青春之歌——中国青春电影发展历程

青春之歌——中国青春电影发展历程
“青春”这个词从未在中国电影产业内被如此密集的提起过。随着电影《致青春》票房的大获成功，人们开始思考这部影片受到热捧的原因，消费青春、引起共鸣成为其中最不可或缺的一点；而近两年多部中小成本电影相继获得票房成功，宣告着中国电影大片时代的结束，更让业内人士惊呼中国电影的“青春期”已经到来；即将上映的《中国合伙人》、《小时代》等影片所受到的高度关注也正在预示着它们的票房成功。“青春电影”作为此前并未受到重视的一种类型片，正在开启属于它的时代。
追根溯源，青春电影是从美国的校园电影演变而来的，70年代末“青春片”的概念由日本影评人首次提出。此类电影在国外已有系统的研究和梳理，并有其固定的模式及套路，如美国的校园青春性喜剧系列、泰国的浪漫青春系列等。在中国，“青春电影”的含义尚未被准确界定，但此类电影在中国电影史上也占有一席地位。1994年姜文的《阳光灿烂的日子》使得真正意义上的中国青春电影正式踏上征程，这些影片在记录青少年成长过程的同时，也反映了大时代背景下的悲痛、喜悦、特定事件及人生观价值观的趋向。
    中国青春电影的发展过程曲折而又漫长，经历了从幼稚到成熟的过程，同时也见证了中国历史的变迁。从电影发展初期的英雄故事书写，到记载文革时期社会的动荡，直到改革开放以来展现80后独特的青春记忆，中国的青春电影伴随着时代发展的脚步一路前行。
青春万岁——电影里的成长
1905年电影进入中国，二十世纪三十年代中国电影发展到一个崭新时期，花前月下、武侠情缘等脱离生活实际的影片逐渐被观众摒弃，反映民族危亡、高呼救国的影片成为时代和人民的需求。中国电影适应时代需求，改变创作方向，涌现出大量具有浓厚社会批判和高呼救亡图存的影片。如应云卫1934年作品《桃李劫》、沈西苓1937年作品《十字街头》、袁牧之1937年作品《马路天使》等这些影片可谓名副其实的成长写照。
这一时期的青春电影尽管主人公是青年人，讲述的也是年轻人的故事，但更多的是将青年放置在时代的大洪流中，青年的个人成长与国家命运被紧密联系。这一时代的个体存在价值往往通过找到集体归宿、投身革命战火来实现。
《十字街头》讲述了几个大学刚毕业的年轻人在社会中艰难创业的过程，这正是三十年代中国青年的真实写照。“十字街头”是个含意深远的象征，喻示着人生的选择，站在这个路口，老赵、阿唐、小杨曾经举棋不定、孤立无助，他们的内心有着挥之不去的迷茫。小徐的自杀是他们震惊，刘大哥回北方老家参加抗战并成了民族勇士，这让他们觉醒：知识青年不应该成为时代无谓的牺牲品。片尾，青年们聚集在一起，在一个远景长镜头中，四个并肩前行的背影勇敢地迎着旭日走向远方，蕴含着导演的深意：青年们应该如何找到实现自己理想的出路。
在这个时代的青春电影中，创作者对现实进行着无情的批判，又将希望寄托在主人公的成长之中，成为影片最具现实意义的光华。
抗日战争结束，新中国成立之后，中国的青春电影开始以弘扬集体精神为代表，选取青年人为主角，表现他们在特定时代氛围下的人生状态。在这个时代下，青春被定义为个体为了至高无上的神圣事业自我完善的一个阶段。这批电影在国内也具有一定的影响，比如《红色娘子军》、《柳堡的故事》、《青春之歌》等。
《青春之歌》中的林道静原本有着一个看似温暖、舒适的小资家庭。余永泽救了他的命，他温柔宽厚的微笑和北大的学历，让劫后的林道静重见天日，于是他们相爱了。但对革命的态度是他们很快决裂，林道静依然融入革命的滚滚洪流。她有过孤独、盲目、幼稚，甚至被人三番五次的利用，但在共产党员卢嘉川、江华的启迪下，她排除了自身局限，从一个缺乏政治觉悟的个体，变成了目标明确、意志坚强的革命者。
这两个时代的青春电影，青春激情挥洒自如，青年一代走出过往时代所烙下的命运悲剧，寻找自己的历史使命，宣扬的是一种以成长为主题的集体主义式的青春。
残酷青春——电影里的梦想
1976年随着文革结束，中国电影有了很大的发展，特别是在二十世纪九十年代中国第六代导演开始陆续登上历史舞台。这一阶段的以人性呼唤和批判姿态亮相的“伤痕电影”可谓开启了新时期中国电影的大门，而出于对流逝青春岁月的无限追怀，无处安放的梦想成为这一时期电影创作的主要潮流。
1994年姜文的《阳光灿烂的日子》根据王朔的小说《动物凶猛》改编而成。故事的背景是上个世纪70年代的“文化大革命”。但在这部影片里所展现的是一段完全不同于以往电影作品的“文革”历史。影片中，没有政治批斗，没有漫天的大字报，没有苦难与创伤，没有冤狱和流放。有的是高亢的革命歌曲，灿烂的阳光，和不真切的爱情，这是导演的少年时代，青春记忆。影片运用男主角第一人称叙述的方式，从他的视角出发我们可以看出那个时代的特征，影片中平常读的书也只有《钢铁是怎样炼成的》、《牛虻》等几本，可见当时文化生活的贫乏。“你觉得这样有劲吗？”“有劲！”马小军和米兰的一场冲突中歇斯底里的对话成为大时代下情感真实而残酷的注脚。正是当时情感的匮乏，才使得马小军那一代人的爱情成为了时代的牺牲品。《阳光灿烂的日子》不是纯粹意义上的爱情电影，导演将爱情和成长都进行浪漫化的处理，到处都是耀眼的阳光和激情，影片倾诉着主人公那一代人的爱情和青春。这是中国电影史上一部不可回避的青春电影。
而贾樟柯所刻画的青春则更为系统和细腻，他的《小武》、《站台》、《任逍遥》被称为“青春三部曲”。影片以真诚的视角关注着边缘人的生存和梦想，不同程度地对处在社会转型期青年们的精神状态作了客观展示。《站台》讲述的故事发生在1979年这个特殊时期，中国开始了改革开放，革命理想的消失、商品经济的来临，是置身其中的人们不知所措。崔明亮等人都是普通的文工团员工，他们对沉闷的小县城生活感到不满，向往山外的花花世界，但他们只能随着艺术团坐着货车离开汾阳老家，到偏僻的乡镇、荒芜的矿场演出，之后又坐着货车回来。穿喇叭裤、留长发、走穴不过从外在形式改变了他们的生活，听见鸣笛跑上铁轨，面对咆哮而来的货车尽情大叫只能是一时的情绪宣泄，最终他们只能同县城里的大部分人一样，过着庸碌的生活，曾经的追求日益消解在平淡的生活之中。
贾樟柯曾在访谈中这样讲述他对这个时代梦想的诠释：“十七八岁我念书的时候，晚上老不睡觉，总期待第二天的到来，总觉得天亮了就会有新的改变，就会有什么新的事情发生，但是最后什么也没有发生，在现实面前，我们自己在改变，我们的理想落在妥协和失望上。慢慢我明白了，对生活、环境和习惯的妥协，其实是一种非常伟大的承担。有时候，放弃理想比坚持理想更难。因为放弃可能意味着生活再也不起波澜。”
这或许是对这个时代青春电影的最好阐释：从充满梦想的开始，到无奈的失落，生活如此平凡却又如此真切，让人不得不忧伤地告别曾经张扬的青春。
消费青春——电影里的共鸣
尹鸿教授曾经指出：“相对单一的社会历史经历，相对单调的人生、生命体验作为一种局限，不可避免地出现在新生代的电影中。”这段话道出了第六代导演青春电影叫好不叫座的原因，“作品最大的问题就是自我满足，自我封闭，展示的社会生活未免过于狭窄且脱离普通人的现实生活，光靠技巧和手法去支撑一部电影。”造成的结果便是“个人小风景有余，但时代大风貌却不足。”青春电影曲高和寡，成为新生代导演面临的最大问题。
而近几年来的青春电影，开始重新重视时代的共性，以怀旧、爱情、友情、梦想等为基调，点燃观众内心的共鸣，从而获得商业上的成功。
青春系列电影《老男孩》曾经风靡一时。《老男孩》是筷子兄弟的成名作，怀旧的校园故事、幽默诙谐的表现手法以及催人泪下的音乐，显示了80后一代人在现实压迫下对青春的无奈和对理想的坚守。它的成功之一就是准确的把握了对“青春”的理解。作为针对年轻受众的电影，对杰克逊的痴迷、欢乐男生选秀等细节展现对青春的怀念，把握了年轻人的审美，并唤醒了观众对青春的共同记忆，使得青春作为一种文化被广大受众所接受，找到内心的共鸣。
最近，赵薇执导的处女作《致我们终将逝去的青春》，上映十一天后票房已经超过五亿。煤气罐、热水壶、阮玲玉、张国荣、新白娘子传奇，这些是上世纪八九十年代最具标志性的年代记忆。男生群架、女生夜话、借酒消愁、阶梯教室自习、毕业时的歇斯底里，又是中国70后、80后甚至90后对青春的集体记忆。这是中国式青春的集体回忆，每个观众都能从中找到自己或者身边的影子。在中国社会的急速转型期，这种怀旧情怀所产生的共鸣变得弥足珍贵。
多年担任北京电影学院国际电影展评委的丁建国教授认为，青春题材电影走俏与制片方在前期策划方面考虑年轻观众的审美情趣和价值标准，同时注重影片的市场营销分不开的。当青春电影开始越来越多地讲述时代的共性、安置熟悉的事物、唤醒记忆的碎片、引起青春的共鸣，并且在一个充满怀旧气息的氛围下被推向市场，商业成功就自然而然的发生了。
青春电影正在成为中国电影类型片最为重要的组成部分，新锐导演不断崛起，题材和表现方法不断创新，而随着对市场的日益重视，中国青春电影终将踏上“叫好又叫座”的繁荣之路。