天才之为责任——莫扎特的爱与忠

Genius is something that nature makes against nature. （一）父与子 1787年5月28日，一封报丧信由萨尔茨堡发往维也纳，沃尔夫冈•阿玛迪•莫扎特的父亲列奥波德死了。发信人是弗兰茨•迪波特（Franz d’Ippold），沃尔夫冈的姐姐玛里亚娜从前的追求者。 6月2日，沃尔夫冈给姐姐去了封信，表达哀痛之外，希望讨论清理财产的事宜，此时他还不知道，父亲已经剥夺了他的继承权，除了早年在全欧巡演获得的礼物由姐弟自行商议外，全部财产都归女儿。这是父权最后的示威，钱财本身还在其次，精神打击才是意图所在。列奥波德的死象征着莫扎特家的解体，也为父子最终的决裂盖上了封印。母亲早于多年前去世，姐弟间此后交换了几封冷淡简短的官样信函后，便再也没有往来。沃尔夫冈没有回乡参加父亲的葬礼，也再没见过姐姐。 此前六年，他已移居维也纳，与萨尔茨堡大主教科罗莱多（Colloredo）大吵了一架，也跟父亲和姐姐闹翻了。在整个萨尔茨堡城的眼里，这是逆子的离家出走。从少时的欧洲巡演开始，莫扎特一家就有了不成文的协定，他们是一个不可拆散的相亲相爱的共同体，在任何生活波澜里必须不离不弃。但沃尔夫冈打破了协定。 萨尔茨堡的生活令他忍无可忍，没有重要的作品委任，没有歌剧，只被当成一个普通的乐队首席看待，那是个循规蹈矩的乐匠就能胜任的工作，天才要窒息了。而且他知道自己的天才，他不能让自己就这样被埋没。 沃尔夫冈的选择是大胆的，他是最早的几个作为完全的自由职业者走入市场的大音乐家之一。虽然早已声名卓著，但在当时，这仍是个冒险举动。好在初到维也纳的几年运气颇顺，过去的天才少年如今以作曲家兼演奏家的身份出现在帝国首都的音乐舞台上，加之朋友们的帮助，广告效应不凡。沃尔夫冈从父亲那里承袭了优良的经营头脑，他看准市场的偏好，做起了自己的经纪人，组织自己担任独奏的钢琴协奏曲演奏会，门票的收入全归自己。丰厚的收入外，这项好生意的副产品尤其卓越——莫扎特为此创作了大量的钢琴协奏曲，不仅在谱曲上将钢琴（在当时还是早期钢琴fortepiano）作为主奏乐器推向前台，（作为fortepiano前身的羽管键琴在协奏曲中只是伴奏乐器），而且也亲自推广了这种演奏形式。但好景不长，维也纳听众的音乐品味墙头草般随风而变，红火了三四年后，大众的新鲜感消退，开始寻找别的时髦，沃尔夫冈的收入便直线下降。这种经济上的波动预演了后世音乐家的命运，却不曾在列奥波德的生活中出现过——相对于财富完全取决于市场行情的自由音乐家，封建宫廷的乐师虽然收入不太高，却享有保护人体制下更多的稳定性，所以老父的担忧倒也不无道理。 但在担心儿子的未来生计之外，也许更是自私的情感占了上风。沃尔夫冈一走，家庭未来的经济支柱就没了，自己老了，女儿靠教钢琴也挣不了几个钱，市场风险阻止一家人共同搬迁，对比着早年全家的荣辱与共，儿子的选择就有了背叛的意味。这种来自家庭权威的自私早已桎梏了沃尔夫冈多年，为此他不能自由恋爱，不能自由地寻找工作，心里必须始终惦记着养活全家人的责任。这在今天西方的观念看来相当过分，属于家长制的暴政，不过在那个时代，流行的社会观念并非如此，即便列奥波德的人缘并不好，整个萨尔茨堡却也都站在父亲一边，（虽然不排除附和谄媚大主教的因素）。而某种隐隐的愧疚也长期困扰沃尔夫冈，这将反应到他之后的人生与创作上。 怨恨持续到死，其间虽然父子双方都曾试图和解，行动和情感上却不幸总打着时间差。列奥波德拒斥沃尔夫冈的婚姻选择，他和玛里亚娜不仅没有参加沃尔夫冈的婚礼，且多年据不认可康斯坦泽。沃尔夫冈携妻访问萨尔茨堡，康斯坦泽在莫扎特家却受尽冷遇。1785年列奥波德访问维也纳，正处沃尔夫冈事业的巅峰期，他亲眼见证了儿子的成功，不仅受到公众狂热追捧，还是皇族豪门的座上客。在一次四重奏首演之后，甚至最受尊崇的海顿都把他拉到一旁庄重地说：“在上帝的见证前我要对您说，您的儿子是我所见过和听说过的最伟大的音乐家。”这是何等的荣耀！一位父亲能在有生之年得知，由自己精心培养的亲生儿子已立足于整个人类音乐史顶峰时，心中该是何等的狂喜！然而老莫扎特心情却远为复杂，对儿子的成就，他表现出的是烦躁而非欣喜，至少从遗留下的史料（主要是信件）看是如此。是嫉妒么？有音乐史家这样判断，也许不无道理。他自己也是个出色的音乐家，也许本可以有更大的成就，但为了培养那个“神赐”的天才，他基本放弃了发展自己的音乐事业。（“神赐”是他的原话，当首次发现儿子的天分时，欣喜若狂的列奥波德曾这样告知朋友，并将培养这个天才看做神赋的职责——不仅是对莫扎特家族的，也是对整个人类的责任。）如果儿子时时都奉他为第一导师，在面对自己的成功时总不忘提及父亲的栽培，如果列奥波德能够作为最伟大的音乐家的老师为公众所仰慕，他大概会完全满足的吧？但羽翼丰满的沃尔夫冈已跳出了他的掌控，不再重视他的意见，音乐上也不再那样看重他，也不把父亲时时挂在嘴头，此时列奥波德所感受的，大概是一种对忘恩负义的怨恨，（尽管面上不能这么说），一种完成了巨人的事业而全不被承认的愤懑不平。对这个天才儿子及其成就，他可谓爱恨交加。假使沃尔夫冈不是这般成功，结局大概都不至如此。 最令人悲哀的一点是，在痛苦的时候，人们时常求助于经济纠缠，妄图以此弥补情感损伤，结果只造成更大的伤害。经济问题几乎成为莫扎特父子间一个主要矛盾，往来的信件见证了这一点。列奥波德几乎总在抱怨钱的事儿，抱怨自己因早年资助沃尔夫冈到慕尼黑、曼海姆和巴黎的求职旅途而负债累累，暗示儿子欠自己的钱，抱怨沃尔夫冈为不切实际的狂想而将老父与姐姐置于不顾，导致他们父女己处于经济崩溃的边缘。 这是否事实呢？音乐史家们对此意见不一。梅纳德•所罗门（Maynard Solomon）在他著名的传记中详细计算了莫扎特一家早年巡演的收支，认为收入远大于支出。老莫扎特是个精明的商人，这些钱用于投资，利息足够他们父女一辈子衣食无忧。他后来还从事音乐出版和乐器生意，萨尔茨堡的花销不大，生活上应该绰绰有余。更何况，当年巡演的成功主要来自沃尔夫冈，是小沃尔夫冈这么些年一直当着家里的顶梁柱。但另一位史家霍利维尔（Ruth Halliwell）却通过同样详尽的计算证明巡演仅仅收支相抵，所以列奥波德晚年虽不至穷困，但靠宫廷副乐长的薪金和一点副业收入生活也不宽裕，倘若略有伤病，加之沃尔夫冈寻职之旅花销确实不低，欠债是可能的，所以列奥波德的抱怨并非故意捏造。两方观点都有支持者，相应地，对列奥波德的描述和评价也分裂成谴责与同情两个阵营。 不论事实如何，纠缠金钱问题对父子造成的情感伤害是显见的。“我把一切都贡献给你了，你怎么能跟我算计钱呢？亲情难道能用钱来维系与衡量吗？”双方一定都这么想。可不幸的是，人性有时就是这样卑贱，即便是那些不乏高尚追求和无私举动的人，也难免会在某些时间计较金钱、地位、名声以及他人对自己的态度和个人努力的社会回报。 伤害之深尤在于和往昔的对比。他们曾经是那样相亲相爱的一家，相互理解，是父子、姊弟，也是师生、朋友，他们构成最好的精神小团体，相互间除了亲情、还通过音乐交流。儿时的沃尔夫冈曾要求全家每晚举行一个小仪式，他站在一个小凳子上，高唱我爱爸爸，配着自己谱的曲，然后相互不停地亲吻，之后才肯去睡觉。那时他的口头禅是：“上帝第一，其次是爸爸”。而这位仅次于上帝的父亲却和他相互成为余生伤痛的源泉。 （二）善于隐藏的天才 在作品中，沃尔夫冈掩藏了生活的伤痛。他曾说，不论表达何种痛苦，音乐绝不可以逆耳，绝不可以不美。但生活总会偷偷在作品中留下指纹，只不过有时不那么彰显而已。 对于我们的耳朵，莫扎特的音乐几乎是轻松易懂的典范，乃至经常被推荐给初入古典音乐殿堂的新手当入门曲目。但人的感官是带有时代烙印的，听惯摇滚乐的耳朵自然觉得莫扎特轻快，但我们时代的轻松对于古代的人经常足够沉重。（因为，不需要接触西方古典音乐，耳朵不需要按照音乐发展史由简入繁缓缓进阶，各种流行音乐的节奏、音型、和声结构也都会塑造一个人的听觉感受，而流行音乐本身又与古典音乐相互影响。）在莫扎特中晚期，自海顿四重奏以及与达•庞特合作的歌剧起，他的音乐就开始被同时代人看成是前卫的、极端的、复杂和不和谐的。如今被我们看成他成熟作品中最深刻最高贵的那些，往往都是痛苦的、不祥的、黑暗的，哪怕仅如流星闪现几秒，仍会萦绕整部作品，这部分音乐是不被他同时代人所接受的。正如所有时代的民众一样，令当时的人称心的是快乐哲学。 行家们对莫扎特作品的理解也随时代而变化。舒曼称著名的g小调第四十交响曲（K.550）“全然地轻快、优雅，充满魅力”，而一个半世纪后，著名音乐学家查尔斯•罗森却说:“舒曼的态度导致他在给莫扎特封圣的同时也毁掉了莫扎特的生命力…… (K.550)是一部饱含热情、暴力与深重悲哀的作品，仅有通过认识莫扎特作品核心的暴烈与肉感，我们才能开始理解他。” 莫扎特是个富于戏剧性，会设计情感曲折，而仅在关键处轻轻点睛的艺术家。虽然大调作品居多，然而其音乐中最深刻最动人的部分，却往往是那些小调作品，或是一些短暂的由大调转小调的区间，时常有下行的半音阶，如同临渊 一瞥，心陡落，而后音乐虽很快转回大调，一切却都不一样了。 这 好像生活之美恰悬于其危险上。有时甚至生命的存在都来自巨大的危险，而生命之更新繁荣更有赖于巨大的痛苦——一切与母体分离而独立成活的痛苦。这令人联想 到斗转星移，星系间的碰撞暴烈到语言无法比拟，却会形成新的秩序；缩小范围反观地球的历史：两次小行星碰撞地球，第一次生出了月亮，造成了潮汐，制造了地球的化学物理环境，使生命成为可能，第二次虽令四分之三的物种灭绝，恐龙灭绝，最后却使得人类的产生成为可能；哪怕视野继续缩小到每个个人，生命的诞生也都伴随着剧痛和血水淋漓。危险、灾难、死亡，不仅给予生命重量，根本就是生命的源头。 无须过多渲染，莫扎特就令我们在平坦的生活中对生命的源头这样回眸一瞥，关于深渊的记忆像人生背景上的一片阴云，虽不会压下来生成暴风雪，艺术却因此有了重量。 小调是莫扎特的灵魂。 （三）歌剧中的爱与忠 歌剧是莫扎特最钟爱的音乐形式，他一直把自己看做一个歌剧作曲家，时时寻找创作歌剧的机会，但这需要天时地利人和，（须剧院出资委任）。第一部歌剧《阿波罗与雅辛托斯》（Apollo et Hyacinthus）作于11岁那年，而十四岁时所作的《本都王米特里达提》（Mitridate, rè di ponto）当年即在米兰大获成功，连续上演了二十二场。但之后境遇不佳，除了十几岁旅居意大利时的几部歌剧外，尽管莫扎特一直努力寻找主顾并屡屡尝试创作，无奈委任者寥寥。屈居萨尔茨堡的时日自不待言，萨城偏居一隅，文化上不可与国际大都市抗衡，大主教又力求节俭，只有1780年夏来自慕尼黑的委任《克里特王伊多梅纽斯》(Idomeneo，Re di Creta)是比较重要的作品。此后在维也纳，虽然初到就创作了《后宫诱逃》并大获成功，但莫扎特的注意力很快被创作钢琴协奏曲和举办个人音乐会所占据，歌剧院亦未想继续委任于他，直到其独奏会的收益大幅度下降，而天造地设的脚本作者达•庞特出现，机会才最终来临。 对歌剧形式的钟情也许显现了莫扎特最本质的性情——他是一个戏中人，易于入戏，又热衷于戏剧性的变化。而这些启蒙时代的喜剧，无论在剧情还是精神上也都与莫扎特的生活相合，《费加罗的婚礼》、《女人心》、《唐•璜》，对生活的磨难付之一笑，终究都要恢复秩序，却总又无法恢复得圆满。纯真已经丧失了，而人必须面对生活的复杂与残酷。莫扎特性格中柔软的那面令他不能决绝，不能放弃世俗的生活方式而公然与社会对抗，于是他不得不寻求妥协与和解。这解决的办法既智慧却又几近懦弱，而懦弱与智慧的边界也并不清晰。 在这些歌剧中，矛盾的最终解决——大团圆结尾——经常是结婚，未婚妻与未婚夫结婚，而已婚的则找回原配。《费加罗的婚礼》中，苏珊娜和费加罗结婚了，伯爵回到罗西娜身边。《唐•璜》中，安娜和奥塔维奥将在安娜的服丧期结束后结婚，新婚的采琳娜和玛赛托则手拉着手回家。但在《女人心》（Così fan tutte）中，两对原先各自经历了不忠的恋人虽又找回了原配，却是在“换夫结婚未遂”的现场剧终，结局团圆得不那么干脆：未婚妻们各自忏悔重表忠心，未婚夫们表示原谅。他们会结婚吗？多半会的。未婚夫们唱道：“能看到生活光明一面的人是幸福的，他们经受考验时总受理性指引，能笑对令别人痛哭的事，平静度过风暴。”理性指引——莫扎特不愧是启蒙精神之子，但这却是出于对飘忽不定的情感无奈而生的权宜之计。 Così fan tutte ——“女人都这样”，可男人不也一样地水性杨花？事实上，看似荒谬的情节与莫扎特本人的生活经历不无暗合。和他歌剧中的主人公一样，莫扎特一生都在寻求和解，和父亲，和姐姐，和妻子。也恰如其音乐所活灵活现描绘的人物，他与家庭的很多冲突都由人性本身的弱点造成，几乎无法避免。譬如人性的多变喜新厌旧给忠诚造成的困难：莫扎特深爱自己的妻子康斯坦泽，可这也一点没阻止他搞点外遇。除了时不时和女学生调调情，与初恋情人、康斯坦泽的姐姐阿洛依西娅长期暧昧外，在写作和排演《魔笛》的时期，他与希肯内德（Emanuel Schikaneder）剧团演员们花天酒地的荒唐行为几乎满城皆知。此外还有更为认真的出轨——1789年，他撇下身怀六甲的妻子，独自北上德累斯顿、莱比锡、柏林，名义上是寻求新主顾，打开未来市场，事实上是去会情人——女高音Duschek夫人。当然一切都瞒着妻子，可康斯坦泽并不是傻子，信件的疏略和行程的诡异无目标引起了怀疑，（其中莫扎特从四月中到五月中整整一个月未着一字，而此前两人通信不断），她一气之下病倒了。尽管莫扎特此后百般辩解，（他始终没有坦白实情），但信任已经丧失，曾经的亲密无间不在了。《女人心》里多拉贝拉（Dorabella） 和菲奥迪丽姬（ Fiordiligi）本想着仅仅调调情也无妨，可人却是不可试探的，试探令人陷入深渊。此前两年的事业阻滞和入不敷出曾让莫扎特陷入低沉期，或许他幻想在新鲜的热情里短暂地避难，可桃源梦境总不长久，最终还是得回来应付现实，而且是比逃离前更乱的摊子。原本甜蜜的夫妻关系被伤害了，生活怎么继续呢？ 北上柏林的旅途在1789年四到六月间，《女人心》的创作紧接其后，完成于该年年底。也许在这部歌剧中，他也试图为自己生活的烂摊子寻找解决。脚本虽然是达•庞特的，戏剧冲突演化的心理进程却由作曲家控制着，诱惑-背叛-原谅与和解，怎样在短时间内发生——在生活中那是两个月，在脚本中那是一天，在剧场里那是几小时——神秘的钥匙掌握在跌宕的音乐手里。鬼迷心窍的出轨与懊悔和原谅的咏叹调都那么温柔优美，后者还藏着深深的叹息，让人无法不相信二者都是真诚的，且只能如此。 也许歌剧中反复出现的结婚解决在一定程度上反映了莫扎特本人对婚姻的渴望，对于他，婚姻象征着一种超拔，（他自己的婚姻就曾是他挣脱父权的成人礼），一种信仰之跃。然而启蒙精神下长大的莫扎特的信仰已失却了中古时代的绝对性，那一跃总跃得不够高，不小心就被人性拽回了人间。在婚姻中含有希望，可也有希望的破灭，两者似乎都不可避免。背叛几乎总会发生。莫扎特真的相信那些幸福结局吗？不管怎样，他还是在其中寄托了希望。与贝多芬和其它许多艺术家不同，莫扎特不想到人性之外去寻求拯救。爱-背叛-原谅与得救，人的这些情感与行为形成一个不断循环的打不破的怪圈，好像四季的循环，这点他看得很清楚却不能逃脱。人是摇摆的，情感和人生位置都处于不断滚动的轮上：甚至在爱的时候，幸福感也被对死亡和失去爱的恐惧所搅扰；反过来，在痛苦压抑的时候，在沦为权力与伪善的牺牲品时，人也并不容易彻底失去对爱的向往。这种复杂性、这种缺乏绝对性的震荡造成了莫扎特的人生与作品的不完整性，而这不完整恰是由于：试图不违背人性而得到拯救是不可能的，它总不够决绝，故无法超拔，免不了圈子又绕回去，而这其实正是启蒙精神理性主义本身的缺陷。之前的巴赫与之后的贝多芬都不是如此寻求解决，巴赫有外在的上帝，而贝多芬试图从人自身内部超越而成为超人——启蒙时代正走向浪漫主义时代，音乐也开始向内心无穷追问，二者都打破了或试图打破纯粹人性的圈子。但站在一个纯粹人性的、没有任何超越精神的世界里，也许莫扎特的解决才是唯一可能的？在理性与信仰争夺的战场上，这样的解决真是既浅薄又深刻。 （四）姊与弟 昵称娜纳尔（Nannerl）的姐姐玛里亚娜小时候也是个天才儿童。早年的巡演中，她虽不是引起轰动的主角，但也获得极高赞誉。倘若放到今天，声名怎么也会不亚于阿尔格里奇。 她也是沃尔夫冈深爱的姐姐。小时候，他们是音乐合作的伙伴和相互唯一的玩伴，他们分享一切，并背着大人共同构想他们的秘密世界，编织出各种只以他们两人为主角的故事，他们发誓永不分离。即便在刚成年的很长一段时期内，他们仍相互交心，写很多亲密的信件。 然而渐渐地，娜纳尔被忽视了，被世界也被家庭。沃尔夫冈十四岁时去意大利创作歌剧和巡演，她与母亲被留在家里。她仍然是个出色的钢琴家，但一个十七八岁的女子弹弹琴已不能再引起新闻轰动。最重要的是，女性身份的桎梏很快残酷地显露了出来。一方面，母亲去世后，她成了家中唯一的女性，操持家务的责任完全落到她的身上；另一方面，长期以演奏为职业的女性音乐家（歌唱家除外）如不是闻所未闻，也是凤毛麟角，（这要到将近克拉拉•舒曼的时代才稍有改观），演奏家的市场价值消失了，娜纳尔只能在家教教学生。 年轻时的娜纳尔不乏求婚者，也有令她芳心萌动的意中人，但专制的父亲一反对，就如此错过了幸福。她成了父亲长期的管家，直到三十四岁才嫁给一个年龄大她很多的老鳏夫。甚至结婚后，她还顺从父亲的意愿，把自己唯一的亲生儿子留给父亲抚养直至父亲去世。 娜纳尔心中的怨恨湮没在历史里，如同她那个人，当年的天才少女已陨殁，只剩一个平庸的妇人。全家的希望与投资都集中于弟弟身上，她是被剥夺的，只能奉献，而弟弟的出走如何成为一种背叛便不再难理解。 表面上，她的生活很平静，受人尊敬，生活宽裕，中产阶级终了，但是底下仍是悲剧。被列奥波德领去培养的儿子在老父死后再也没得到音乐教育，老莫扎特本试图再做一次天才的老师，但这次神没有赐福，娜纳尔的儿子最后成了一名缺乏音乐修养的平庸的地方官僚。 沃尔夫冈对家庭无法像娜纳尔一样保持绝对忠诚与服从，那将辜负他的天赋。他的天才拒绝这样的牺牲。也许这正是自然为保护最伟大的天才而做的“选择”，我们通常称之为命运。娜纳尔在很大程度上也是被沃尔夫冈牺牲的——通过他们的父亲（也许放大一点说，一个父权社会）之手。 如果列奥波德的怨恨还来自一种自私与父权的暴政，那么娜纳尔的怨恨则完全来自她作为被牺牲者的身份。毕竟，不可能两人都为追求个人幸福而离开老父，尤其是有着这样观念和态度的父亲。沃尔夫冈的自私是可被容忍的天才的自私，对于受益于他的公众与后人都不值一提，对起亲人却是痛苦的打击，为什么他们必须牺牲自己呢？ 奉献，牺牲，没有这些就谈不上爱。但过多的奉献和牺牲将个人钉在情感的十字架上，如果一个人尚未彻底超脱凡俗的情欲、占有欲、对回报的要求，极端的爱与奉献往往轻而易举地转化成深深的怨恨。这是植根于人性的无可避免的悲剧，因为这种放弃自我的爱也正是人所立身之处。莫扎特家相互间的深爱恐怕超过世上多数家庭，然而恰由于这既深深奉献、却又不能抑制住自私欲望的爱，他们相互的伤害更是超过普通的家庭。沃尔夫冈与娜纳尔这对最亲密的姊弟最后形同陌路，父亲死后，娜纳尔甚至全然不知弟弟的作品，不知他有几个孩子。 对于娜纳尔更痛苦的还有：尽管是父亲晚年最爱的孩子，但她始终明白，在列奥波德心中，地位最高的始终是沃尔夫冈，列奥波德是通过沃尔夫冈来定义自己的。 (五）天才之为责任 去年，雷•蒙克（Ray Monk）所著的维特根斯坦传记”The Duty of Genius”出版了中译本。译者王宇光将书名翻成《天才之为责任》而非“天才的责任”，这暗含存在主义的深意——天才并非是上天赐予天然就在的，而是需要去成就的，甚至就是那个成就的过程。天然的幸运只是一粒种子，而其最终长成需要的更是意志，而这是也是一种责任，既是种子自己的，也是守护种子的园丁的，甚至也是那些命运安排在这粒种子身边的人的。对于其中每个人，这都是巨大的挑战，也是一种不管愿不愿意都必须承担的责任。而这责任有时几乎是违背自然的，因为天才的发展有自身的要求，哪怕其本人有天使般阳光可人的性格，其破土而出的冲力仍会要求周围人巨大的牺牲，当这些人也有才华也需要自我实现的时候，痛苦便成为必然。 列奥波德深知这种责任，他的一生几乎都被这个责任所定义。虽然个性上瑕疵严重，他却是一个了不起的老师，没有他，音乐史将无法见证那个伟大天才。和众多迷信天才为天降神赐的大众不同，列奥波德相信人是被教育塑造的，因此他精心地规划设计了子女的教育，不仅在音乐方面，也包括数学、历史、地理、语言，他亲自编写他们的课本，制定每日的时刻表，对自己在萨尔茨堡宫廷的工作偷工减料时不时旷工，然而在监督子女学习方面却兢兢业业。但另一方面，他也是个个性强烈的人，也有难以克服的自私本性，在沃尔夫冈成年后仍试图完全掌控其人生，乃至百般阻挠儿子的发展，试图将亲手培养的天才拉回到普通乐师的生活规范里。娜纳尔本人也是一个小天才，却被绑死在那个时代的女性角色上，也许她也跟着父亲而隐隐意识到成就弟弟的责任，也许她并没有清晰的认识，只是被挟裹在男权中被迫牺牲自己。然而不管是否意识到那点，不管是否情愿、又伴随着多少怨恨，他们都为那责任受苦而奉献了自己。 沃尔夫冈本人更是深知自己的责任——这是天才的本能，于是在需要寻求自我发展的时候，他自私无反顾。但这代价是惨重的，对妻子的爱与忠或不忠恐怕不纯粹是男性荷尔蒙的外溢，很大程度上可能也是早年家庭关系的更新与延续。对婚姻的渴望部分源自他出走父亲家后对新家的需要，部分源自他确立自己男子汉独立人格的需要——某种成人礼。他的一生都热烈地需要爱，也热烈地给予爱，并不断地为之所苦。对家庭的绝对忠诚与他的天才相悖，然而绝然地冲出爱之牢笼同样会致他于死地。于是，背叛父亲家庭的阴影萦绕在他的一生当中，催促他不断地寻求拯救、寻求新的爱与家庭慰籍，催促他在背叛与原谅的循环中不断更替位置。而这些都如织锦的暗纹，细密地蔓延在他音乐的缎泽里，在那些急促突然却又合情合理的调性与和声转换中、在旋律线出其不意的跳跃里忽隐忽现，期待世代的聆听者，在几个惊魂一现的音符中，读懂人生的隐微书写。