（旧文重贴）家的隐喻——对张元《过年回家》的一种解读
家的隐喻
——对张元《过年回家》的一种解读
汤惟杰
本文写于2000年，原载王晓明主编《在新意识形态的笼罩下——90年代的文化和文学分析》（江苏人民出版社2000年10月版），页182—190。
80年代以来，美国社会学家丹尼尔•贝尔有关“当代文化正在变成一种视觉文化” 的判断，1 即便是在身处第三世界的当代中国也成了有目共睹的事实。中国民众不仅每时每刻从作为强势媒体的电影、电视中获取巨量的资讯、服务和娱乐，而且在相当程度上已将影视媒体当做日常生活的向导和仲裁人，借此而确定自身关于社会、生活的认知。
面对这样一种文化语境下的影视艺术，原有的理论和批评模式已不足以向我们提供有关研究对象的完整表述。“文化研究”作为一种非本土的理论话语，能为中国当前影视研究提供怎样的阐释框架和提问方式，这是一个颇有诱惑力的话题；而我们更感兴趣的是：中国影视创作作为本土的文化实践与西方理论间会构成何种程度的张力关系？
新生代导演张元的《过年回家》 ，在我看来就是一部颇具可阐释性的电影文本。而如果我们将这部影片和它产生的社会——文化语境相叠合，把影片和围绕影片的种种阐述、评价、宣言和反响共同组织成一个更大的文本，便能感觉到，《过年回家》的公映，对观众、张元本人乃至新生代电影人群体，都是一个颇具标志性的事件，它如同一个文化象征，指涉了当下中国社会意识形态的变动消长过程。
据张元所说，《过年回家》的故事动机最初得自一部电视新闻专题片。在张元的这部家庭伦理片中，叙述了一个父母均是再婚的组合家庭，两个姐妹没有血缘关系，全家相处得并不愉快，围绕着“谁偷了五块钱”发生了剧烈的争执， 16岁的姐姐陶兰在证明自己清白的激愤中失手打死了继父之女。17年后，狱中的陶兰因表现良好而获准回家过年。影片着力讲述了陶兰在监狱女警（队长）陈洁的陪同下返家途中的心理变化，故事冲突终于在陶兰回家的一刻达到了高潮，痛苦之中的继父沉默不语，母亲于无声的忙碌中流露出惊惶不安，女儿背负着内疚和愧悔，而同来的队长陈洁也不免显得尴尬和无力。最终，继父走出了他痛苦的阴影，向回家的女儿表达了宽恕和谅解，全家人终于真正地团圆。
这部影片为张元赢得了第56届威尼斯国际电影节的“最佳导演奖”，并进而成为张元10年来第一次在国内公映的作品。在公映之前，上海街头的大小音像品摊点就已经在纷纷出售此片的VCD，当然，绝大部分均为盗版。在这些VCD的盒面包装上，除了印有此片获奖消息以及“千禧年飙风杰作”之类的广告宣传之外，还用显眼的一条白底黑字标示：“这是一个关于宽容和爱的故事。”
今年4月下旬，上海媒体竞相报道“新生代导演张元携新片《过年回家》来沪听取意见”。在与观众见面和座谈时，张元表示，与国内观众的交流“就像植物接到了地气，太必要了”，在以后的电影创作中，他将把中国观众的感情放在第一位，并会考虑市场因素。他认为自己拍片的原则，就是在中国拍中国人自己的故事，让中国观众认可和喜爱。2 随后，在报刊上发表的相关影评，进一步在艺术风格上肯定了《过年回家》，认为张元选择的纪实倾向的拍摄手法，发掘出了电影“记录”本质的独特魅力，表现了生活的真实。3
目睹这一切，我们不禁会问，《过年回家》在“文化研究”的视域中会显示出何种样态？这首先牵涉到了“文化研究”对影视艺术形态的特定理解问题。“文化研究”显示了与以往的艺术美学批评迥然不同的路向，如果要将两种研究视角作最概括的区别，不妨找出一对概念，那就是“作品”和“产品”。
在传统的艺术一美学批评中，我们往往把一部影（视）片看做是一个独立自足的本体性存在，它来源于艺术家苦心孤诣的创造性活动；好的影视艺术作品应当是完美的、有机的审美客体；我们欣赏它、理解它就是要依据一定的规则去发现隐藏在作品内部的特定意义。
在“文化研究”的理论话语中，社会政治意义是我们从事影视研究的重要维度；影视艺术首先属于意义制造的领域，它与特定的社会结构密切相关；影（视）片的创作与观赏同时是文化产品的制造与消费，意义的产生与流通过程最终应由其所处的社会结构与历史来加以界定。
剧情片，是在用影像语言讲述一个故事，《过年回家》同样如此，只不过张元有他自己的讲法。
在张元的故事中“，家”被赋予了极为重要而繁复的语义。家是故事里行动的起点，又是行程的归宿。家的意义首先是在与“监狱”的二元对立中建立起来的，较之监狱的禁锢、纪律、强制、非人化特征，家呈现为爱、宽容、温暖的人性空间：家的意义还来自于“路”，在陶兰与队长的返家途中，穿梭不断的车流将茫然不知所措的陶兰挡在路的一边，而沿途的城市景观就如一个混乱的大工地，让人丧失了方向感（连队长都说“：到处拆了盖、盖了拆，我走着都晕。”）。对比于外界的喧嚣、嘈杂、无序和压力，家自然获得了安宁、舒解与信心的含义（队长反复叮嘱陶兰的父母在精神上给她鼓励和帮助）。家还是充满意义与价值的场所，陶兰从监狱返家，就是从无名、无价值状态走人重被命名、重获意义的过程。
与“家”相关联的，是父亲这个角色。在传统中国叙事中，“家”与“父亲”的语义关联极为紧密“，家”是父亲的家“，父亲”则是一家之长。从现代精神分析学理论来看，父亲可以认做一种象征，代表了规范、禁令和秩序，孩子（个体）因接受了父亲所代表的规范（“法”）而获得主体的位置。4 在影片故事中，最终获得继父的宽恕，才使陶兰真正地回到了家，继父的接受则标志着陶兰重获新生的开始。
故事中意义的最终确立，取决于镜语／讲述层的模式选择。在影片中，台词简练而生活化，演员表演力求不着痕迹，所有场景、用光也尽可能自然，这一切都提醒着这部片子的美学追求：纪实性。张元说：“我特别讨厌虚假的影片。我们不应该忘记电影最具魅力的‘记录’本质，所以我要通过电影告诉人们今天是什么样子，大家的生活状态如何。”5
当为一个故事所感动、吸引的时候，我们总愿意追问：这个故事要告诉我们什么？而有时另一个问题可能更引人入胜：这个故事是如何讲的？我们知道，哪怕再逼真的故事也都是被讲述出来的。只是，这显而易见的前提往往为听故事的人遗忘。
《过年回家》的导演张元着迷于用光影讲故事，而且剧本编写者余华、宁岱、朱文也都是讲故事的好手。我们尤其应注意，张元是怎么讲述他故事中至关重要的一节的：
（陶兰跪在继父面前请求宽恕，却被他唤出小屋，母亲、陶兰、队长陈洁一同心情沉重却一筹莫展地呆坐在沙发上。一会儿，继父从里屋出来，为队长倒水，并坐下看信那是狱方的通知，却被陶母藏起。）
［镜头一］中景。沙发中坐着的母亲、陶兰和队长陈洁，前景里的继父站起，走向画面左侧，直至身体的大部分处于画外，只在左侧留有约1/5的背影。（声音）继父：“⋯⋯你（指陶母）应该早点告诉我，我也好有个准备。这些天我在想，陶兰快回来了⋯ ”
［镜头二］反打。画面中继父在说：“⋯⋯我也该搬出去了，可我没想到她回来得这么快。我打算，陶兰回来以前，我就搬出去⋯⋯”
［镜头三］切。画面略同镜头一，但继父已完全在镜头之外。（ 声音）短暂的沉寂。继父：“……不过，还是这样好，还是瞒着我好。我要是真的搬出去了，我就不知道该怎么进这个家。还是现在好，现在我可以赖在这儿不走了。”
（于是，继父的话终于带来了宽恕与和解。母女二人先后跪在继父身旁，三人大恸。而一旁的队长陈洁则在感动中悄然离开。）
在影片的这一关键段落中，继父的形象成为观众的注视中心，他在靠近镜头的位置上站立、坐下、走动，与略远处坐着的三人构成了动／静、变化／僵止、主动／被动的二元对立。甚至继父在镜头一中尽管只出现了背影，但却在竖直方向上贯穿了整个左侧画框，而沙发上的三人始终处于画面的下半部，他居高临下的位置凸现了在宽恕／和解过程中的主动者身份。同样，言语／声音也作为重要因素强化了这一效果，继父的言语不仅在故事层面消弥了父女间的裂隙，而且他的声音也在电影层面上控制着画面——即使在镜头三里作为画外声源，那时，我们在银幕上看到的是悄然无语的妻子、女儿和队长陈洁。
在“宽容和爱”的故事的另一面，呈现着一个“有过失的孩子寻找父亲”的故事。这一结构不仅为主人公陶兰的经历所证明，同时也因队长陈洁的叙述而再次得到确认。在回家途中，两人曾有一段对话，陈洁自述与父亲之间也存在某种隔阂，原因在于她“小时候那会儿特调皮，老爱犯错误”，因此父亲“总说我，有时还骂我”。而在影片结尾，陈洁离开陶兰家时，表情感动而又如释重负，她在为陶兰庆幸之余，心中对父亲的畏惧、隔阂也随之冰释。在这个意义上，陶兰和队长陈洁以对位的方式扮演了犯过失的孩子的角色，最终回到了父亲身边。
这样，通过探索电影讲故事的秘诀，我们看到了电影作为魔术师的面目：它并非一扇一览遗的窗子，而是一架构造复杂的幻觉制造机器；它运用一系列叙事修辞制造出自然化的故事，使观众产生那就是“现实”的幻觉，而忘记了那不过是真实世界的再现（表征）。6
在上文所说的故事段落中，正反拍镜头就是一种经典的影像修辞，通过镜头的连续交替，影片将观众的意识无声地由电影之外缝合到故事之中，从而建立起父亲形象的控制权。7
同样，有关“家”的意义的别种经验也被遮挡在故事之外，它作为秩序、惩戒的场域（请注意队长陈洁谈起未回家过年的往事时其态度的暧昧游移），它作为匮乏的空间、相互侵犯的空间和创伤记忆的空间（17年前惨剧的发生地），都被用电影修辞自然而合法地抹去：旧宅被拆去，只留下瓦砾满地；全家迁入新居，敞亮而整洁。
影像修辞／幻觉机制尽管可以构筑起一个貌似真实的世界，可由影像符号构成的电影文本，由于符号本身的多义性质，还是会在这世界之中发出音调未谐的声音，提醒我们这世界远非看上去那么自然。《过年回家》依然留有这种歧义、含混和冲突：在返家途中的叙事段中，陶兰在路上迟疑多时，表示不想回家而要回监狱时，陈洁责问她：“这是你想不想的事吗？这是政府对你的奖励，你知不知道？”陈洁还以不服从就要扣分相警告。这个情节显露出“过年回家”无关乎陶兰本人的意愿，而不论陶兰是否愿意，这家是回定了的；回家／返回监狱对应了奖励／扣分，而队长更是引经据典式地搬引着监狱长的话“人间自有真情在”，还乐观地预期“只要改好了，社会、大家都会接受你的”，这就凸显了过年回家的重大意义。说话间，社会／大家／监狱长／家／父亲已实现了语义上的递等，父法（Law）统摄了“回家”的始终，它一面在故事的结尾处出人意料地化解了对立与冲突，一面又早在“回家”之前就预告了这一结局。
在影片中，继父的形象也颇耐人寻味，这不仅表现在他中年时的寒碜猥琐和老年后迟钝木讷的外在造型，而且在17年前的叙事段落中，陶兰与继父的关系也乏善可陈。更重要的是，陶兰对继父说到在狱中追想亲生父亲，“可根本想不起来他的样子，每次都梦见您”，也由于这类乏善可陈而显得语义模糊，即既可以将其理解为真诚与感恩，也可将这句话倒读为：每次都梦见您，是因为总想不起生身父亲的样子。继父——法律意义上的父亲——成了血缘之父消隐缺席时的一件无奈的替代物。而继父那下辈子做亲父女的希冀也无形中加深了这份无奈。
由是，即使是那被尽力刻画的有关宽恕与和解的段落，便也令人生疑，当跪着的陶兰艰难地吐出“那五块钱是我偷的”时，几乎让人感到这最终得到的宽容和爱必须以一方的屈抑作为前提，尽管对真相的覆盖来自被屈抑一方的自愿（ ？）。而真诚交流的渴望还是被潜在的权力关系（下跪是其对肉体的铭写）所阻滞。
影片文本的歧义、叙事的内在矛盾，并非源于创作者的疏忽。其实，这有力地证实了影片作为再现系统与社会现实之间存在着无法弥缝的裂隙。裂隙的存在，也是“文化研究”工作得以进行的前提条件。
《过年回家》在现时的公映，在于它为当代中国社会提供了关于市民／家庭的意识形态想象。90年代尤其是1992年以来，市场经济浪潮急速涌流，在社会文化领域，旧有的意识形态主导符码在全新的“初级阶段”和“市场经济”架构之中，已难以有效地组织起一个宏大叙事来作为整个社会的意义坐标。与此同时，随着“全民所有制为主”向“公有制为主体、多种所有制经济共同发展”的过渡，越来越多的个人纷纷自愿或被动地脱离了以往的生活轨道，公家／单位已不再如计划经济时代被视作最小表意符号。“爱厂如家”渐渐化为“我爱我家”，市民／家庭以社会日常消费与流通的基本单位的身份，在越来越多的社会叙事文本中充任主要角色，为各类无名／匿名个体提供生存空间。
父亲的形象与“寻父”主题，在我看来，一方面对应了上述市民／家庭想象，一方面在隐秘的层面，书写着有关当代电影与新生代电影人的现实境遇，张元的《过年回家》，对于他个人的电影创作，具有重获命名般的意义。以个人化、体制外为标识的张元，终于“携新片来沪听取意见”，正仿佛一出现实版的《过年回家》，体制门外的“坏小孩”结束在外的漂流，重返父亲的家。这一事件显出父亲之家的结构性变迁，意识形态之父的面目逐渐淡出，而中国人／中国观众则取而代之，在民族／国家的鲜亮面具之下的是市场之父的那只“看不见的手”。在逐渐失望于西方世界对自己作品的政治寓言化解读之后，8 “回家”成了惟一的选择，当张元用祈盼式的语气说出“希望我的影片会有好的票房” 9 时，市场之父果能如其所望地祝福这个返家之子吗？我们看到的是“作为一部艺术感染力很强的影片，《过年回家》被许多放映单位安排在艺术影院和小厅放映。艺术和市场的矛盾又呈现在张元面前”。10 当我们再次忆起片中继父的含混面貌时，却听到了张元本人世界的回声。
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注释：
1. 丹尼尔•贝尔：《资本主义文化矛盾》，三联书店1992年版，第156页。
2. 有关消息参见《新生代导演直面观众》，《文汇报》2000年4月28日。
3. 有关评论参见《电影“记录”的本质最具魅力》，《文汇报》2000年4月30日。
4. 参见姚晓濛：《电影美学》，东方出版社1991年版，第六章“电影：精神分析的观点” 。
5. 引自《电影“记录”的本质最具魅力》，《文汇报》2000年4月30日。
6. 参见博德里：《基本电影机器的意识形态效果》，《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版。
7. 参见尼克•布朗：《电影理论史评》，中国电影出版社1994年版。
8. 参见《新生代导演直面观众》，《文汇报》2000年4月28日。
9. 引自《新生代导演直面观众》，《文汇报》2000年4月28日。
10. 引自《电影“记录”的本质最具魅力》，《文汇报》2000年4月30日。
——对张元《过年回家》的一种解读
汤惟杰
本文写于2000年，原载王晓明主编《在新意识形态的笼罩下——90年代的文化和文学分析》（江苏人民出版社2000年10月版），页182—190。
80年代以来，美国社会学家丹尼尔•贝尔有关“当代文化正在变成一种视觉文化” 的判断，1 即便是在身处第三世界的当代中国也成了有目共睹的事实。中国民众不仅每时每刻从作为强势媒体的电影、电视中获取巨量的资讯、服务和娱乐，而且在相当程度上已将影视媒体当做日常生活的向导和仲裁人，借此而确定自身关于社会、生活的认知。
面对这样一种文化语境下的影视艺术，原有的理论和批评模式已不足以向我们提供有关研究对象的完整表述。“文化研究”作为一种非本土的理论话语，能为中国当前影视研究提供怎样的阐释框架和提问方式，这是一个颇有诱惑力的话题；而我们更感兴趣的是：中国影视创作作为本土的文化实践与西方理论间会构成何种程度的张力关系？
新生代导演张元的《过年回家》 ，在我看来就是一部颇具可阐释性的电影文本。而如果我们将这部影片和它产生的社会——文化语境相叠合，把影片和围绕影片的种种阐述、评价、宣言和反响共同组织成一个更大的文本，便能感觉到，《过年回家》的公映，对观众、张元本人乃至新生代电影人群体，都是一个颇具标志性的事件，它如同一个文化象征，指涉了当下中国社会意识形态的变动消长过程。
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导演张元的《过年回家》 |
据张元所说，《过年回家》的故事动机最初得自一部电视新闻专题片。在张元的这部家庭伦理片中，叙述了一个父母均是再婚的组合家庭，两个姐妹没有血缘关系，全家相处得并不愉快，围绕着“谁偷了五块钱”发生了剧烈的争执， 16岁的姐姐陶兰在证明自己清白的激愤中失手打死了继父之女。17年后，狱中的陶兰因表现良好而获准回家过年。影片着力讲述了陶兰在监狱女警（队长）陈洁的陪同下返家途中的心理变化，故事冲突终于在陶兰回家的一刻达到了高潮，痛苦之中的继父沉默不语，母亲于无声的忙碌中流露出惊惶不安，女儿背负着内疚和愧悔，而同来的队长陈洁也不免显得尴尬和无力。最终，继父走出了他痛苦的阴影，向回家的女儿表达了宽恕和谅解，全家人终于真正地团圆。
这部影片为张元赢得了第56届威尼斯国际电影节的“最佳导演奖”，并进而成为张元10年来第一次在国内公映的作品。在公映之前，上海街头的大小音像品摊点就已经在纷纷出售此片的VCD，当然，绝大部分均为盗版。在这些VCD的盒面包装上，除了印有此片获奖消息以及“千禧年飙风杰作”之类的广告宣传之外，还用显眼的一条白底黑字标示：“这是一个关于宽容和爱的故事。”
今年4月下旬，上海媒体竞相报道“新生代导演张元携新片《过年回家》来沪听取意见”。在与观众见面和座谈时，张元表示，与国内观众的交流“就像植物接到了地气，太必要了”，在以后的电影创作中，他将把中国观众的感情放在第一位，并会考虑市场因素。他认为自己拍片的原则，就是在中国拍中国人自己的故事，让中国观众认可和喜爱。2 随后，在报刊上发表的相关影评，进一步在艺术风格上肯定了《过年回家》，认为张元选择的纪实倾向的拍摄手法，发掘出了电影“记录”本质的独特魅力，表现了生活的真实。3
目睹这一切，我们不禁会问，《过年回家》在“文化研究”的视域中会显示出何种样态？这首先牵涉到了“文化研究”对影视艺术形态的特定理解问题。“文化研究”显示了与以往的艺术美学批评迥然不同的路向，如果要将两种研究视角作最概括的区别，不妨找出一对概念，那就是“作品”和“产品”。
在传统的艺术一美学批评中，我们往往把一部影（视）片看做是一个独立自足的本体性存在，它来源于艺术家苦心孤诣的创造性活动；好的影视艺术作品应当是完美的、有机的审美客体；我们欣赏它、理解它就是要依据一定的规则去发现隐藏在作品内部的特定意义。
在“文化研究”的理论话语中，社会政治意义是我们从事影视研究的重要维度；影视艺术首先属于意义制造的领域，它与特定的社会结构密切相关；影（视）片的创作与观赏同时是文化产品的制造与消费，意义的产生与流通过程最终应由其所处的社会结构与历史来加以界定。
剧情片，是在用影像语言讲述一个故事，《过年回家》同样如此，只不过张元有他自己的讲法。
在张元的故事中“，家”被赋予了极为重要而繁复的语义。家是故事里行动的起点，又是行程的归宿。家的意义首先是在与“监狱”的二元对立中建立起来的，较之监狱的禁锢、纪律、强制、非人化特征，家呈现为爱、宽容、温暖的人性空间：家的意义还来自于“路”，在陶兰与队长的返家途中，穿梭不断的车流将茫然不知所措的陶兰挡在路的一边，而沿途的城市景观就如一个混乱的大工地，让人丧失了方向感（连队长都说“：到处拆了盖、盖了拆，我走着都晕。”）。对比于外界的喧嚣、嘈杂、无序和压力，家自然获得了安宁、舒解与信心的含义（队长反复叮嘱陶兰的父母在精神上给她鼓励和帮助）。家还是充满意义与价值的场所，陶兰从监狱返家，就是从无名、无价值状态走人重被命名、重获意义的过程。
与“家”相关联的，是父亲这个角色。在传统中国叙事中，“家”与“父亲”的语义关联极为紧密“，家”是父亲的家“，父亲”则是一家之长。从现代精神分析学理论来看，父亲可以认做一种象征，代表了规范、禁令和秩序，孩子（个体）因接受了父亲所代表的规范（“法”）而获得主体的位置。4 在影片故事中，最终获得继父的宽恕，才使陶兰真正地回到了家，继父的接受则标志着陶兰重获新生的开始。
故事中意义的最终确立，取决于镜语／讲述层的模式选择。在影片中，台词简练而生活化，演员表演力求不着痕迹，所有场景、用光也尽可能自然，这一切都提醒着这部片子的美学追求：纪实性。张元说：“我特别讨厌虚假的影片。我们不应该忘记电影最具魅力的‘记录’本质，所以我要通过电影告诉人们今天是什么样子，大家的生活状态如何。”5
当为一个故事所感动、吸引的时候，我们总愿意追问：这个故事要告诉我们什么？而有时另一个问题可能更引人入胜：这个故事是如何讲的？我们知道，哪怕再逼真的故事也都是被讲述出来的。只是，这显而易见的前提往往为听故事的人遗忘。
《过年回家》的导演张元着迷于用光影讲故事，而且剧本编写者余华、宁岱、朱文也都是讲故事的好手。我们尤其应注意，张元是怎么讲述他故事中至关重要的一节的：
（陶兰跪在继父面前请求宽恕，却被他唤出小屋，母亲、陶兰、队长陈洁一同心情沉重却一筹莫展地呆坐在沙发上。一会儿，继父从里屋出来，为队长倒水，并坐下看信那是狱方的通知，却被陶母藏起。）
［镜头一］中景。沙发中坐着的母亲、陶兰和队长陈洁，前景里的继父站起，走向画面左侧，直至身体的大部分处于画外，只在左侧留有约1/5的背影。（声音）继父：“⋯⋯你（指陶母）应该早点告诉我，我也好有个准备。这些天我在想，陶兰快回来了⋯ ”
［镜头二］反打。画面中继父在说：“⋯⋯我也该搬出去了，可我没想到她回来得这么快。我打算，陶兰回来以前，我就搬出去⋯⋯”
［镜头三］切。画面略同镜头一，但继父已完全在镜头之外。（ 声音）短暂的沉寂。继父：“……不过，还是这样好，还是瞒着我好。我要是真的搬出去了，我就不知道该怎么进这个家。还是现在好，现在我可以赖在这儿不走了。”
（于是，继父的话终于带来了宽恕与和解。母女二人先后跪在继父身旁，三人大恸。而一旁的队长陈洁则在感动中悄然离开。）
在影片的这一关键段落中，继父的形象成为观众的注视中心，他在靠近镜头的位置上站立、坐下、走动，与略远处坐着的三人构成了动／静、变化／僵止、主动／被动的二元对立。甚至继父在镜头一中尽管只出现了背影，但却在竖直方向上贯穿了整个左侧画框，而沙发上的三人始终处于画面的下半部，他居高临下的位置凸现了在宽恕／和解过程中的主动者身份。同样，言语／声音也作为重要因素强化了这一效果，继父的言语不仅在故事层面消弥了父女间的裂隙，而且他的声音也在电影层面上控制着画面——即使在镜头三里作为画外声源，那时，我们在银幕上看到的是悄然无语的妻子、女儿和队长陈洁。
在“宽容和爱”的故事的另一面，呈现着一个“有过失的孩子寻找父亲”的故事。这一结构不仅为主人公陶兰的经历所证明，同时也因队长陈洁的叙述而再次得到确认。在回家途中，两人曾有一段对话，陈洁自述与父亲之间也存在某种隔阂，原因在于她“小时候那会儿特调皮，老爱犯错误”，因此父亲“总说我，有时还骂我”。而在影片结尾，陈洁离开陶兰家时，表情感动而又如释重负，她在为陶兰庆幸之余，心中对父亲的畏惧、隔阂也随之冰释。在这个意义上，陶兰和队长陈洁以对位的方式扮演了犯过失的孩子的角色，最终回到了父亲身边。
这样，通过探索电影讲故事的秘诀，我们看到了电影作为魔术师的面目：它并非一扇一览遗的窗子，而是一架构造复杂的幻觉制造机器；它运用一系列叙事修辞制造出自然化的故事，使观众产生那就是“现实”的幻觉，而忘记了那不过是真实世界的再现（表征）。6
在上文所说的故事段落中，正反拍镜头就是一种经典的影像修辞，通过镜头的连续交替，影片将观众的意识无声地由电影之外缝合到故事之中，从而建立起父亲形象的控制权。7
同样，有关“家”的意义的别种经验也被遮挡在故事之外，它作为秩序、惩戒的场域（请注意队长陈洁谈起未回家过年的往事时其态度的暧昧游移），它作为匮乏的空间、相互侵犯的空间和创伤记忆的空间（17年前惨剧的发生地），都被用电影修辞自然而合法地抹去：旧宅被拆去，只留下瓦砾满地；全家迁入新居，敞亮而整洁。
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旧宅被拆去，只留下瓦砾满地 |
影像修辞／幻觉机制尽管可以构筑起一个貌似真实的世界，可由影像符号构成的电影文本，由于符号本身的多义性质，还是会在这世界之中发出音调未谐的声音，提醒我们这世界远非看上去那么自然。《过年回家》依然留有这种歧义、含混和冲突：在返家途中的叙事段中，陶兰在路上迟疑多时，表示不想回家而要回监狱时，陈洁责问她：“这是你想不想的事吗？这是政府对你的奖励，你知不知道？”陈洁还以不服从就要扣分相警告。这个情节显露出“过年回家”无关乎陶兰本人的意愿，而不论陶兰是否愿意，这家是回定了的；回家／返回监狱对应了奖励／扣分，而队长更是引经据典式地搬引着监狱长的话“人间自有真情在”，还乐观地预期“只要改好了，社会、大家都会接受你的”，这就凸显了过年回家的重大意义。说话间，社会／大家／监狱长／家／父亲已实现了语义上的递等，父法（Law）统摄了“回家”的始终，它一面在故事的结尾处出人意料地化解了对立与冲突，一面又早在“回家”之前就预告了这一结局。
在影片中，继父的形象也颇耐人寻味，这不仅表现在他中年时的寒碜猥琐和老年后迟钝木讷的外在造型，而且在17年前的叙事段落中，陶兰与继父的关系也乏善可陈。更重要的是，陶兰对继父说到在狱中追想亲生父亲，“可根本想不起来他的样子，每次都梦见您”，也由于这类乏善可陈而显得语义模糊，即既可以将其理解为真诚与感恩，也可将这句话倒读为：每次都梦见您，是因为总想不起生身父亲的样子。继父——法律意义上的父亲——成了血缘之父消隐缺席时的一件无奈的替代物。而继父那下辈子做亲父女的希冀也无形中加深了这份无奈。
由是，即使是那被尽力刻画的有关宽恕与和解的段落，便也令人生疑，当跪着的陶兰艰难地吐出“那五块钱是我偷的”时，几乎让人感到这最终得到的宽容和爱必须以一方的屈抑作为前提，尽管对真相的覆盖来自被屈抑一方的自愿（ ？）。而真诚交流的渴望还是被潜在的权力关系（下跪是其对肉体的铭写）所阻滞。
影片文本的歧义、叙事的内在矛盾，并非源于创作者的疏忽。其实，这有力地证实了影片作为再现系统与社会现实之间存在着无法弥缝的裂隙。裂隙的存在，也是“文化研究”工作得以进行的前提条件。
《过年回家》在现时的公映，在于它为当代中国社会提供了关于市民／家庭的意识形态想象。90年代尤其是1992年以来，市场经济浪潮急速涌流，在社会文化领域，旧有的意识形态主导符码在全新的“初级阶段”和“市场经济”架构之中，已难以有效地组织起一个宏大叙事来作为整个社会的意义坐标。与此同时，随着“全民所有制为主”向“公有制为主体、多种所有制经济共同发展”的过渡，越来越多的个人纷纷自愿或被动地脱离了以往的生活轨道，公家／单位已不再如计划经济时代被视作最小表意符号。“爱厂如家”渐渐化为“我爱我家”，市民／家庭以社会日常消费与流通的基本单位的身份，在越来越多的社会叙事文本中充任主要角色，为各类无名／匿名个体提供生存空间。
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张元的《过年回家》，对于他个人的电影创作，具有重获命名般的意义。 |
父亲的形象与“寻父”主题，在我看来，一方面对应了上述市民／家庭想象，一方面在隐秘的层面，书写着有关当代电影与新生代电影人的现实境遇，张元的《过年回家》，对于他个人的电影创作，具有重获命名般的意义。以个人化、体制外为标识的张元，终于“携新片来沪听取意见”，正仿佛一出现实版的《过年回家》，体制门外的“坏小孩”结束在外的漂流，重返父亲的家。这一事件显出父亲之家的结构性变迁，意识形态之父的面目逐渐淡出，而中国人／中国观众则取而代之，在民族／国家的鲜亮面具之下的是市场之父的那只“看不见的手”。在逐渐失望于西方世界对自己作品的政治寓言化解读之后，8 “回家”成了惟一的选择，当张元用祈盼式的语气说出“希望我的影片会有好的票房” 9 时，市场之父果能如其所望地祝福这个返家之子吗？我们看到的是“作为一部艺术感染力很强的影片，《过年回家》被许多放映单位安排在艺术影院和小厅放映。艺术和市场的矛盾又呈现在张元面前”。10 当我们再次忆起片中继父的含混面貌时，却听到了张元本人世界的回声。
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注释：
1. 丹尼尔•贝尔：《资本主义文化矛盾》，三联书店1992年版，第156页。
2. 有关消息参见《新生代导演直面观众》，《文汇报》2000年4月28日。
3. 有关评论参见《电影“记录”的本质最具魅力》，《文汇报》2000年4月30日。
4. 参见姚晓濛：《电影美学》，东方出版社1991年版，第六章“电影：精神分析的观点” 。
5. 引自《电影“记录”的本质最具魅力》，《文汇报》2000年4月30日。
6. 参见博德里：《基本电影机器的意识形态效果》，《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版。
7. 参见尼克•布朗：《电影理论史评》，中国电影出版社1994年版。
8. 参见《新生代导演直面观众》，《文汇报》2000年4月28日。
9. 引自《新生代导演直面观众》，《文汇报》2000年4月28日。
10. 引自《电影“记录”的本质最具魅力》，《文汇报》2000年4月30日。
