演来完成。 前面是两人在电梯里，这段继续和电梯形成影调上的发差，两人关系的确立依靠的是位置关系调度，之前的电梯戏，女孩一直背对镜头，主体是寂寞男，但镜头切过来，女孩走在前面，且面光充足，男的在身后跟着，基本处于逆光剪影，从前面的视听处理来看，寂寞男一直是处于暗调，女孩则是他所见的一抹亮色，在这个镜头里，这样的处理得到延续，寂寞男仍是那个走在黑暗里的人，他和邻家女在光线上的对比也是在提示观众去解读寂寞男看到邻家女之后的心理感受 在经过转角后，寂寞男来到自家门前停下，邻家女向纵深走去，空间上形成一种接近和离开的心理感受，文艺点儿的说法就是“若即若离”，《花样年华》的调调有木有！ 接下来的几段“走道”戏延续了这场的空间调度——纵深走道的封闭又带有距离感的空间，人物一前一后视线不相交集，但在某个点上会有一次呼应，如下面一段

超市的“走道”和楼内走道在空间上亦形成对应，而且狭长纵深的视觉体验让人很容易将两者进行联系，不同的是，楼内走道比较简单，超市则相对复杂一些，尼古丁于是就采用了“隔墙有耳”的空间调度 开始是镜头跟随寂寞男直到他来到邻家女所在的走道前站住 接着是他看见邻家女的视点镜头，常规的导演可能这时候就急不可耐地切到母女俩的近景上了，但尼古丁不是一般人，广角和全景显然是强调了寂寞男和邻家女空间上的距离，更是对应其内心的距离感 看到邻家女有个儿子后，寂寞男立马转头向旁边的走道走去，在和母女俩相邻的走道里听着隔壁传来的声音，在这个过程中，导演完全依仗空间上的调度来形成人物内心的表白，调度上依然是带有距离感的“若即若离”，视线上也和上一场走道戏一样，是男看女，女的视线和男的并不相交，寂寞男内心体验是利用超市空间，让他进入，看到，躲藏，偷听，依然是动作和空间调度来体现——无论是剧作还是导演上，此段都是表现人物关系及内心进行电影化叙事的范本，说故事不给力的人是不是非得有类似“我又一次看到了她~那个令我着迷的女人~我不知道该说什么~我躲闪着她~因为我怕她看到我，那种感觉就像是自己被脱光衣服站在光天化日下……”这样的独白或类似的“故事段落”？！ 至于那个母女俩在走道行走的镜头，个人觉得似乎有些多余

俩人经历“太阳浴”洗礼后，关系出现重大转折，这次的走道角色调度发生了互换——之前是男看女，现在成了女看男，寂寞男不再独自行走，手里抱着个小家伙，取景上，墙壁上的灯光也被强化，当然强化的是寂寞男的心境。升格和音乐的延续再一次将这一时刻以颇具舞台形式感的方式呈现了出来，不过在我看来这样的刻意稍微有些不自然

与前面的单纯的做男女关系相比，这里的关系变得复杂一些，“第三者”出现，但这段表现的方式依然是以寂寞男为中心，围绕他和邻家女的关系，然后丈夫再两人关系中形成插入 1和2是建立寂寞男和邻家女在这一段落中的关系，同样是以寂寞男的视角来构建，在2镜的寂寞男视点中，光区的利用强化了其视线中心，而邻家女的动作——坐在地上靠在墙边，也从造型上提供了人物的内在情感依据（上一场是丈夫在家聚会的喧闹场景），寂寞男关门时，室内的音乐声减弱也从声音上强化了这里的人物情境（声音是邻家女家中传出，但在这里被处理成像是寂寞男家传出） 在3镜中，丈夫带着孩子走出打破了之前建立的空间关系，在这里，原来处于邻家女的空间区域被丈夫的身形代替，寂寞男则形成剪影站在门前，空间上形成丈夫主导人物关系，但是—— 镜4的取景马上打破了3里面建立的关系，小孩和邻家女是主体，丈夫呢——局外人！而且，这个时候尼古丁给邻家女安排了一个从后向前走来的调度，再接下来—— 5中，丈夫到出口倒垃圾，而寂寞男呢，视线向外，到了6，邻家女的视线向前，当然不是在看自己丈夫……悲催的丈夫，被导演生生弄成一个无关痛痒的第三者，包括给到他脸的这个镜头——

尼古丁好歹给了丫一正脸，但实际上呢，邻家女这时候正从其身后走来，这时候再切到高司令的视线，你说他是在听丈夫说话，还是在看邻家女？

电梯诀别之前两人最后一次在走道相见，两人产生了争执，基本上是后面电梯戏的铺垫，形成一个情绪上的反差

全片倒数第二场戏，寂寞男已走，邻家女很惆怅，因为她被搞成了寂寞女……这场戏只有一个镜头，形式上无需发力，但同样力道十足，场景本身基本来源于演员此刻的表演和镜头的给予，但联系上下文这个场景就很给力了，前面是寂寞男解决了邻家女的问题，之后是寂寞男驾车离开，那还要说啥，人去楼空呗，而这个空间已经成为两人关系发展的一个固定场所，之前一直是两个人都在，现在就剩女孩一个人了，她即将开始母女相依为命的生活了，连不射男都走了，那还有什么呢——整个空间上就是变空了，情绪上就是茫然了、空旷了、悲催了、凄凉了……反正就是个悲切撒~ 3、邻家女的家 前戏完了，下面进入主题——做爱，当然这个“做爱”的过程是比较高级，很电影化，看完此片，方才觉察电影的力量在于，不需要扒了衣服猛干，也可以让人体验男欢女爱的终极快意，甚至更为浓烈……下面就看寂寞男如何一步步进入邻家女的身体~~

高明的电影人在处理人物的时候，会将人物和其所属空间进行有效联系，进而从空间上去把握人物及人物关系 邻家女的家从美术上就让这一人物空间得到充分强调，画面已经不需要再说了——分割的房间、冷暖对比强烈的墙壁——演员表演僵硬？台词不给力？特么这样的环境往这一摆神马都是多余，除非是国产电视剧看多了，那里面得瑟叽歪已是标准流程 寂寞男一步步进入的过程其实就是一个空间变化的过程：镜1，刚进屋，四面还都是素绿素绿的，取景也将之框在其中，到了2，当他走进厨房，取景露出了鲜橙的墙面，这亦是邻家女的从属空间，同样，取景和美术合力将寂寞男包裹在两片橙色之中——尼玛这特么不就是刚进入么~~不是做爱是个啥 到了3之后，人物空间再次区分，寂寞男比较害羞，想着循序渐进，于是便有了3—8镜的空间分配，3/4、5/6、7/8中，无论人物站位如何，背景处理如出一辙——一切尽在不言中，还他娘的废什么话 换成张艺谋不知道是不是整个环境都刷成一色，当然对于这样农民审美的油漆匠我们也没什么好说的，导演审美和电影能力高低看镜头是能看得出来的，尼古丁之前的铺展已经通过色彩和光线，给予了人物以视觉上的定位，并在全片的不同空间中以此为基准进行叙事，也对应着全片男和女之间接近又有鸿沟隔阂的关系。

俩人互相暧昧后关系再次递进，如1中，不再像上面那场戏，全景中两人没有交集，交集的时候分开取景，此时两人的交流出现在同一取景内 1中的光线和色调很清晰，同样也是非现实的，车手窗外已是日落后天空泛着蓝，但女孩背景那暖暖的光线显然是模仿夕阳的光效——又是一个超现实的、带有极强情绪化的浪漫主义手法，就是要强调人物空间的区分，强调人物关系的对比，强化观看情绪的延展 到了2中，男的仿佛进入到女孩身体里，被暖色照耀~~而在3，细长的暖调再一次形成寂寞男情感的透射，丫像个默默的守护者一样站在门口看着 4是女孩丈夫的律师前来，图2中的暖调又被拉了回来，2和4之间同样也是故意改变光源的例子，高司令同志就被尼古丁搞得一会儿冷一会热的煎熬中，介个爱爱过程真是个纠结啊啊~ 高司令决定为丈夫解决问题前的家庭聚会，对话内容当然不是关键（基本是丈夫在逼逼，寂寞男和邻家女不动声色），建立的仍是人物和空间关系

寂寞男的机位，始终是单独的空间，带关系也只带他和邻家女的关系

邻家女也是单独，但她有来自于丈夫和儿子的羁绊

丈夫的形象看似粗犷，但取景中他是那个卑微的人

寂寞男和邻家女在背景上依然保持着对比

诀别前，邻家女丈夫已死，寂寞男也忙着为其打抱不平去鸟，只剩母女俩，屋内光线已经在向寂寞男空间靠拢，母女俩僵硬地坐在远端沙发里看着电视，但在此氛围中，更像是在迷茫地看着前方 镜2中，开门看见寂寞男，此时寂寞男被放到鲜红背景前，邻家女成了一片黑乎乎，联系前面的段落，此时人物关系在逆转——之前是男的被邻家女的光辉所笼罩，此时女的要依靠寂寞男的保护，简单说，就是从女上男下变成了男上女下……

俩人最后的对话，当然这里时空上是错位处理，将这段对话放在寂寞男最后的决斗中间，此处叠化使用明显是情绪上的延伸，并且是两个不同时间和空间的动作拉到一起，在画面构成上形成强烈的形式感——男的目光坚定朝前看去，女的处在黑暗笼罩下，一缕金黄暖光的透射除了人物造型外，更重要的是寂寞男内心的透射 4、寂寞男的空间 上面所述是男的如何进入女的空间并在其间游弋盘旋，下面就是反过来，邻家女如何被纳入寂寞男的方寸之地，并在其中爽歪歪~~ 寂寞男的恒定空间有家、车、车库，其中家是其单独发展的空间，而车库是女孩进入的入口，车则是他和女孩温存的闺房~~先从进入讲起

母女俩到来，寂寞男勃起~~两个镜头中，寂寞男从背身剪影到正面顺光，形成情绪反差，处理方式简单，用在这里很贴切

这里的调度和楼道及超市很相近，寂寞男从画外走入，和邻家女形成交集，但视线并不交汇，只是一闪而过，下一镜头中，寂寞男没说两句便走开出画——废话的不要，只要有实质叙事作用的空间调度，另外，对比继续，这里是寂寞男和邻家女的衣服色彩对比

下一组镜头，寂寞男回去修车，邻家女站在原地和老板说话，广角下两人距离感形成，女的红色在近处，男的蓝色淹没在后景的诸多层次里，当邻家女同意让寂寞男载自己回家后——

景别跳跃，情感放大，寂寞男视线躲闪，邻家女则比较专一——男的得瑟着要开始干鸟~~ 接着，是狂干……

第一场床戏！！！——“A Real Hero”这段真心的屌爆啊啊啊有木有！！！看了这么多年电影，绝大多数讲爱情的片儿要不来段“日光浴”就搞得像对不起观众似的，问题是你他妈即使有也不一定对得起观众啊，为什么？就像以前老是说的，一个全景的镜头它可能本身拍的一般，但搁在一组特写里或许就会让人觉得倍儿舒服！尼玛这段从拍摄上真没什么的，镜头对着太阳狂拍呗，但是！尼玛这个片儿里面这样的高调真特么地稀罕啊！ 同样，这段也是一个超现实段落，为什么？车在公路上跑又没飞，没错，但“假”就假在这高调上，上一场的车库还是阴天，咋到这儿就回光返照鸟~~！但你说有几个观众在看的时候会觉得不舒服，都舒服的要死，又一次对应“自然的刻意”，我他妈就刻意了，怎么着，我不但刻意的让你不易察觉，还刻意的让你爽！ 具体到这段，光线、时间、空间、声音都是一步步往上提，先是车内，到了邻家女同意和寂寞男一起出去走走，本就已经炫目的光线再次提亮，画面也随之切到2，速度感骤然上升，音乐也起来了~~到了3中，孩子坐到了副驾驶（时间省略-情绪递进，心情愉悦连交规都不顾鸟），三人视线统一向前，迎着光前进，“Real Hero”的音乐也升到高潮，到了4，空间再度开阔，寂寞男的车也不老实开了，开始杂耍了，这一行为也是这个人物在全片里唯一俏皮的一次——这不就是体位的变化么~~ 接着5和6的小河边，这景实际上还真不咋地，可在这个时刻就变得恰如其分鸟——人物身份上，都是边缘人，不可能去什么游乐场或者美哉哉的风景区，小河边就是一个无比亲近和惬意的地方鸟~~光线上，河面的反射与青翠的绿叶加上蓝天，透透的，这是说俩人精神做爱的事儿，但又让你不往低级的去想……最最重要的是，导演在这个“融合升华”的段落里都不忘本地去做人物空间：三人刚到湖边时，男的还跟母女俩一块耍，可切到5时，男的成了旁观者，再到6就很明确了，母女俩在画面右上，男的被挤到左下拐角，是不是老憋屈了~但他的位置呢又在河面泛光的高光处，这个构图才他么叫“构图”啊！车手此刻虽然身在角落，内心却充满暖洋洋的激荡有木有！有木有！ 7和8作为这一段落的休止，这车看上去更像是个家的感觉了 时间不长，镜头也不密集，人物也没太多事情做，点到即止，但情绪氛围在这一刻全到点上了，同时，此段和最后对决时那段是全片最高光的两个时刻，这两个时空在视听上也有着高度的对应，而将最高调的段落放在这里，显然是导演在整个片子的时空分布上进行精细筛选和揣摩的结果，因为之后的段落调子一路走低，直到结尾时再回到此刻，从影调和视听上严密分布，在结尾形成情绪上的呼应、释放

只说一点，前面寂寞男进入女孩家，体会到了暖意，这里当女孩进入寂寞男的“家”，从机位到光线又形成了女向男靠拢的趋势，当然抓手的动作不能免俗了

当得知女的丈夫要回来后，机位是这么给的，光是这么打的，车窗外的景色是酱紫的~~语言在这部片儿面前真是没啥用~ 纵览全片，寂寞男主导空间发展的男女关系叙事，基本都在寂寞男的车内，这里不得不再次提到尼古丁在空间选材上的刁钻，从叙事上，车是高司令角色身份的标志，也是其人物发展的主导空间，谁进入了他的车，谁就进入了其人物架构的体系中，同时在情感上带出人物情感的漂泊感、不确定性和自在感，在空间上又是脱离城市大环境的独立系统，全片前后又都保持着此种空间上的高度统一。而与之相对，那个实实在在的“家”反倒成了禁锢的、呆板的、幽暗的牢笼，回想起来，男女爱爱的主阵地基本是寂寞男的车内和邻家女的家中，女孩从未踏入男方家中半步……试想，如果将男女关系发展放在寂寞男家里，哪怕只有那么一场，这效果可能就会逊色不少，最主要的，就是之前煞费苦心建立起的空间体系就被打乱了。 【三、黑暗骑士】 《Drive》的整体架构核心是寂寞男，情感核心是寂寞男和邻家女的眉目传情、若即若离、欲拒还迎巴拉巴拉……那么对于看故事的人来说，唯一可以算得上是“事儿”的，可能就是寂寞男打击坏蛋、英雄救美的过程，影片的整个支架是寂寞男在顶端，寂寞男和邻家女关系其次，对抗性情节则环绕在男女关系周围，在处理上，尼古丁在对抗环节的处理上也是紧扣人物和人物关系，最直接的观感便是在对抗环节进行舞台化的处理，让寂寞男在这样的形式下成为一个独行的复仇男，并适时引入男女情感，一步步将复仇男往魔鬼男方向推进，最终成为孤独的黑暗骑士…… 这一行动线的确立其实从建立独行男的人物就开始，之后当危机来临后，集中点便在于人物的外部行动，在其行动中，人物形象和环境结合又形成了独特的舞台气质

此处的剪辑可以看做是全片剪辑在对人物体现上的一个典型 醉汉挑衅车手，机位始终没给车手的脸，只是在最后车手转脸说话后才给到其表情——这里的剪辑方式就是不给反应，醉汉说话不给车手，车手说话不给醉汉，为啥？不应该是切反应吗？但此片中车手的形象是冷硬独行的，尤其是在面对坏人时，那是毫不留情，处理的时候不仅在演员的表情和动作上，剪辑上也是该不给的时候尽量不给，更注重的是单镜头内的空间造型，相反，在表现车手和女孩的交往时，又是多以其反应而将说话者放到画外，在剪辑上也对应着整体影调空间的设计

大丈夫落难，独行侠甩都不甩他直接奔小孩去鸟，为啥，因为接下来独行男要干的活不是为这个屌丝干的 空间很明确，大丈夫两边是狭长纵深，大丈夫满脸血肉看似光鲜，其实他是那个最窘迫的哥们儿，整个对比明确，大丈夫没什么货，囧得不得了，所以就把他最窘迫的状态搁在视觉最强处，独行男反倒是在远处剪影，一个傻愣愣，一个神秘密，独行男的“高人”气质实际上就是通过这种在同一空间中的反复对比逐渐强化，包括之前独行男到车库取车和那个叽歪老板，以及他在酒吧和醉汉的戏份，均是依靠人物对比及空间的对比使独行男深入人心

独行男要帮大丈夫，其实是为了邻家女，大丈夫一直是一个第三者和局外人，看1-4的空间，1里面和孩子坐一起的不是“爸爸”，是独行男，“爸爸”呢，一个人在隔壁房间里犯愁呢，独行男走过来表示很冷静，注意大丈夫是白汗衫，血渍在衣服上让人显得邋遢，独行侠衣服换成了深色的面儿，一明一暗，取景上亦是大丈夫造型不完整而留独行男，到了4的时候，安抚工作结束后，独行男回到孩子空间，看看这个空间，真爸爸在隔壁无所事事，假爸爸开始盘算怎么办，这关系够明确了吧 到了下一场，独行男和邻家女对话，真丈夫呢？蒸发了，独行男前面像安抚小孩一样安抚“爸爸”，这场戏又扮演邻家女的救命恩人，又扮演她家男人，当然继续延续衣着和背景上的区分，加上宽广视角，始终让两人关系存在隔阂和距离，注意这段的剪辑，对话前半段镜头只给独行男，直到他询问原因，才切到邻家女“有人喝多了”，女人冰冷的心以及对事件的冰冷态度（这时邻家女还不了解独行男的过人之处，因而是无助心寒的）、独行男希望贴近的心情有木有~~对比前面独行男在酒吧和酒鬼的对话处理，原因就很明了了~~剪辑啊，真不是教就较会的，视听的理解和情感的领会甚至是件比使刀子难得多的事情，可惜咱国内大多数剪辑师都是标准的刀客~~

中段的追逐，与开场逃脱警察追捕完全不一样，整个是大开大合似的暴力追逐 前面的戏份仍然维持之前的调子，从车里的视角去观察周围环境的变化，引入悬念，整个是安静的，气氛是一点点上来的，上来的方式就是靠车内视角所看到的环境一点点的变化，声音也是静中略动 对抗产生后，就是一场追逐，这次，大范围地采用了车外的跟拍，贴地角度居多，这样的设置和叙事节奏、情境有关，也和空间有关。叙事上是邻家女丈夫被杀，高司令处于危险，刚才是分外安静，这里突然来个大反差，这一动就不得了，有种停不下来的态势 这场戏没像开始那段选的是城市那错综复杂的街道，而是在高速路上，为的就是让车飚起来，前面那段车戏是带人物的，这段在外部节奏上要有对比，人物上也要展现一下他的对抗性，而整个过程也没铺音乐，整个就是车轮划出的嗡嗡声，至于为什么？不是装逼，其实还是为人物服务，你加个音乐听听，那高司令或许就真成文艺青年了~

最后那个对手车一翻，画面就叠化到一包钱，没什么可说的，但值得一说的是全片的叙事就如这个叠化那样干脆又有关联性，有时是事件上的，有时是情绪上的，叠化经常说要慎用，因为用的不好就容易泄气，但这个片的叠化用得很给力

全片开场以来最血腥的场面结束后，独行男最后的镜头可以算做其人物转变的一个坐标，满脸血糊糊的脸渐渐隐蔽到墙壁后面，视线朝向是破碎的窗户和墙上的血迹，高司令从俊朗干净的小伙变成这样，恶魔异化的开端初现，和电梯里那段魔鬼出巢一样，在这里，导演运用了极端的暴力去渲染

人物转变后，下面就变成了独行男的暴力舞台，其行动被赋予了一种庄重的形式 从车库里开始，光线的反差明确，切到近景后的叠化，独行男脸上的暖光渐渐被暗调取代，环境也变成了地下舞厅，这里的叠化是完全情绪化、象征性的 在独行男走进地下舞厅的镜头里，处理方式开始露出舞台化倾向，整个过程是仪式化的——狭长走道尽头的门打开，独行男剪影出现，接着朝近处走来，叠化过程中我们渐渐看到站在走廊边的妓女，以及她身后墙壁的装饰，明白这是一个什么样的场所，接着独行男走下台阶，走进长廊，剪影变成顶光，独行男从暗部走入光区，人物此刻的杀气顿现

一个高光时刻到来，亮闪闪+一片鲜红+肉欲横飞……机位、光线、色调、动作、反应无一不被赋予了强烈的舞台形式，而这种形式又和人物心境有着强烈的戏剧性——暴力的宣泄v高调空间，强烈对抗v众裸女冷眼旁观，一丝不挂v神情木然，通过此种戏剧性的形成，再次将独行男的行为和周围环境形成发差，他的行为始终是与周围环境隔离的，他周身环绕的始终是冷漠和疏离（居然想到《发条橙》了）

虽然是过场，但仍能体会到空间带来的强大气场，1里面桥下的空间以及取景方式，2里面焦点的变化以及长焦的使用，“独”行的概念逐层递增

车库老头是独行男世界里最熟悉的人，两人从职业和生活上有着延续和关联，段落前一半显然是大面积的暗调赋予其沉重冷酷的氛围，到4的时候，鲜亮的黄车占据了画面的大块，此时的黄色更像是人物内心的呈现，俯角的取景亦让这一幕形式感增强，此前的“暖调”在这一刻，成了复仇的“欲火”，并在下一场戏达到一个情绪的高潮

这个段落~~言语真的太难说了，十字架、红色、魔鬼面具、推镜、升格，当然还有那首“Oh,my love”，独行男复仇之火和爱之火在此交汇成蓄势待发的熊熊欲火，不需要在背景点火，也不用在脑门后挂一盏闪烁的红灯，反而是一种情绪上的发差，脸上闪烁的蓝光、镜2的视点中红框里敌人的肆意狂欢，再加上咏叹的、柔情似水的、绵绵不绝于耳的高亢女声……汹涌那个澎湃啊~~

第二次行动和地下舞厅一样，是形式化的、舞台化的，也是神秘的、猛烈的 在这里，动作场面的调度亦是爆发力十足，独行男几乎将不射的罪过全部推给了这个大老粗，车灯骤亮、尘土飞扬、失魂落魄，同样不需要任何大场面奇观渲染，光线、镜头运动、反应一气呵成，事儿办的贴贴地 图4中独行侠的亮相时的舞台感还用说嘛，到了5，具体的解决过程被省略，留下茫茫夜色下的波涛汹涌，独行男慢慢向前走去……空间，还是空间，尼古丁不是空间狂人是个啥？地下舞厅的走道、化妆间的环境及人群设置，到这里又放在路旁海边，演员到了这几个场景要做的就是摆造型啊，装逼？需要装逼吗？那是在差了十万八千里的环境里摆造型，这里面那个环境不是让你看的妥妥地？最后独行男向大海走去即是叙事中的动作，也是其情绪的反衬，人物艺高人胆大的行为能力也在此不着一笔地给到了观众，夫复何求？？

恶战之前的沉静，打电话 这个时候没有对切，而是……叠化！ 图1的摇镜头来到独行男背影，人物和环境的反差，加上电话里的对白，黑暗骑士的概念就此形成！这才是TDK嘛，夜色迷茫下的孤独身影，就这样了他还要为爱舍身取义，介是神样的情怀啊~~ 接着叠到大BOSS的脸，巅峰对决有木有！这还没完，继续叠到独行男驾车行驶的侧脸特写，还没完，继续叠，叠到邻家女的侧脸，而对话还在延续，声音的空间是连续的，视觉的空间是跳跃的，这大概是时空连接最基本的手法了，就是让对白形成OS铺在连续变化的时空下，只是在这一刻的情绪饱和度极高，从情节上，这是一个分离、诀别的时刻，在此时用这种方式处理虽然简单，但在独行男的形象和他与邻家女关系上继续添油加醋，在情绪上形成一个高潮，叙事上，对决只是男女关系的辅料，外部动作及情节绝不是此片的终极目的，它只是为片中人物及情感服务的陪衬，关键时刻把握叙事主次，不走火，对一个成功导演来说并不是什么简单的事情 而另一种做法是极尽渲染对决前的气氛，独行男如何准备，大BOSS如何准备，留下什么后手等等，那样可能在这一刻从情节上更加紧凑好看，但得看是什么样的电影就有什么样的形式，对于那些外在强打的手段，尼古丁这个愤青男表示很不屑，好看是好看，但会让整个片子变得缺乏质感，你要让俺拍，也行啊，开场和中段的追车戏我就做给你看了，悬念、氛围、包袱都给你过了，我再做的明显一点也就是一气质有些许不同的好莱坞标准动作片，干这事儿的人够多了，我不参合，要做就做不一样的，更重要的是，要保证整个电影的腔调气场统一贯通，做到这点的电影人并不是很多，做到这么极致的就更少 地下舞场和夜晚海边是动静皆宜、汹涌而来，那么中餐馆这段大决斗就是以静制动、以柔克刚，尼古丁在这场戏的处理上充分暴露了其电影青年+文艺青年的本质

空间的变化对应对抗的变化，中间时空变化，直接由敌对双方面面相觑的“吻戏”跳到之后两人肉搏的“干戏”，两人面对面的背景环境也同时变化，方法很简单，甚至联想到《英雄》里面“脑中构建出的决斗”，但不同的是，《英雄》的那段时空组接停留在对文本的诠释，在电影语言的使用和对叙事的推进上并无实质帮助，而《Drive》则是运用电影的时空特性将情绪放置在这样的时空关系里，从而激发出此段叙事张力。 在风格上，同样延续了上两场复仇戏的“舞台化”倾向，无论是餐馆内的对峙还是肉搏时的影子，都渗透着极强的舞台形式感，这种“舞台形式”，说白了，就是赋予人物一个动作的空间，这个空间在风格化视听处理下变得封闭、独立，强化人物的行为和情感张力 略感不足的是在餐厅对峙中，气场张力够强，但悬念的运用就稍显单薄，尽管知道敌人够阴险，但在体现的过程中对峙的张力感过于浓烈，以至于这个段落有些偏于形式，这点上，个人觉得老杜在同类场景处理上就兼顾的比较周到

结束战斗，世界和平~~“日光浴”再现，“A Real Hero”的歌声再起，导演在干什么应该都清楚了，只是在这时用的很贴切、很温暖，不得不再次赞叹尼古丁对于全局的把握力之强，全片最强的外景光留给了独行男和邻家女出游以及这场，这样强刺激性的视觉记忆在观众那里就在此刻形成了强烈的情感呼应，再加上音乐一起，马上就能联想到相似视听氛围中的“美好光景”，而这“美好的回忆”场景里，独行男却身负重伤、孤身一人，幸福与悲凉同时生发，这场景、这调调、这音乐，还需要任何多余的解释？还需要任何牵强的表演？好的剧作不一定是看得见的文字，能把握住看不见的情感才是真的好

最后两个镜头，在视听结构上回到了叙事的起点：车手及他和邻家女的情感关系……不得不再说一次，汽车里那两撇路灯的光真他妈温暖极了！这特么才是吃到嘴里冷嗖嗖，咽到肚里暖洋洋！