巴黎评论:作家访谈之大卫·米切尔
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大卫·米切尔在英国乌斯特郡莫尔文镇的童年是平凡而波澜不惊的——正如他自己形容的那样，“白人、直男、中产阶级。”直到他二十四岁，同一个日本女人坠入爱河并搬到广岛，一切才变得更令人兴奋。六年后他发表了处女长篇《幽灵代笔》（1999）——A·S·拜厄特赞美说这是她读过最优秀的处女作之一。该书也被莱斯文学奖（John Llewellyn Rhys Prize）选为三十五岁以下英国或英联邦作家年度最佳著作。他的第二本和第三本小说《九号梦》（2001）、《云图》（2004）都入选了布克奖短名单；《格兰塔》也将他选为最佳青年英国小说家；还有《时代》杂志，在他的第四本小说《绿野黑天鹅》（2006）出版后，选择他作为入选2007年全球一百大最具影响力人物排行榜的唯一纯文学作家。他的新书《雅各布·德佐特的千秋》，是一本极有价值同时吸引人的历史小说，背景设置在18世纪最末的日本出岛——长崎港内的一个被城墙包围的人造岛，这也是那时全日本唯一能见到西方人的地方。（大卫·米切尔的）全部五本小说都充满了文学野心、形式复杂、想象力强劲并且技巧上毫无过失的完美。它们游刃有余地曲折行走在全球不同地区，跨越几个世纪，从一个体裁流派跳跃到另一个，但始终保有一种永不休止、不事隐瞒的智性。
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尽管评论界交口奉承，米切尔还是保持了谦逊、礼貌和友好。想笑的时候，他充满孩子气的热情。他平常衣着懒散，穿宽松的牛仔裤和分层T恤，以及其它能加青春光环——就像他的金红色短发、他瘦削的身形以及微微探出的半透明耳朵所做的那样——的衣服。由于他能以相当独创性的词汇和文法来巧妙回避，口吃的毛病不会立即在交谈中显露出来。
2002年从日本返回后，米切尔就在爱尔兰科克郡的一个叫做克洛纳基尔蒂的海滨小镇定居了。他和妻子育有一子一女。这一访谈中的大部分是在克洛纳基尔蒂的O多诺万酒店拥挤杂乱的楼上会客厅完成的，中途还在附近的一个餐馆吃了几次羊肉汉堡。我们也在伦敦的黑兹利特酒店碰过面，那里有着正宗的十八世纪氛围——对于一个刚刚花费五年时间生活在1799年（指创作《雅各布·德佐特的千秋》——译者注）的男人来说是个恰如其分的访谈地点。
巴黎评论：你在写作之前需要什么准备仪式么？
大卫·米切尔：完全没有。我能在任何地方写很多东西。即使在一个没有语言障碍的喧闹场所，我也可以安心写作。总的来说宇宙还真需要发明一个环境来阻止我写作，而不需要设法做到让我能写作。但我最喜欢的环境还是在科克郡自己的小屋，一张大大的整洁的桌子，一壶绿茶。
巴黎评论：你在摆着茶壶和杯子小屋里，是用笔记本电脑写作，还是用手写？
大卫·米切尔：我在纸上记录构思，然后用笔记本码字。
巴黎评论：你现在在写些什么？
大卫·米切尔：现在我在写一本背景设定于2010年前后时间跨度三十年的小说，但我不可以透露太多细节，否则它们立即就会出现在维基百科，那样如果我改变想法并决定去重写李尔王在满池塘的青蛙和蟾蜍中间的故事，这会给一个勤奋的维基百科编写者带来额外麻烦的。
巴黎评论：你能记得你最初是什么时候开始想要成为一名作家么？
大卫·米切尔：没有什么唯一的神启时刻，但我能回想起一些童年闪影。当我十岁的时候，生活被一些书籍改变——厄休拉·勒古恩的《地海三部曲》，苏珊·库珀的幻想小说，艾萨克·阿西莫夫——并且充满激情的去做一些现在我的读者对我做的事情。某种程度上那种激情促使我开始写作，尽管我从来没写完超过几页纸的东西。几年以后我沉溺于把我的名字印在一本书的封面上的视觉幻象——通常是费伯出版社的书——我感觉胸腔里一阵嘶嘶声。
巴黎评论：你向别人坦白这种渴望了么？
大卫·米切尔：我十三岁的时候跟我母亲夸口说我正在写一本书。她回答说“哦，好吧，那没什么大不了。”。结果我很失落。
巴黎评论：你的父母有文学方面的兴趣么？
大卫·米切尔：我父亲参加皇家乌斯特郡名瓷设计部之前在一间师范学院教艺术，他在那里研究餐具和限量版图书——我记得一个系列上面印着著名的美国船只，在我们说话时奥马哈或圣克鲁斯可能仍然在靠它们吃饭呢。我母亲是个艺术工作者，专门做用于广告、包装和贺卡上的植物图像。当我说起我的艺术家父母时，人们就会想象一种波西米亚风格的成长环境，然后想，啊哈，那就是他为什么有创作天赋的原因了！但其实我们家跟我们白种、直男、中产阶级的整个住宅区一样白、直、中产。不过我父母确实不经意间教会我一点，那就是依靠一种艺术才能谋生并不是不可能的。而且我家里确实从没少过书——我母亲一直是个好读者，直到今天仍然是——所以我的童年中通过阅读来获得快乐并不是件古怪的事。而且我父母发现他们只要在画板上蒙一大张厚弹药纸——漂亮的纸，有大大的雪白表面——然后把我扔在那画画、签名、为想象的群岛和大陆绘制地图，就能让我安静好几个小时。我想那些地图就是我的小说雏形。那是我正在读托尔金，我的那些地图就跟托尔金的文本一样，让我的幻想小船漂浮于其中的。这些山后，弗罗多和同伴从没去过的地方发生了什么呢？哪些人住在那？未被探索的空间等到着我去做人类学开拓者。
巴黎评论：你的童年跟你在《绿野黑天鹅》中赋予杰森·泰勒的那个相当创伤的童年有多大不同？
大卫·米切尔：我的父母比《绿野黑天鹅》中的父母好多了，而且我也没有选择杰森那种道路。我的口吃也没他那么严重。
巴黎评论：但是你确实有口吃？
大卫·米切尔：现在也是。我是一名光荣的不列颠口吃协会赞助人，而且你要知道，他们可不随便就让哪个老汤姆、迪克或者哈利加入。我曾经听说酒鬼从来也没办法停止酗酒，但可以立志成为一个禁酒主义的酒鬼。同理，一个口吃者可以立志成为一个不口吃的口吃者——对我来说牵涉到怎么达到一种（口吃和不口吃）和平共处的状态。
巴黎评论：你是否认为你的口吃与你想成为作家的欲望有很大关系？
大卫·米切尔：一方面来说，是的：一个在语言上不能很好地表达自己的孩子会被导向在纸上用文字表达自己，这讲得通。另一方面，也可以说不是：大多数作家不是口吃者，大多数口吃者也并没有成为作家。可能最好的回答是我现在是一个作家，这多少被我是个口吃的孩子所决定，尽管我的口吃并不足以使我成为作家。这一点确实部分地预示和影响我成为作家。口吃者也确实会更擅长结构句子。同义词并不是总是整齐地（分布在句子相同部位）可交换的。有时候选择单词B而不是A需要你重新结构一个完全不同的句子来安置它——而且还要很快，必须在听者发现我的口吃之前完成。
巴黎评论：你的学校生活像什么样？
大卫·米切尔：我的班级和那一代人都非常典型，尽管也有一些幸运的插曲。《绿野黑天鹅》松散的取材于乌斯特郡一个叫做Hanley Swan的小村庄，我们家大约1976到1981年住在那。由于人口波动那里只有五个和我同年的孩子，真个学校也只有二十八个人，所以师生比率很占优势。我有一个足够合理80年代英国标准教育——既不糟糕透顶也谈不上精彩。不过我遇见了三四个有才华的老师，已经是个相当好的配给了。他们给我推荐了一些好作家并且鼓励了我身上隐含的学究气
巴黎评论：你那时已经把自己想成一个书呆子了？
大卫·米切尔：在家里，是的。但在外面，一个男孩表现出那种症状是不明智的。
巴黎评论：那大学呢？
大卫·米切尔：我在坎特伯雷的肯特大学念英美文学。接着我在同一间学校申请并拿到奖学金做后现代小说的硕士——但是钱不够生活下去，于是我去了水石书店打工。一年后，我找到一份在西西里岛卡塔尼亚教英文的工作。在那里我初尝了作为孤独异乡人的滋味，探索他者的城市直到双脚发疼，然后陌生人才回家吃饭。那一年我写完论文，也读了些更大名鼎鼎的19世纪经典作家——狄更斯、托尔斯泰、乔治·艾略特。那个时间点上几乎没什么有创造力的写作。
巴黎评论：你在日本待了很长时间，你也有两本小说故事都设定在日本。你在那结果怎样？
大卫·米切尔：我住在伦敦的时候遇见了一个日本女人，那时她签证过期，我就陪她回国，接着我们结婚了。我在广岛教日文，并且最终在那座城市和它的郊区待了八年。
巴黎评论：是什么促使你搬回西方？
大卫·米切尔：我妻子和我2002年搬到英国，因为英国开始渐渐接受我们了，在她怀孕的第二个三月期，搬回伦敦我才能能够只写作就够支持即将是三口之家的我们生活。另一方面，如果我们留在日本，那儿生活花费更高，我将不得不坚持白天工作以赚取足够的日元，那样我就不能给即将降生的孩子一个比一般日本丈夫——那实在是不多——更多的呵护。英国的生活，加上第一次为人父母，让我和妻子都手忙脚乱大受挫折，但人们总是能适应更戏剧性的生活变迁，我们也调整的足够快。
巴黎评论：你的第一部小说《幽灵代笔》题献给桑顿·怀尔德。他是对你有影响的作家之一么？
大卫·米切尔：十五岁时我在学校学过《我们的小镇》。那是部最早打动过我的文学作品。它让我产生了一种对将书籍分为有高深教养的、一般程度的和浅薄的书这一区分的不信任。对我来说，优秀迷人的作品和不那么优秀迷人的作品之间的区分更有用。后来我在大学时代读了《圣路易莎·雷大桥》。那是部辉煌的作品，充满了想法——可以用来写几本其他可能的书了。怀尔德的小说是对为什么一个特定人群会在秘鲁的一座吊桥倒塌时死亡的一次尝试解答——尝试在随机性中发现意义。因此是一部关于因果关系的小说。《幽灵代笔》也是一系列关于同样主题的探索，并且我将一个角色命名为路易莎·雷作为一种致敬。每一章提供了一个事态之所以没有像他们所做的那样展开的理由。第一章设定在冲绳，主要事件发生是由于一个人放弃了自己的意志。
巴黎评论：主线剧情将发展到致命的1995年奥姆真理教在东京地铁发动的沙林毒气攻击。那起事件由邪教的教化洗脑技术引发。
大卫·米切尔：那种被洗脑并放弃个人责任完全拜倒在一个宗教大师（即奥姆真理教教主麻原彰晃，被教众称为慧眼大人的宗教领袖。小说中译本译做“导师”，综合电影《大师》的翻译，似乎大师更合适——译者注）——一个更高的权力、神——之下的欲望。在《东京》部分，爱是首要的推动力；在《香港》部分，则是贪婪；而在《圣山》部分，是历史。我的编辑那时喜欢跟别人讲他买了本分八个部分的小说叫《幽灵代笔》，但是接着几天后我发传真给他说，好吧事实上是九个部分了，然后又过了几个星期，嗯，现在它成了十个部分组成的小说。
巴黎评论：进入一个像类星体（《幽灵代笔》中《冲绳》部分的主角，本名田中惠介，一个信奉真理教、疯狂妄想、在地铁上施放毒气的狂人——译者注）这样的人的心灵是否是痛苦的，他杀了那么多人？
大卫·米切尔：现在会，但是当年我还是个年轻作家，一般不会对“我该不该写这个？”这种问题感兴趣，那时我更关心“我能不能写好它？”。我当时就是要追逐那种荣耀“看看我是否能写这个！看看我是否能写谋杀犯!”我有个写犯罪小说的朋友，有一天他非常纠结，因为她问自己“天啊，我在做什么，写这些恶劣的撕裂人灵魂的事情？”现在我理解她的困境了。如果你的工作是书写真实，而不是写些索然无味的客厅游戏，如果你的工作就是努力探清人类精神最深的地方，最黑暗的地方，最病态的地方，那你就只能勇往直前，那可不是什么休闲的工作。
巴黎评论：把《幽灵代笔》里那么多故事之间的关系完善起来花了多长时间？
大卫·米切尔：我有六七个月没在广岛工作，而是经由香港、澳门、中国大陆，然后沿西部利亚铁路西行去到欧洲。我在几个背包客旅店写了《幽灵代笔》的最初几个故事，主要是为了打发手痒。写完《中国》部分以后，我意识到它们能够融合起来，被串成一本尽管看起来有些奇怪的小说。
巴黎评论：一个作家朋友曾经拿写小说打过比方，当你处在过程中时，就像楼上一直在放洗澡水。
大卫·米切尔：那可比我的印象愉悦多了，那就像听到一声声邮件提醒，并且知道什么时候你得坐下来仔细查看它们，但不是今天，妈的，不是今晚，帮帮忙，至少不能在我写完这最后一个场景之前。
巴黎评论：悟，《幽灵代笔》的《东京》部分里最善良的年轻人，好像跟你接下来一部小说《九号梦》里的英雄人物月山昴很有血缘关系。
大卫·米切尔：那个在音乐上早熟的年轻日本弃儿（《东京》部分的主角悟是一个出生在战后的混血弃儿，大学肄业在唱片店卖爵士乐碟片——译者注）——或者说半弃儿——是的，我有些系统性的东西。你写的书越多，这就越成为一个问题。很难保持你笔下人物阵容的充分离散，没办法让他们性格分明又完全各不相同。事实上我一直在旅行，即使写作的时候也不例外。同时也在我的笔记本上为以后的小说积累素材。
巴黎评论：用铅笔或是钢笔？
大卫·米切尔：可能仅仅是随便在青年旅社拿的脏脏的带切口圆珠笔。我那时太穷了，买不起笔记本电脑。
巴黎评论：你对用哪种笔记本有特别要求么？
大卫·米切尔：那时无所谓，不过我现在只用Moleskine（一种意大利产的绑带笔记本——译者注）了，因为在你打开之它们前，它们总是保持扁平的，大部分笔记本需要你时不时合上它。
巴黎评论：你写作过程的哪个阶段会从手写转向电子设备？
大卫·米切尔：只要我希望看到我的文字显示为整洁的屏幕字体，并且我手边有台笔记本电脑，那一般意味着当我外出之后回到家，已经呆了几个小时或几天的时候。
巴黎评论：你一天能写几个小时？
大卫·米切尔：我可以一口气写十个小时，但是我有两个孩子，所以我必须在一个整天写作的作家和半吊子好父亲之间来回转换。我真的没办法两者兼顾。目前情况，我少的时候能写三个小时，多的时候能写六七个小时。
巴黎评论：你连续写到第五第六个小时的时候仍然有精神？
大卫·米切尔：写作包含了一系列活动就像干农活。开垦处女地——也就是写一个全新的场景——需要新鲜饱满的精神，但也有涂涂改改的活要做，检查事实、充实人物性格、在你做了影响前文的改动时重新调整文本——这些工作可以在已经写了五六个小时之后接着做。有时候，不定在哪会儿，你可能突然得到些礼物——那种紧张和兴奋感太过有趣以至于我常常会忘记时间，直到妻子开始发出吵嚷提醒（我该休息了）。
巴黎评论：一些作家说到进入某个秘境，文思就奔涌而至。
大卫·米切尔：当作家谈到这些的时候可以显得非常神秘。我很怀疑灵感和创造性这类说法，尽管我可以这样谈论我自己的作品超过三十秒并且不展露一点实际的东西。有时我想创造性是一种观看的方法，或者说是越过磕绊，透过事物之间不明显的相似性创造一个新鲜的隐喻，只不过是在更复杂的视域内。在广岛的一个晚上，我突然感觉月亮在云后的形状看起来很像一片止痛药溶解在一杯水里。我并没有刻意寻访那个比喻，它只是恰好出现。我可以说是被这两个完全不同的事物之间的相似性扮得鬼脸吓到了。文学创作也是类似的过程。假造的真实世界和虚构世界互相比照，这种比照最终反映成文本。但另一些时候文学创作也可以像古老的平原跋涉，和秘境或灵感一点关系都没有。那是创世并为之造人，完全靠时间和心痛来完成。
巴黎评论：你的作品中有很多幻想小说或科幻小说（成分）。但同时也有很多历史成分，尤其是《幽灵代笔》中献给开茶舍的老妇人的章节（指《圣山》部分——译者注）。你尝试把整个二十世纪的中国历史浓缩成一章。
大卫·米切尔：我去中国之前刚刚读过张戎的《鸿》和一些学术性的中国历史。有时作为局外人免除了熟悉的伪装——以及审查，你很容易看出历史对一个国家的影响，它街道的形状，它雄伟挺拔的建筑物。我一个在日本的中国朋友曾很怀疑地问我，那些你们称之为文化大革命的事情——全是被编造出来的，还是真的发生过？很多日本人也只是朦胧地意识到——或者更难以置信地没有意识到——他们的国家曾经被美国人占领了七年之久。我并不是宣称外国人会比本国人更了解一个国家——怎么可能呢？——但是外国人的视角很不同，或者说他们的无知迫使他们用另一种方式书写这个国家。
在中国我和一个会说中国话的英国佬一起旅行，我们在一个茶舍遇见了一个老妇人，她坚持说她的树上长了不同类型的果实。虽然只有一棵树，她说在树的一边结着苹果，另一边结着柿子，还有一边结着核桃——我觉得多么美妙又古怪的离奇经验，于是她启发了我在《幽灵代笔》中《中国》部分的主要人物和结构。
巴黎评论：我们在《幽灵代笔》中认识了蒙古杀手苏巴托（蒙古克格勃的一名高级特工，杀过二十多个人，主持过对至少二百个囚犯的折磨与摧残——译者注），一开始他像个缺乏深度的人物，不过接下来发展的很丰满，然后他又在《九号梦》里出现了。
大卫·米切尔：苏巴托是我比较早从一部小说中搬人物到另一部的实验。让坏人做坏事很容易。所以写一个没什么深度的詹姆斯·邦德小说里的反面人物很简单，但是（把反面角色）塑造好了，写的聪明，就是非常难的事情了。《古拉格群岛》里又一个令人印象深刻的章节，索尔仁尼琴说到邪恶并不是一种人格类型，而是一条穿越每个人心灵的线条，客观情况决定了你站在线的哪一边。如果我现在来写苏巴托，我会让他更加丰满。
巴黎评论：《幽灵代笔》里有一条给作家的宝贵建议：如果你想写完一本书，趁早和纳博科夫撇清关系——它会使你感觉自己像个乡巴佬。这是切身的苦涩体验么？
大卫·米切尔：是的，他讽刺的智慧和炽热想象力的结合让人羞愧万分。还有他那丰富的语汇！我曾经用X光分析过纳博科夫，想要搞清他的思维环路和他怎么做到这一切的。
《洛丽塔》是一次诱惑的行动。你觉得亨伯特·亨伯特是个可爱的流氓。生活有他陪伴该多有趣！接着在某个快到结尾的地方——这大概是英语文学中最令人寒心的场景了——他发现洛丽塔失去了她的魅力。她不再是那个曾经柔顺的小仙女了。但是没关系，他想，我可以和她生一个女儿然后一切重新开始。那时你才发现你看到了些什么(可怕的东西)——这个亨伯特是个被损害的、危险至极的造物，这时你已经跟着他在车里旅行了快150页——是不是该叫人报警了!
巴黎评论：我印象很深的是《幽灵代笔》中的一个句子“有无穷多路径可以穿过公园”，正像形容这本小说本身。
大卫·米切尔：这句话是向博尔赫斯的《小径分叉的花园》致敬。人类的生命，如博尔赫斯所说，是无穷多可能性的层叠，而我们只选择了其中一种，或者我们感觉我们选择了其中一种——小说也是这样写成的。你从一页空白的纸开始，接着第一个单词打开了第二个单词的可能性。如果你的第一个词是“叫（Call）”，那第二个或第三个词可能会是“一个医生”或者“我以实玛利吧”（梅尔维尔《白鲸》的开头“叫我以实玛利吧”——译者注）。也可以是“周六晚上招妓总的来说花的比...多”,第二个句子引发一群第三个句子（的可能性），接着我们不停挥舞着我们的弯刀，穿过那稠密的选择和不选择的可能性阵列。
巴黎评论：你怎么创造一个没有日常背景支撑的人物——比如一个虚拟数字化存在的动物园管理员（zookeeper,一种具有思考能力的智能武器，它能通过捕捉卫星信号来“看”整个世界，并具有了自我意识，《夜行列车》部分中它同夜行列车FM的电台主播进行了关于人类命运的对话——译者注），那些在《幽灵代笔》靠后章节中很重要的人物。
大卫·米切尔：科幻小说一般还是会用一些现存设备作为依托（进行想象）——企业电脑，无形、浮动、沉闷的声音。“哈尔”（HAL，《2001太空漫游》中远征土星的“发现号”太空船上的超级电脑——译者注）,我会说它就是经典的企业电脑，只不过被库布里克过滤了一遍，他是个从陈词滥调中提纯出经典的大师。我想我们称为原创性的东西，不过是一台由前人旧做和新时代的纠结作为两个电极驱动的电动机，或者说由日常所见和先锋的事物作为两个电极。塞缪尔·古德温会怎么说呢？“让我们来点新的陈词滥调吧。”像“哈尔”这么有母性又令人宽慰的东西怎么同时又可以是会杀人的呢？这说不通，但它确实是这样的，而且这是个很原创的想法。当一些东西写的太单薄和平庸，你就必须这样挽救它：列出它的一个不太可能出现的反面，然后将这一面揉进角色里去，要酝酿成熟到像真的一样。
巴黎评论：在《九号梦》里面，你描述了一个有着“干得像砂纸一样”嗓音的恶棍。他有“洞穴般的眼眶，丰满的嘴唇，长着斑点和鳞片的皮肤——那些扮演老年角色的年轻演员会用的东西——眼角上长了个比多情的乳头还要大的疣”。
大卫·米切尔：上帝啊！
巴黎评论：你不喜欢它？
大卫·米切尔：我也不清楚。我是不是犯了奥威尔批评过的狄更斯写美妙的滴水兽嘴（的过失），它们只是把结构搞得乱七八糟？“他的声音干得像砂纸一样。”我想那大概是大卫·鲍伊会对鲍勃·迪伦的嗓音做的形容，一种像沙子和胶水的声音。不过至少“洞穴般的”是个用对了的词，它有种尸体般的气息。丰满的嘴唇也还行——现在这很流行：丰满的嘴唇。扮演老年角色的年轻演员会用的妆容也很有效。这种妆容总是有点不对劲，对吗？一个多情的乳头对自己太过欣赏了。（不过）我想那就是写作——一连串对什么应该写什么应该擦掉的决定，哪些应该在哪些后面，哪些看起来很聪明但是不诚实，哪些又太诚实了所以像老生常谈，哪些又太俗气——这些全都不过是为了一行短短的速写。
巴黎评论：你将《九号梦》题献给了你的夫人惠子。他读过你的初稿么？
大卫·米切尔：我写的时候正在跟她约会，我们谈了很多关于那本书的事情——这还只是可怜的姑娘对她悲惨未来的浅尝。她是我的第一读者，不管我写的东西和日本有没有关系。不论《九号梦》最后有多好，都有她很大功劳。
巴黎评论：我注意到《九号梦》里的这一句：“云图把这一页翻过去了。”
大卫·米切尔：喔噢，那是《九号梦》里的么？那这个句子萦绕我心头的时间比我意识到的还要久。“云图”是日本作曲家一柳慧的一首曲子的名字，他是小野洋子的第一任丈夫。我买下那盘CD就是因为那首曲子的漂亮标题。让我高兴的是，《九号梦》正是由洋子更有名的那个丈夫（指披头士乐队主唱约翰·列侬——译者注）的曲子而得名，虽然我大概不能重复这一模式。
巴黎评论：《九号梦》的题词引自唐·德里罗：“埋葬现实比埋葬梦想容易的多。”
大卫·米切尔：整本书最好的一句话，而它甚至不是我写的。
巴黎评论：这句话和你的主角月山昴——一个积习成癖的幻想家，梦想着一个从未见过的父亲——的关系很明显，但《九号梦》和德里罗之间是否有更深的联系呢？
大卫·米切尔：我那时读了《地下世界》，感受很深，于是就又读了《毛二世》和《美国的传说》，后者就是题词的出处——但我不认为我们的写作之间有什么更深的联系。德里罗是个比我更有创意的人——这一点上他也比我所知的任何作家都强。
巴黎评论：那《九号梦》和村上春树之间呢？
大卫·米切尔：我那时候很迷村上——尤其是《奇鸟行状录》。我住在日本，多少是个外乡人，看完那本书之前我完全不晓得什么时候身边的世界开始运转的，在那种世界整个穿过我而我毫无察觉的状态中，我肯定受到非常深的影响。我希望我的作品不仅仅是对村上的致敬和摹仿——不过我自己没有评判权。
在《九号梦》里，我可能把故事线的数量这一方面做的太过火了。我曾经总想通过说我再探索小说叙事的饱和点来让自己显得聪明，但现在——你难道没有对“实验小说”这个说法感到厌倦吗？如果我能够很好很直接的表达一个理论，我就会去做，但如果我不能，我更倾向于通过人物塑造来探讨人类心灵，通过情节来观察人类存在状况。很多大师也是这么做的——契诃夫、塞林格、奥斯汀。当一个作家按下暂停按钮，朝着我说，现在我要跟你说说生活了亲爱的读者，我但愿他会说得很好，如果不好，这个亲爱的读者大概会找个借口离开了。
巴黎评论：你不写小说的时候也是个很会讲故事的人么？
大卫·米切尔：不，我完全讲不好笑话，如果我说话太多我的朋友马上就会感到厌烦。
巴黎评论：你是怎么想到《云图》那种结构的？
大卫·米切尔：第一次读卡尔维诺的《寒冬夜行人》的时候，我完全不知道自己在做什么。我以为我们会在书中后面的段落回到被打断的叙事，而且我很想接着看。读完那本书，我觉得似乎被卡尔维诺欺骗了，他根本没有写完那些开头——当然那就是小说要做的。但是我心里有个声音说：如果小说的结尾放一面镜子看起来会怎样呢——你可以继续读故事的下半段，把你带回到开头？从我十八九岁的时候这个想法就在我脑子里酝酿了，到我第三本书的时候开始变得急切起来。
巴黎评论：《云图》的第一个叙述者亚当·尤因是怎么蹦到你脑子里的？
大卫·米切尔：与其说蹦不如说慢慢聚焦成形。我花了几个月时间阅读十九世纪小说，一些梅尔维尔以及理查德·亨利·达纳的《七海豪侠》（ Two Years before the Mast，也是一本航海小说，有同名电影，本处即采用电影的译名——译者注）。我也读了贾雷德·戴蒙德的《枪炮、病菌与钢铁》，然后发现了一些关于莫里奥里人的东西，他们是新西兰东部查塔姆群岛的居民，那种新鲜感的诱惑是不可抵抗的。我想要找到一个方式把那个故事结构进来，然后我读到一个旧金山人，事实上他的名字才是尤因，他几乎已经湮没在历史中——如果不是因为最后一个莫里奥里人把自己的故事告诉他的话。
巴黎评论：你是不是先写完第一个故事的一半，然后就开始写第二个故事的前半段，然后类似如此写下去？
大卫·米切尔：不，六个故事我都是从头到尾写完的，尽管我早就对从哪里切分有了清晰的构想。
巴黎评论：第一次切分是在句子中间直接断开的，这对缺乏经验的读者来说非常惊奇。
大卫·米切尔：令人惊奇是好事——如果不这么令人惊奇读者或许还没读完就把这本书扔进慈善商店了。
巴黎评论：第一章——尤因故事的前半段——自身也被奴隶奥托华（他名字也是回文（奴隶奥托华名字的英文为Autua——译者注））的故事切成两段，因而是否可以说第一章是整本书结构的镜像。还是说这属于过度阐释？
大卫·米切尔：这个世界上有过度阐释这种东西么？这本身并不是我总体设计的一部分，但并不能仅仅因此就说它不存在。有些事情确实会在作家沉浸于赋予故事生命的过程之际不知不觉发生。造作一点说，《云图》是一本充满了关于其自身的回声、涡流和交叉引用的小说，即是它的作者对此也并不全知全能。这也不是什么独一无二的事——很多作家可以对他们的很多作品作同样的评价。
巴黎评论：同类相残的情节在《云图》中表现很明显——在《雅各布·德佐特的千秋》中也再次出现了。
大卫·米切尔：每个作家都会有相当少的几个主题，不管你多么努力尝试去写些别的东西，（这些主题）就像打地鼠游戏里的地鼠一样不断冒出头来。我的其中一个连续重复主题就是捕食性——同类相残就是捕食性的一种古老而原始的展现。我记得曾经在学校里看过一部动物纪录片，其中一只猎豹捕获了一头羚羊。当猎豹把羚羊撕成碎片时，一个名叫安吉拉的可爱女孩说道，哦！老师，太残忍了。老师回答说，是的，安吉拉，但是自然就是残忍的。
对我来说那是伦理相对主义的早期经验。确实，一只无辜的羚羊被撕成了碎片——可是不然的话猎豹夫人和她的六只可爱的小猎豹又怎么办呢？我希望它们变得又瘦又饿然后被土狼一只只叼走么？然而不这样的话土狼宝宝又怎么办呢？我们可以一直推演下去...最后我们会面对这样的问题，什么是真的残忍呢？紧接着就是，什么是邪恶？作为一个小说家我渴求一个答案，以塑造一个能够真实可信的反派角色，让他来迷惑我的主人公。
艾萨克·巴什维斯·辛格在他的短篇小说《月亮与疯狂》的结尾有一段令人印象深刻的关于邪恶的描写：“别傻了，雷布·扎尔曼。月光正在闪耀。天堂总是明亮的。邪恶只不过是一连串的疯狂罢了。”我很乐意用辛格的文字平衡一下索尔仁尼琴谈到逮捕他并把他押送到集中营的特工时的态度。作者设想他（指特工）如何轻易就接受了这份工作——生活中的一些变故能多么轻易地促使他穿上这件压迫者的制服。这种惊人宽容的观点暗示了善恶之间的伦理界限不知不觉就会被一长串不易察觉的小步骤所跨越。作为一个人，我相信这一串步骤必须被理解。作为一个寄生虫一般的小说家，我发现这一串步骤令人着迷，丰富，而且在小说中很实用。文学的力量之一就是它能够回溯到源头，发现隐藏在堕落背后的缘由。埃古是《奥赛罗》最大的荣耀，也是它的动力——为什么这个家伙对一切痛苦不幸都感到享受呢？他能够仅仅因为邪恶而邪恶么，就像他让我们相信的那样？他是否也被辛格所说的一连串的疯狂射中了？又或者有其他的原因？莎士比亚没有解决这个问题，这也是他的作品现在还在被排演的原因，莎士比亚成其为莎士比亚，成为所有时代的经典作家，原因也正在于此，只不过他恰好穿着伊丽莎白王朝剧作家的外衣。
巴黎评论：很显然你对转世化生很感兴趣——《云图》中每一个新的章节都包含有一个早前章节的人物在较晚时代的重生。接下来在《雅各布·德佐特的千秋》中，一个重要人物马里纳斯医生，曾经一次又一次的重生。你真的相信转世化生么？
大卫·米切尔：我倒很乐于相信转世化生是真的，不过答案是否定的。不过我们可以从自然界的碳循环、氮循环中略获安慰。从生化角度看，转世化生是最终的事实。我们都将骨灰捐献给了果农。
巴黎评论：《雅各布·德佐特的千秋》里的榎本犯下同类相食的暴行以追求不朽。在你心中食人与转世化生是否联系在一起？
大卫·米切尔：你和我现在，都在将午饭转化为皮肤细胞、脑细胞、血液、黏液、精子、头发、指甲以及身体的其他部分。榎本只不过是做了同样的事，只不过在精神层面：通过摄取同类的灵魂，他确信自己的灵魂永远不会被从肉体中抽离。
巴黎评论：你的作品中还有另一种转世化生——你在不同小说中循环使用人物。
大卫·米切尔：我对自己创造的人物们产生了喜爱。在我成年以后的生活中，被蒂莫西·卡文迪许或者雅各布·德佐特陪伴的时间甚至超过了我自己的骨肉至亲父母和兄弟。让他们消失与虚无之中感觉就像将一只不再灵便的猫丢弃在蓄水池里一样。当然这里也有操作性的原因——我会举福斯塔夫的例子，尽管他起的作用和杰克·斯帕罗船长差不多：因为福斯塔夫已经在历史剧中出现过（福斯塔夫，莎剧《亨利四世》中的喜剧人物，据说当时的英国女王伊丽莎白一世看了演出以后非常喜欢，就下令说要再写个剧本，里头还要有这个人物出现，所以莎士比亚在《温莎的风流娘儿们》里，又写了这个人物。——译者注），我们对他在《温莎的风流娘儿们》中出场的感觉就变得特殊而丰富。我们曾经在他和年轻的哈尔相处的日子里投入了感情，这些感情就会带入到《温》剧里。对人物和其出生背景的信任是可以保存和转移的，这也是续集可以存在原因。
巴黎评论：在写《云图》中关于未来世界的部分——关于一个名叫星美的“复制人”——时有没有遇到什么特殊的困难？
大卫·米切尔：你可说对了：最主要的，她怎么说话？我用英语写作一个从英语已经不复存在的时代来的人物，她被创造时拥有的词汇表里仅仅包含几百个单词，她的整个世界可以说就是一个未来的低下麦当劳。她的声音是怎样的？这比“哈尔”的问题还让人头疼。我只记得不断地重写、重写。重写直到我最后变得像个不断在摇摇晃晃的旧餐桌边插科打诨的笨拙男人，（为了使桌子不再摇晃）把桌脚削得一点不剩最后只剩下桌面留在那。
巴黎评论：你让星美说出辞藻华丽的句子，比如，“Mountain stars are not these apologetic pinpricks over conurb skies; hanging plump they drip lite.”（*待查《云图》中译本*）
大卫·米切尔：在《绿野黑天鹅》，我可以让十三岁的杰森·泰勒说那样的话因为他是个孩子；他还没有完全掌握词语搭配的规则，也不像成年人一样有语言上的自我审查意识。假如他沉溺于词汇的繁复生产，即使不成为一个神童也能侥幸收获意外的诗歌。但是星美实际上并不适合用这么抒情的腔调说话。她的智力能量扩展要归功于她摄取的药物，但是这一扩展怎样反映到她的语言中呢？实话说，我认为我最后也只是把这个问题搪塞过去了。
巴黎评论：《云图》中最击中人心的一段文字有一种格言的质感“那种人类的渴望造就了文明，但扼杀它的也正是人类的渴望。”（“Human hunger birthed the Civ’lize, but human hunger killed it too.” 译文取《云图》杨春雷译本——译者注）
大卫·米切尔：使得我们在达尔文的体系中获胜的因素——我们改造环境的能力——现在反过来威胁到我们作为一个物种的生存。这种情绪被《黑客帝国》里的史密斯探员很好的表达过，他把不会思考的人类比作病毒。他只是试图完成一项值得努力的工作，那就是确保这种自我增殖的生命形式——我们——处于控制之中，某种意义上的控制。猎豹对羚羊可能也会这样说（的控制）。
巴黎评论：《云图》的成功对你的作家生涯有多重要？
大卫·米切尔：书卖了超过50万本——照全球畅销书的标准算只是零头，但对我来说已经够好了，很大程度上要感谢理查德和朱迪读书俱乐部——相当于英国的奥普拉读书俱乐部（Oprah's Book Club美国脱口秀女王奥普拉·温弗瑞1996年开始推出的电视读书节目，在美国影响力颇大，《巴黎评论》是美国人办的杂志——译者注）。商业和传媒层面的成功使得我可以通过写作养家糊口，我不否认这一点，但是我并不擅长这些而且这也干扰了我的写作。我必须确保自己在最近一本书出版的时候已经进入下一本书的写作中，所以我一直有在按照内心世界的蓝图去努力工作。
巴黎评论：《绿野黑天鹅》和《云图》也是那样时间上有重叠的么？
大卫·米切尔：我事实上几年前就开始了《绿野黑天鹅》的写作。2003年，当时我快要写完《云图》，《格兰塔》向我约一篇未发表的小说稿，当时我只有一些关于我成长世界的草稿。我又不想完全从《云图》的扫尾工作中太过分心，于是我决定把其中一篇草稿改写成一篇能发表的小说。就这样，我开始了我的下一本小说。
巴黎评论：你是否曾经像杰森一样用笔名为《教区通讯》写过诗歌？
大卫·米切尔：是的。
巴黎评论：你的笔名跟杰森一样：艾略特·玻利瓦尔？
大卫·米切尔：詹姆斯·玻利瓦尔——挪用了美国科幻作家哈利·哈里森的人物。我以前从来没告诉过别人这事儿。你能明白为什么。
巴黎评论：那你有没有像杰森一样去看过语言治疗师？
大卫·米切尔：完全一样，大概十三岁的时候。就像杰森，我的口吃在医生在场的时候就消失了，但是第二天又会照旧。一个令人欣慰的结果是《绿野黑天鹅》现在出现在英国语言治疗的课程大纲里。我希望这本书能对任何想了解熟悉内情者对不流利的解释的人有所帮助。在我人生的大部分时间里，这个话题都是一种令人瘫软的羞耻的源头，被我的家人和朋友小心翼翼的避之不提。他们是出于好心，但是想要解决一个问题就必须提及、谈论并且思考它。在写完《绿野黑天鹅》的第二个章节之后我就意识到了，这是真切、实在而又令人释然的。我觉得有点像我想象中一个同性恋者宣布出柜时的感受。感谢上帝——好吧，实际上得感谢我——那就是我再也不用假装了。现在我更进一步觉得，如果人们觉得我的口吃有问题，那是他的问题而不是我的。几乎是一场战役。如果杰森出现在我将来的书中，他将会是一个成年语言治疗师。
巴黎评论：当你创造杰森·泰勒时，你是否问过自己，大卫·米切尔在那个年纪是什么样子？
大卫·米切尔：很大程度上是那样的。可以证明，回忆的过程就是一种虚构的过程——虚构过程的很大一部分都是在利用回忆过程。尽管杰森青春期时的声音和我很接近，他的声音却并不是最容易把握的部分，因为很难同时做到真实可信又让成年读者觉得有趣。
巴黎评论：你的处女作是在写完其他三本小说之后才完成的，这非常不合情理。
大卫·米切尔：当我开始这个让人头疼的职业时，我自己的背景经历对我来说没什么吸引力。而一个岛国男孩在东京寻找他的父亲；地铁沙林毒气袭击者；太平洋中衰退的未来文明——这些都是吸引我的。我花了三本书来了解到日光之下所有的事物都是有趣的，只要你写得足够好。契诃夫把泥泞、失望、沉闷都写得完全令人迷醉。
巴黎评论：《绿野黑天鹅》有着非常精巧的结构设计。
大卫·米切尔：如果结构没设计好，你开始之后很快就会搞砸。结构设计好了你就为自己挽救回一部夭折的手稿，也节省了数以月计写废稿的时间。结构做的很有创意可以使你的小说一看就与别人的不同。所以是的，《绿野黑天鹅》有着非常精巧的结构设计——跟所有像样的书一样——只不过也结构过，每个故事写一个月总共十三个月。《云图》之后我想从复杂结构里出来放个假。我当时在读雷蒙德·卡佛、约翰·契佛和艾丽斯·门罗——三个都是不玩技巧真材实料的大家。在写完一本半中国套盒半俄罗斯套娃结构的小说之后，我想看看我是否能够写一本引人注目的书，关于一个表面上完全平凡的男孩的故事，发生在一段完全平凡的时间和一个完全平凡的地点，没有繁复技巧，没有迷人的烟火——纯粹老派的故事。
巴黎评论：不玩技巧，但是有很多故事。你的小说都被塞满了故事——故事里的故事里的故事。包括你最近的小说《雅各布·德佐特的千秋》。但是它自成体系，仅就我目前看到的，这本书没有用到你其他小说的任何一个人物——除非可能要算上一只月灰色的猫。
大卫·米切尔：这是因为年代的限制——《雅各布·德佐特的千秋》比我写过的其他小说设定都要早个五十年。不过：布尔哈夫，在小说结尾处登上福玻斯号的见习海军军校生，就是布尔哈夫，《云图》里女先知的大副，眼尖的读者可能会注意到爱尔兰木匠和《幽灵代笔》里的爱尔兰原子物理学家有着同样的姓氏，而且都来自西科克郡。
巴黎评论：这本书的灵感来源是什么？
大卫·米切尔：在日本的第一个新年假期，我独自环游这个国家。在长崎，我从街车下来的时候错过了站点然后发现了一些看起来像是来自上个世纪的建筑物。这就是出岛博物馆。我在那里逗留了几天填满了我的笔记本。这是1994年的事，不过我当时并没有下定决心写一本小说，但那个地方真的很让我着迷。那穿越了欧洲和日本还有整整两百四十年光阴的窗户和猫洞，多么奇妙。我们认为日本在哪个时代是完全封闭的国家，其实不是——日本从出岛的锁孔中向外窥视，以跟进国际局势，并观察其他试图忽略欧洲的崛起和新兴技术进步的国家和种族的运势。此外，出岛颠覆了传统东方学的关系——在这个微型人造岛上，白人聚集在围栏里、互相欺诈并且充满异域风情。塞斯·诺特博姆说过，所有的国家都各不相同，但是日本绝对是最特殊的一个。出岛就是一个独特又独特的文化怪胎——而且即使在日本和荷兰也很少有人知道它的存在。我怎么能不想去写它呢？
巴黎评论：你认为《雅各布·德佐特的千秋》是一次新的开端，还是沿着前四本小说所铺设道路的又一步？
大卫·米切尔：它是沿着同样的道路，只不过道路穿过了一扇通向新的花园的门。
巴黎评论：这是你第一次广泛采用——几乎是全篇一致地——第三人称。
大卫·米切尔：我曾经试着用第一人称来写，结果就是不行。这本书给我带来不少麻烦，所以花了四年时间。我有两次推倒重来，只有当我尝试用第三人称的时候它才有了活力。接着我不得不决定我们能听见哪个人物的思想。最后我设计出一条准则：每一章有一个主要的观察者，他带着一个虚拟的数字录音机——就像带着一盏装着扫射全局的矿灯的矿工帽——不断记录他脑海中的声音，所以他的思想——但仅限于他一个人——能够被读者知道。
巴黎评论：这开拓了新的写作疆域么？
大卫·米切尔：我很宽慰这个相当基本的技巧——第三人称叙事——最终在我的作家工具盒里。
巴黎评论：那么对话呢？你可是很早就掌握了这项技巧。
大卫·米切尔：对话是半路上的客栈。我去年听了英国犯罪小说家大卫·匹斯的演讲。大卫是一个第二人称叙事专家，一位听众问第二人称为什么吸引他。大卫不动声色的答道，恩，第二人称在第一人称到第三人称的半路上。由对话驱动的叙事是一种作家很方便地把第一人称和第三人称联系起来的方式。它是一种让有第一人称依赖问题的人——比如我——能够超出“我”这一形式能够允许之范围的收放自如的方法。对话可以成为一种有效的展示工具——你能够仅仅通过他们词汇的选择就夹带进很多关于人物的信息。在看我儿子婴儿期的相片时，（米切尔可能是在说自己的一个朋友称赞自己的孩子时不小心流露出的种族歧视——译者注）一个守旧和种族相对主义的宣言，但是他甚至“看起来一点都不像日本人！”我并没有生气，相反心里很感谢她提醒我一个人对词汇的选择是多么具有展示性。我甚至觉得将来会把这个句子给用上。
巴黎评论：梅尔维尔对《雅各布·德佐特的千秋》有影响么？
大卫·米切尔：你只要写19世纪和海洋就躲不开梅尔维尔投在你笔记本电脑上的常常阴影。他就在那里而且他写的非常非常好。但我也不太清楚我对他的景仰具体怎样塑造了这本小说。
巴黎评论：你写了一个怀着切开主人喉咙的凶残意念的奴隶——这似乎是直接饮用了《班尼托.西兰诺》。
大卫·米切尔：那并不是我有意为之的——不过确实，这是一种强烈的回响。不过换个角度说，如果你或者我是十九世纪的奴隶，属于一个胖得像猪的白人醉汉，懒到不愿给自己刮胡子，难道我们的脑子里不会每天闪过同样的想法么？
帕特里克·奥布莱恩是拿破仑一世时期船上生活的丰富来源。梅尔维尔总是渴望展示他作为一个书记员的各项证书，而奥布莱恩就像很多二十世纪或者二十一世纪作家一样，在模拟历史的行当里造诣颇深。奥布莱恩处理粗俗的能力和处理高贵一样优秀——他的人物打嗝、放屁、染上淋病并且使用当时的俚语。事实上我笔记本里的内容更多指向奥布莱恩而不是梅尔维尔。
巴黎评论：那约瑟夫·康拉德呢？
大卫·米切尔：他的小说《青春》里关于你初次登陆亚洲的旅程有着无比美好的描述，在余生中它时常萦绕你心头——从那以后你的一切都像是在走下坡路。《千秋》的结尾有某些类似的东西。我们都会把自己的青春浪漫化，但只有当东亚与青春纠缠在一起时，渴望和丧失的感觉都被放大了——因为一些爱德华·萨义德可能会嘲笑的理由，但是谁知到呢，也许他言之有理。但康拉德并没有对他感觉到的一切撒谎，我也没有，所以也许我们只能接受谴责。
巴黎评论：你曾经对我说你很欣赏兰佩杜萨的《豹》。当你准备着手写自己的历史小说时会想到它么？
大卫·米切尔：最开始的时候我就兴冲冲地对自己说，如果你不准备写得至少像他那么好，就别动笔。于是我肩上驮着兰佩杜萨的幽灵缓慢前行（在梅尔维尔和爱德华·萨义德之间——多么拥挤的一间小屋啊），他不停发出轻蔑的声音。
我的《豹》的抱负是很轻率的，但我也并不为此脸红。过去是富有的——每当时代潮流开始要淘汰变陈旧的小说家，过去总能创造出一间有尊严的避难所。
巴黎评论：《雅各布·德佐特的千秋》探讨了关于翻译的问题，从德文、日文最终再到英文。描写使用多种语言的人物间的对话是否难度很大？
大卫·米切尔：我的另一个像打地鼠游戏一般经常露头的主题就是文化隔膜。但这本书让我认识到还有另一个主题：错误交流。太口吃意味着不能表达你所想要表达的。与之类似，在这本书中很多人没有办法表达自己，而这恰恰是最重要的。在较早的草稿中我一直在尝试涉及一种独创性的解决语言障碍的方法——然而很快我意识到这种障碍可以反过来服务于——而不是阻碍——这本小说的效果。于是我就把人物困入语言的监牢并且观察他们冲破牢笼的尝试。
巴黎评论：你也承担了将一个时代的遗产传播到其他时代的职责。你是否尝试了采用古老的语言？
大卫·米切尔：是的，我首先吞下一群十九世纪疯子比如斯摩莱特和菲尔丁，把一大堆单词不断包含进我的文本——最后我读了《黑爵士》。
巴黎评论：你有没有发现你的人物织斗——一个助产士——的工作同作家的工作之间的联系？
大卫·米切尔：作家更像一个怀孕的女人，她只能独力地生孩子。一个混乱的过程，伴着无数呻吟。
巴黎评论：你在前面说道你不相信灵感这种形容创造性过程的词汇...
大卫·米切尔：我甚至不相信创造性过程这种说法。
巴黎评论：下面这个比喻如何，你把它安排在一个次要反面人物的口中：“说故事的人不是同空气中的神灵交谈的祭司，而是一个手艺人，就像包饺子的人，只不过慢一点”？（**“Storytellers are not priests who commune with an ethereal realm, but artisans, like dumpling-makers, if somewhat slower”? 《毛二世》中译本待查**）
大卫·米切尔：我得承认这又是唐·德里罗的句子，从《毛二世》里偷来的——尽管我自己用包饺子的人替换了炸甜甜圈的人。
巴黎评论：“灵魂是一个动词，而不是名词”这是马里纳斯医生说的。他是个聪明人。他是否也是作者的代言人呢？
大卫·米切尔：他是作者的一个代言人。他比他的创造者要聪明。不过这本书的读者不知道只一点，但在《千秋》里他正处在他的第二十八世人生。
巴黎评论：雅各布和马里纳斯在轰炸出岛时如有神助地幸存下来，很大程度上是因为他们不断诵读圣诗——这是否揭示了在小说中科学和信仰的竞争你更倾向于信仰？
大卫·米切尔：我希望这本书不是一架必须倾向一边的天平。我不是一个基督徒。但我也不喜欢时下英国文化里把基督教信仰当做垃圾的趋势，（基督教信仰）曾经——而且现在也还——激发着虔诚的人们做出人道主义的行动，从废除奴隶制到在无人敢尝试的情况下为艾滋病孤儿提供收容场所。当然基督教教义也会造成很多不值得赞扬得多的行为，但是这些例子都给世俗社会带来了福音。
在《雅各布》中我想创造一个沉浸于新教信仰但同时值得尊敬的人物。马里纳斯并不是基督徒，但他相信信仰的力量。
巴黎评论：你是否曾经允许自己想象你的小说在下个世纪依然被阅读？
大卫·米切尔：最好别那么想。奥尔罕·帕慕克在他的巴黎评论访谈中说道，在如今出版的数不清的小说中只有屈指可数的几本会在两个世纪之后仍然被人们阅读，可是所有到达一定水平的作家都希望其中有自己的作品。我也想，不过为未来写作无疑是我能想到的最好的确保自己将被遗忘的方式。把作品写得尽可能好，尽可能经得起检验，尽可能充满人性，然后它自己会走过整个漫长的过程，但历史是一个不可预知的裁判官。《安娜·卡列尼娜》、《项狄传》、《格列佛游记》，当然：但是哪个十九世纪批评家曾经预见到二十一世纪对《汤姆叔叔的小屋》、《小妇人》或是《爱丽丝漫游奇境记》的阅读呢？
巴黎评论：自你第一本小说出版以来你的文学野心有过变化么？
大卫·米切尔：我的第一本小说写出来的时候我根本没有任何野心——我只希望它能卖得足够多这样我就能得到第二本和第三本书的合同。现在我的文学野心就是能够在余生作为职业作家一直写下去。
巴黎评论：现在看来这不是确定无疑的么？
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大卫·米切尔：我不相信有确定无疑的事，不过我希望如此。上帝知道除了写作我能干些什么。
巴黎评论：去包饺子怎么样。
大卫·米切尔：去炸甜甜圈吧——你就不能用一下德里罗的词么？
Interviewed by Adam Begley
