“新青年”的制造者 ——郭伟
文/李珂珂
编者按：生活在一个多媒体艺术大行其道的时代，艺术家郭伟坚持用架上艺术致力于对青少年亚文化的关注。他是四川美术学院版画系1989年的毕业生，1991年开始独立创作，很快树立了个人风格，现在已经成为中国当代油画的代表人物。虚无的空间、明快的构图、平涂的色彩、简约的造型以及在手绘过程中对笔触痕迹的重视都是他绘画的主要特点。多次获得国内、国际展览大奖的郭伟依然前行在探索和创新艺术的道路上，在最新展览《制造》中，郭伟利用可移动的作品取代以往惯用的静物，通过运用灵活的“材料”展示着油画与雕塑之间被模糊化了的界限。这位艺术家推陈出新的艺术一直吸引着中国当代艺术关注的目光。
郭伟早在学生时期的1988年已经开始举办展览，继而在1992年《首届广州双年展》中获提名奖；1993年参加在香港举办的《后’89中国当代艺术展》、《首届中国油画双年展》中获学术奖；1996年参加在德国举办的《中国当代艺术展》；1997年香港举办的《首届当代艺术学术邀请展》；1998年参加美国举办的展览《东方与东方在西方相遇》；1999年，郭伟的“包扎状态”创作展在台湾山美术馆举办，1999年参加展览REPRESENTING THE PEOPLE（英国）；2000年世纪之门（成都）、郭伟和郭晋新作品展（四合院画廊）、个人画展（巴黎）、未来中国当代艺术展（澳门）、秋季学术邀请展（成都）；2001年下一代亚洲当代艺术展（巴黎）、郭伟郭晋作品展（伦敦、纽约）、个人画展（洛杉矶、旧金山）、成都双年展；2002年个人画展（澳门）、千年之缘中国当代艺术展（纽约）、中国艺术三年展（广州）。自从2000年，郭伟在国内和国外参加了10次个展。于1988年开始参加了多次群展。这位来自成都的艺术家更多地关注着日常生活的景象尤其是青春的活力，更多地关注个性.他的艺术作品在国内和国际大展中都享有很高的声誉。
对于“新青年”的关注在许多郭伟的作品主题中都有呈现。他的作品在纽约，墨西哥，曼谷和慕尼黑的展览中作为主要参展对象，并且在广州三年展，丹麦的路易斯安那现代艺术博物馆，韩国的首尔艺术中心和雅加达印度尼西亚国家美术馆展出。郭伟的作品已经被多家艺术机构收藏，包括旧金山现代艺术博物馆，尤伦斯基金会和作为收藏界的领军机构的娇兰基金会。
李珂珂（以下简称“李”）： 我们先从郭伟老师整体的创作脉络上谈起，您的作品从早期1988年写实主义风格的《死鸟》； 1990-1993年，-“蓝屋”系列和“包扎”系列（期间从1992年，开始实验红色的人体）；1994年起，作品主题基本围绕着人物题材，形象大多是儿童和少年（“游泳”系列，包括《正午》、《入水》、《艺人》），我们可以看到郭老师的艺术探索的轨迹，那么请问郭老师，促进您进行各个时期的题材/风格变化的原因有哪些？各个时期形式的转变/内容主题的设定有没有内在的逻辑性？
郭伟（以下简称“郭”）： 《死鸟》是我在大学时期的作品，我一直相信，站在巨人肩膀上瞭望才能看的更远，所以学习别人的经验是最初创作的主要手段,从《蓝屋》到《包扎系列》均是这一时期的产物。所谓的风格变化其实是对不同大师的某种追逐,东一榔头西一棒的,还不知明天又会被谁的风格牵着走。但是对我来讲有一点是非常重要的,那就是对人的关注。关于人的一切永远让我着迷,因为他对我来讲实在太奇怪了,你对他的了解根本找不到一个准确的答案.当你试图想要捕捉到他的某些踪迹时，他就会突然离你远去。你只能在不断的关注和探索中，与他有一些生命和艺术的交织。
关于创作有无逻辑性这一问题，我认为早期作品和我现在的作品在精神倾向上别无二样，只是呈现的方式和手段有所不同。社会给了每人一个舞台，人们就在此舞台上扮演一生。我也建了一个舞台，不同时段，不同视点，不同关系的人物的并置，看上去有点荒诞，但荒诞不是别的什么东西，它就是今天生活的本身。
李：对于郭老师从早期到现在的作品，批评家的阐释多种多样：比如说“写实主义”（例如：《死鸟》）“现实主义”“象征主义”或者仅是日常生活的一种再现和移情，您是怎样看待自己作品风格的？
郭：我喜欢的是一种现实,它是平面而非立体的.现实的东西只要被人呈现出来一定是被选择或被过滤的。.我的作品所表现出的“现实”其实是“另一种现实”，.我害怕风格会像一把枷锁，被别人锁死的枷锁，紧紧的套在脖子上，他让你很不情愿的接受而又无法轻易的摆脱。.我更希望自己是一种自由状态的呈现.它可能有自身的固有特点，但至少不是一顶“帽子”，你随时可以自由的转换。我相信这才是艺术家真正向往的自由的创作状态。
李：从1994年起，您作品主题基本围绕着人物题材展开，而且，作品的主题形象大多是儿童和少年。对日常的描绘，从社会角度关注中国儿童的隐忧、迷茫与困惑。更注重儿童精神世界的探索和回忆。也有批评家认为您的艺术品中很大一部分是对自我的描述“创造的儿童是自我的虚拟，都是建构在虚构的世界里。”你怎样解读自己的作品？
郭：我想我作品中的那些儿童是你、是我、也是他.它们是被虚拟化的真实而巳。我们在同一个大的社会背景中生活，经历过同样的迷茫，困惑以及精神世界的游离。而那些“儿童”正是我们的共同写照和缩影。我只是用艺术虚拟的手法来再现这种存在于我们之间共同的“真实”。
李：批评家黄专老师在对您的访谈“将人作为一种文化问题“一文中提到：在《室内危机》、《泳者》、《飞蛾》等作品中”你强调的“控制熟悉的视点”以艺术家独特的观察视角对日常生活进行理性的归纳。那么对于这一点您是怎样考虑的？这样的创作方式虽然独特但会不会因为过度强调艺术家个人的视角或经验而与观众的经验解读脱离？
郭：呈现自己熟悉的视点.也就是艺术家向观众说出有这么一个人是这样看的,也是这样想的,观众应是在观看艺术品之后作出相应的理解，而不是用他或她自己的经验来解读一切.艺术家尊重观众但更尊重作品本身.
我相信对于人，人与人、人与社会的关系的关注，尽可能地用自己的眼光观察和感受人，把视点控制在自己熟悉的范围内(如《室内危机》、《泳者》、《飞蛾》等)，控制的目的是为了避免陷入泛政治化的艺术潮流之中，有时我画些类似暴力的场面(如《无名剧照》组画)，但那不是针对具体事件，而是对当代社会和文化中人与人之间非人性化的关系和异化状态的一种谴责，简单地说，将人作为一种文化问题去体现这个社会。
李：您的创作中各种艺术元素的来源是什么？艺术作品所传达的主题与您的生活经历有关吗？
郭：这些元素来自生活中.它是现实的也是睡梦或是幻觉的.是平面的又是非平面的,总之它就是来源于一种生活状态。
李：您作为中国当代艺术转折点中不可或缺的人物，对于艺术史的贡献应该是不言而喻的。那么89年以后，中国当代艺术从表现“崇高”理念的宏大叙事中解脱出来，转而关注“日常生活”话题，“新生代”的出现，表现对“日常生活”的怀疑态度，认为其潜在的特质是“沉沦的生活”，是非理性的产物。那么您的艺术也同样在描绘“日常生活”关注青少年。请问您的艺术作品在整个艺术史中的定位是什么？在艺术理念上，与”新生代“画家的区别和联系在哪些方面？
郭：我以前说过我对绘画的兴趣远远超过对“艺术”的热爱, 我喜欢画画是因它能带给我无尽的快乐。我不会找“帽子”给自己戴,更不会在艺术史中刻意寻找自己可以填上的“坑”。我的理想就是一辈子能画画.这就是最好的状态。
关于我的作品与其他艺术流派的区别这个问题，其实平常我更多的是关心做自已的工作，对当前艺术现状也没有太独特的见解。由于艺术家兴趣爱好不同所表现的内容肯定各异，有些艺术家关心的是天下大事，有些关心身边琐事,艺术形式, 艺术内容最终都会具体到每个个体工作中。
李：您的展览《制造》为我们呈现了一场视觉盛宴，其中您作品的呈现方式很有新意，您放弃绘画中常规的静态形式，而采用了更具临时性的、不固定的表达“素材”，有些采用“浮雕“表现手法。展厅中还包括了人造的道具，绿树和破砖碎瓦等实物，各个作品之间的排列也不固定，并强调观众的互动性。那么如此新颖独特的展览呈现方式，您是怎么考虑的？这种形式与理念的表达有没有内在联系？
郭：有几次个展都让我感觉：墙面之后的空间沒被利用上挺可惜的.我喜欢平面的东西,不太愿意用雕塑,所以就有了“制造”这批作品.它们的陈列方式很自由化，可以在墙上也可以在地上，甚至可悬挂在空中,观众和作品在某时间段成为一体.对我来讲它是一个新的尝试.而且这样的展览方式将油画与雕塑之间的界限被模糊化了。也称得上是一个艺术上的创新之举。
李：在《制造》展览中，艺术作品出现了人人皆知的历史人物的青少年形象，例如毛泽东，萨达姆 侯赛因和希特勒，与患病的婴儿放在一起，这种碎片式的陈列有没有内在的艺术含义？
郭：“ 制造”本身是人为的因素.名人在制造自身,我们也在制造名人。昨天今天明天被不停的制造着。这就是该展览的主题所在。
李：批评家鲁虹老师《多意象的碎片》一文中指出，您的绘画主题：与一些西方文化学者致力于研究青少年亚文化并无二致，所不同的是分别选用了自己熟悉的媒介”您是怎么看待这一观点？
郭：我喜欢他们（青少年）那种歪瓜裂枣。他们有意无意的表演着，呈现着。他们的状态让我兴奋，也以此激发我的创作欲望，其它的我就不太在意了
李：您曾这样表述作品的创作过程：“让画中的人物进行更加自由的“表演”，以突出他心中的观念与想法，近作中的人物并不是根据写生，而是根据摄影图片改画出来的——有的是他请人摆拍的，有的是他在生活中抓拍的，有的是他从画报上拿来借用的。“那么请问这种描绘具有“表演性、舞台化“的方式，对于表达主题和理念有什么特出的寓意？作为艺术家，在绘画过程中，您的身份是怎样的，作为偷窥者，主宰者或者其他角色？
郭：我的作品中人物形象罗列的大小比例不同，视野也不在一个范围内，观察的视点更是多种多样，不同的人物有着不相称的表情。这时的观众可能是偷窥者，同时画中形象也可能是调戏者,它们是荒诞的.这种荒诞不是别的什么，它就是今天的生活本身.
你说到戏剧感和舞台感,让我想起过去.儿时我们常到地区文工团去看那里的节目排练,看那些化妆和不化妆的男女演员练习样板戏的各种片段,“好人”“坏人”相互指点，一片和谐景象。他们练习不熟练的片段或认为很重要的章节,杨子容、李铁梅、刁德一、郭建光,座山刁。剧情也不按顺序来,那段不熟练就练那,有时几场不同的剧目，但演员还是那几个人,成天的排练，那情境十分的后现代。在美院读书又赶上文艺大思潮，存在主义和荒诞派戏剧成为我当时的最爱，萨特的《墙》加缪的《局外人》贝克特的《等待戈多》。在校时还曾导演过一部荒涎派式的剧《过客》。他们对我的影响至今都还存在，我想表达的总是一种有情节无故事或叫有故事而无情节的那么一种状态。无法说清原因和理由，就这样做了, 或许还是荒诞在发酵吧。
李：近期作品中比较强调日常生活的细节的呈现，例如：一地烟头、卡通玩具、假发、墨镜、莫尔干发式等等，您是在强调了西方文化、商业文化、电子文化与大众文化对青少年的
郭：别人的生活被你接受,这就成了你的生活,事实就是如此.
李：郭老师的绘画比较强调手绘过程中笔触的痕迹，以这种方式呈现青少年形象，有什么特别的意义传达给观者呢？
郭：喜欢笔触，追求绘画性已成过去,现在喜欢沒有什么笔触的平涂,它更能通过我现在常用的丙烯材料体现出来.我想传达一种今天才有的感觉.一种反应这个时代整体的感觉。
李：您下一步的艺术计划是什么，是准备秉承“青少年”这一主题，侧重形式上的创新追求？还是想在内容思想上有更深一层的突破，或者两者兼具？
郭：我接受这么一个观点，把绘画作为一种方案来做.青少年这一主题可能还会存在，但我不知它以后的样貌. 艺术总是在不断探索中重生，这也正是艺术家不断寻求创新的原因。
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郭伟自画像。在画者心中，依然愤怒而好奇的真自己。 |
编者按：生活在一个多媒体艺术大行其道的时代，艺术家郭伟坚持用架上艺术致力于对青少年亚文化的关注。他是四川美术学院版画系1989年的毕业生，1991年开始独立创作，很快树立了个人风格，现在已经成为中国当代油画的代表人物。虚无的空间、明快的构图、平涂的色彩、简约的造型以及在手绘过程中对笔触痕迹的重视都是他绘画的主要特点。多次获得国内、国际展览大奖的郭伟依然前行在探索和创新艺术的道路上，在最新展览《制造》中，郭伟利用可移动的作品取代以往惯用的静物，通过运用灵活的“材料”展示着油画与雕塑之间被模糊化了的界限。这位艺术家推陈出新的艺术一直吸引着中国当代艺术关注的目光。
郭伟早在学生时期的1988年已经开始举办展览，继而在1992年《首届广州双年展》中获提名奖；1993年参加在香港举办的《后’89中国当代艺术展》、《首届中国油画双年展》中获学术奖；1996年参加在德国举办的《中国当代艺术展》；1997年香港举办的《首届当代艺术学术邀请展》；1998年参加美国举办的展览《东方与东方在西方相遇》；1999年，郭伟的“包扎状态”创作展在台湾山美术馆举办，1999年参加展览REPRESENTING THE PEOPLE（英国）；2000年世纪之门（成都）、郭伟和郭晋新作品展（四合院画廊）、个人画展（巴黎）、未来中国当代艺术展（澳门）、秋季学术邀请展（成都）；2001年下一代亚洲当代艺术展（巴黎）、郭伟郭晋作品展（伦敦、纽约）、个人画展（洛杉矶、旧金山）、成都双年展；2002年个人画展（澳门）、千年之缘中国当代艺术展（纽约）、中国艺术三年展（广州）。自从2000年，郭伟在国内和国外参加了10次个展。于1988年开始参加了多次群展。这位来自成都的艺术家更多地关注着日常生活的景象尤其是青春的活力，更多地关注个性.他的艺术作品在国内和国际大展中都享有很高的声誉。
对于“新青年”的关注在许多郭伟的作品主题中都有呈现。他的作品在纽约，墨西哥，曼谷和慕尼黑的展览中作为主要参展对象，并且在广州三年展，丹麦的路易斯安那现代艺术博物馆，韩国的首尔艺术中心和雅加达印度尼西亚国家美术馆展出。郭伟的作品已经被多家艺术机构收藏，包括旧金山现代艺术博物馆，尤伦斯基金会和作为收藏界的领军机构的娇兰基金会。
李珂珂（以下简称“李”）： 我们先从郭伟老师整体的创作脉络上谈起，您的作品从早期1988年写实主义风格的《死鸟》； 1990-1993年，-“蓝屋”系列和“包扎”系列（期间从1992年，开始实验红色的人体）；1994年起，作品主题基本围绕着人物题材，形象大多是儿童和少年（“游泳”系列，包括《正午》、《入水》、《艺人》），我们可以看到郭老师的艺术探索的轨迹，那么请问郭老师，促进您进行各个时期的题材/风格变化的原因有哪些？各个时期形式的转变/内容主题的设定有没有内在的逻辑性？
郭伟（以下简称“郭”）： 《死鸟》是我在大学时期的作品，我一直相信，站在巨人肩膀上瞭望才能看的更远，所以学习别人的经验是最初创作的主要手段,从《蓝屋》到《包扎系列》均是这一时期的产物。所谓的风格变化其实是对不同大师的某种追逐,东一榔头西一棒的,还不知明天又会被谁的风格牵着走。但是对我来讲有一点是非常重要的,那就是对人的关注。关于人的一切永远让我着迷,因为他对我来讲实在太奇怪了,你对他的了解根本找不到一个准确的答案.当你试图想要捕捉到他的某些踪迹时，他就会突然离你远去。你只能在不断的关注和探索中，与他有一些生命和艺术的交织。
关于创作有无逻辑性这一问题，我认为早期作品和我现在的作品在精神倾向上别无二样，只是呈现的方式和手段有所不同。社会给了每人一个舞台，人们就在此舞台上扮演一生。我也建了一个舞台，不同时段，不同视点，不同关系的人物的并置，看上去有点荒诞，但荒诞不是别的什么东西，它就是今天生活的本身。
李：对于郭老师从早期到现在的作品，批评家的阐释多种多样：比如说“写实主义”（例如：《死鸟》）“现实主义”“象征主义”或者仅是日常生活的一种再现和移情，您是怎样看待自己作品风格的？
郭：我喜欢的是一种现实,它是平面而非立体的.现实的东西只要被人呈现出来一定是被选择或被过滤的。.我的作品所表现出的“现实”其实是“另一种现实”，.我害怕风格会像一把枷锁，被别人锁死的枷锁，紧紧的套在脖子上，他让你很不情愿的接受而又无法轻易的摆脱。.我更希望自己是一种自由状态的呈现.它可能有自身的固有特点，但至少不是一顶“帽子”，你随时可以自由的转换。我相信这才是艺术家真正向往的自由的创作状态。
李：从1994年起，您作品主题基本围绕着人物题材展开，而且，作品的主题形象大多是儿童和少年。对日常的描绘，从社会角度关注中国儿童的隐忧、迷茫与困惑。更注重儿童精神世界的探索和回忆。也有批评家认为您的艺术品中很大一部分是对自我的描述“创造的儿童是自我的虚拟，都是建构在虚构的世界里。”你怎样解读自己的作品？
郭：我想我作品中的那些儿童是你、是我、也是他.它们是被虚拟化的真实而巳。我们在同一个大的社会背景中生活，经历过同样的迷茫，困惑以及精神世界的游离。而那些“儿童”正是我们的共同写照和缩影。我只是用艺术虚拟的手法来再现这种存在于我们之间共同的“真实”。
李：批评家黄专老师在对您的访谈“将人作为一种文化问题“一文中提到：在《室内危机》、《泳者》、《飞蛾》等作品中”你强调的“控制熟悉的视点”以艺术家独特的观察视角对日常生活进行理性的归纳。那么对于这一点您是怎样考虑的？这样的创作方式虽然独特但会不会因为过度强调艺术家个人的视角或经验而与观众的经验解读脱离？
郭：呈现自己熟悉的视点.也就是艺术家向观众说出有这么一个人是这样看的,也是这样想的,观众应是在观看艺术品之后作出相应的理解，而不是用他或她自己的经验来解读一切.艺术家尊重观众但更尊重作品本身.
我相信对于人，人与人、人与社会的关系的关注，尽可能地用自己的眼光观察和感受人，把视点控制在自己熟悉的范围内(如《室内危机》、《泳者》、《飞蛾》等)，控制的目的是为了避免陷入泛政治化的艺术潮流之中，有时我画些类似暴力的场面(如《无名剧照》组画)，但那不是针对具体事件，而是对当代社会和文化中人与人之间非人性化的关系和异化状态的一种谴责，简单地说，将人作为一种文化问题去体现这个社会。
李：您的创作中各种艺术元素的来源是什么？艺术作品所传达的主题与您的生活经历有关吗？
郭：这些元素来自生活中.它是现实的也是睡梦或是幻觉的.是平面的又是非平面的,总之它就是来源于一种生活状态。
李：您作为中国当代艺术转折点中不可或缺的人物，对于艺术史的贡献应该是不言而喻的。那么89年以后，中国当代艺术从表现“崇高”理念的宏大叙事中解脱出来，转而关注“日常生活”话题，“新生代”的出现，表现对“日常生活”的怀疑态度，认为其潜在的特质是“沉沦的生活”，是非理性的产物。那么您的艺术也同样在描绘“日常生活”关注青少年。请问您的艺术作品在整个艺术史中的定位是什么？在艺术理念上，与”新生代“画家的区别和联系在哪些方面？
郭：我以前说过我对绘画的兴趣远远超过对“艺术”的热爱, 我喜欢画画是因它能带给我无尽的快乐。我不会找“帽子”给自己戴,更不会在艺术史中刻意寻找自己可以填上的“坑”。我的理想就是一辈子能画画.这就是最好的状态。
关于我的作品与其他艺术流派的区别这个问题，其实平常我更多的是关心做自已的工作，对当前艺术现状也没有太独特的见解。由于艺术家兴趣爱好不同所表现的内容肯定各异，有些艺术家关心的是天下大事，有些关心身边琐事,艺术形式, 艺术内容最终都会具体到每个个体工作中。
李：您的展览《制造》为我们呈现了一场视觉盛宴，其中您作品的呈现方式很有新意，您放弃绘画中常规的静态形式，而采用了更具临时性的、不固定的表达“素材”，有些采用“浮雕“表现手法。展厅中还包括了人造的道具，绿树和破砖碎瓦等实物，各个作品之间的排列也不固定，并强调观众的互动性。那么如此新颖独特的展览呈现方式，您是怎么考虑的？这种形式与理念的表达有没有内在联系？
郭：有几次个展都让我感觉：墙面之后的空间沒被利用上挺可惜的.我喜欢平面的东西,不太愿意用雕塑,所以就有了“制造”这批作品.它们的陈列方式很自由化，可以在墙上也可以在地上，甚至可悬挂在空中,观众和作品在某时间段成为一体.对我来讲它是一个新的尝试.而且这样的展览方式将油画与雕塑之间的界限被模糊化了。也称得上是一个艺术上的创新之举。
李：在《制造》展览中，艺术作品出现了人人皆知的历史人物的青少年形象，例如毛泽东，萨达姆 侯赛因和希特勒，与患病的婴儿放在一起，这种碎片式的陈列有没有内在的艺术含义？
郭：“ 制造”本身是人为的因素.名人在制造自身,我们也在制造名人。昨天今天明天被不停的制造着。这就是该展览的主题所在。
李：批评家鲁虹老师《多意象的碎片》一文中指出，您的绘画主题：与一些西方文化学者致力于研究青少年亚文化并无二致，所不同的是分别选用了自己熟悉的媒介”您是怎么看待这一观点？
郭：我喜欢他们（青少年）那种歪瓜裂枣。他们有意无意的表演着，呈现着。他们的状态让我兴奋，也以此激发我的创作欲望，其它的我就不太在意了
李：您曾这样表述作品的创作过程：“让画中的人物进行更加自由的“表演”，以突出他心中的观念与想法，近作中的人物并不是根据写生，而是根据摄影图片改画出来的——有的是他请人摆拍的，有的是他在生活中抓拍的，有的是他从画报上拿来借用的。“那么请问这种描绘具有“表演性、舞台化“的方式，对于表达主题和理念有什么特出的寓意？作为艺术家，在绘画过程中，您的身份是怎样的，作为偷窥者，主宰者或者其他角色？
郭：我的作品中人物形象罗列的大小比例不同，视野也不在一个范围内，观察的视点更是多种多样，不同的人物有着不相称的表情。这时的观众可能是偷窥者，同时画中形象也可能是调戏者,它们是荒诞的.这种荒诞不是别的什么，它就是今天的生活本身.
你说到戏剧感和舞台感,让我想起过去.儿时我们常到地区文工团去看那里的节目排练,看那些化妆和不化妆的男女演员练习样板戏的各种片段,“好人”“坏人”相互指点，一片和谐景象。他们练习不熟练的片段或认为很重要的章节,杨子容、李铁梅、刁德一、郭建光,座山刁。剧情也不按顺序来,那段不熟练就练那,有时几场不同的剧目，但演员还是那几个人,成天的排练，那情境十分的后现代。在美院读书又赶上文艺大思潮，存在主义和荒诞派戏剧成为我当时的最爱，萨特的《墙》加缪的《局外人》贝克特的《等待戈多》。在校时还曾导演过一部荒涎派式的剧《过客》。他们对我的影响至今都还存在，我想表达的总是一种有情节无故事或叫有故事而无情节的那么一种状态。无法说清原因和理由，就这样做了, 或许还是荒诞在发酵吧。
李：近期作品中比较强调日常生活的细节的呈现，例如：一地烟头、卡通玩具、假发、墨镜、莫尔干发式等等，您是在强调了西方文化、商业文化、电子文化与大众文化对青少年的
郭：别人的生活被你接受,这就成了你的生活,事实就是如此.
李：郭老师的绘画比较强调手绘过程中笔触的痕迹，以这种方式呈现青少年形象，有什么特别的意义传达给观者呢？
郭：喜欢笔触，追求绘画性已成过去,现在喜欢沒有什么笔触的平涂,它更能通过我现在常用的丙烯材料体现出来.我想传达一种今天才有的感觉.一种反应这个时代整体的感觉。
李：您下一步的艺术计划是什么，是准备秉承“青少年”这一主题，侧重形式上的创新追求？还是想在内容思想上有更深一层的突破，或者两者兼具？
郭：我接受这么一个观点，把绘画作为一种方案来做.青少年这一主题可能还会存在，但我不知它以后的样貌. 艺术总是在不断探索中重生，这也正是艺术家不断寻求创新的原因。
