民国电影史的学术合法性及研究方法：在南京民国电影高端论坛上的发言与答问

                
                
第一场（上午场）：民国电影史的学术合法性及研究方法
最后一个发言，时间已经所剩无几，只能匆忙地给大家介绍一下我个人的看法。首先，如果把“民国电影”作为一个学术概念，首要的问题是如何建构它的学术合法性。换言之，民国电影研究的当下意义何在？历史总是以某种方式与现实发生关联。当下流行文化中有些热词儿，比如“民国范儿”、“上海摩登”等，它们折射的是新世纪以来大众文化中对于“民国”，对于“老上海”的一种怀旧性想象。在当下的这种大众文化思潮中，民国电影才显示出了它的现实意义。它可以通过对历史的审视，来对现实形成一种批判性的协商与对话。
前段时间，陈丹青在他的演讲中常常会提到“民国范儿”这个词。在他的描述中，“民国范儿”应该是指民国时期知识分子的一种生存和精神状态。我理解他的意思，民国文化、民国历史作为一个无法抹去的历史存在，可以为当下中国的文化格局提供一种反思性参照，以此映照出现实的匮乏和困境。如果说“民国范儿”是在描述民国时期知识分子的某种生存和精神状态，那么，以它为参照，就能映照出当下知识分子群体的某种“犬儒化”征兆。在我看来，这就是民国文化呈现于当下的一种学术价值。
但是“民国范儿”自身也是一个值得人们反省、质疑和辩论的概念。因为当我们说到“怀旧”的时候，总免不了会流露出一种“今不如昔”的历史伦理学判断。言外之意，你看民国那会儿多“有范儿”，现在怎么会这样？这种说法的背后有一种趋势，无形中把民国的历史与文化生态乌托邦化了。我看到《深圳晚报》上有一篇文章，认为“民国是个很糟糕的年代”。作者是位搜集阅读民国报刊杂志的历史爱好者，对民国的历史应该也不算陌生。为什么人们对同一个民国，会有截然相反的想象和结论呢？越是这种时候，史学研究才越显示出了它的重要性。因为历史研究的任务之一，就是去呈现历史事实，揭示历史真相。“民国范儿”除了可以作为一种流行词汇被今人消费以外，它也应该成为一个被历史学家密切关注并进行深入探问和阐释的对象。民国究竟是怎么回事？民国知识分子和今天的知识分子相比，文化生态和精神气质方面究竟有那些差异？这些问题，是当下民国史研究者无法回避的文化担当。
民国电影史与民国社会总体史、文化史是一个无法分割的整体，前者是后者的有机组成部分。民国时期，中国作为一个新兴的现代民族国家，正处于建构一个国家实体和观念形态的初始阶段。电影也是这一历史的参与者、亲历者与记录者。所以民国电影研究，应该成为后人观察民国社会、政治、文化、民俗乃至日常生活景观的一个特殊视角。
第二个问题，就要涉及具体研究角度和研究方法了。传统电影史研究以电影文本为核心，总绕不开对具体影片文本的分析和阐释，包括文本自身的意义表达，文本与作者，文本与语境的互动关系等一系列课题。但是，早期电影的文本散佚很严重，也是一个客观事实。据粗略统计，从有电影拍摄开始到1949年，中国差不多出品了3000多部各类影片。但是能保存至今的，大概也只有100多部。这种情况，使得文本匮乏成为制约民国电影史研究深入开展的一个主要瓶颈。胶片和文本都是不可再生资源，没有文本，今天的研究就无法深入。所以我们只能在研究方法上另辟蹊径。这里仅仅列举几种近年来常用的研究方法，供大家参考：
第一种，是所谓泛媒体研究，也就是借助报刊杂志等其他媒体对于电影、电影人的报道、宣传、描写等周边信息，对早期电影现象进行研究的史学方法。这方面李道新老师曾经组织北大的研究生做过相关尝试，并且也取得了不少成果，这里我就不再展开。
第二种，是一种叫做“生活史”的研究方法。这种方法主要是从普通人的日常生活和衣食住行这些世俗层面来观察历史现象，关注历史人物的感官经验，以及他们与当时的流行文化、城市生活、娱乐与消费的互动关系。如上海社科院组织专家出版过一套“上海社会生活史”丛书，其中有一本是叶中强研究员写的，书名是《上海城市社会生活史：上海社会与文人生活 （1843-1945）》。内容非常有趣。主要描述上海开埠以来至30、40年代上海一些文化人的日常生活，他们的收入来源、社交活动、文化休闲、乃至于衣食住行等方面。那么，此种方法为什么不能用在民国电影史研究上呢？
此前，美国芝加哥大学的米莲姆•汉森教授曾经从白话现代性的角度对30年代中国电影文化和消费进行过很有启发性的研究。过去我们研究现代性、研究启蒙，大多关注的是精英层面。从小说、文学或思想史角度入手。但大多数老百姓并不是这样来感受现代化的。对他们而言，现代性更多是融汇在日常生活和消费实践当中的。
举个例子，比如周璇用一个牌子的口红，叫“蜜丝佛陀”（Max Factor）。现在“屈臣氏”店里还能买这个牌子。30年代的时候，一些好莱坞明星用的就是“蜜丝佛陀”。周璇也用这个牌子。她的明星效应，也许会影响到一些都市年轻女性的消费取向。于是开始效仿她，也对这个牌子的化妆品产生了偏好，使得这种品牌更具有市场号召力。客观地看，这也是一种现代生活的启蒙过程，或者说是一种现代性的传播与扩展。只不过这种启蒙不是通过对文字知识和书刊的阅读，而是通过日常消费实现的。
“蜜丝佛陀”虽然很微观，但它却把现代生活与消费、明星、时尚、大众文化和都市中产女性、小资生活等种种文化元素联接起来，让我们观察到现代性传播与扩张的某种路径。这种以明星、电影人或普通观众的日常生活和电影消费为研究对象的研究方式，也正是对米莲姆•汉森所说的白话现代性的一种回应和印证。事实上，这也可以是今天分析和观察30年代都市现代性的一个特殊视角。
第三种，是物质现代性与城市空间的研究，这种方法与文化地理学有一定关联。前不久出版了一本题为《南京路的城市空间与电影消费》的书，就是这方面的例子。这项研究对我启发很大。我也做过类似的研究和思考，只不过作者陈刚更多是借助文献史料，而我却借鉴了社会学的“田野调查”方法，即在上海的大街小巷中做徒步考察，用身体来建立一种对城市空间维度的感性体验。
因为我认为，这种对城市空间的体验首先应该是一种感性的、身体性的实践过程，而不应仅仅停留在地图上或文字上。比如我曾花一天时间重走了当年影迷为阮玲玉送葬的路线。从当年的万国殡仪馆旧址，一直步行到阮玲玉下葬的联义山庄墓地旧址。说“旧址”，因为这两个地方现在都已经变了样。万国殡仪馆是近代上海一个很著名的公共空间，鲁迅出殡就是在这里。现在原址已经没有殡仪馆了，而是一个叫“上海假肢厂有限公司”的厂家。
我就从这里开始走，越过苏州河，一直往北，直到联义山庄公墓旧址。现在公墓没有了，也成了一间工厂，叫做“上海鼓风机厂”，离开我任教的上海大学很近。当年报刊上有记载，数万影迷，就是这样步行着为阮玲玉送葬。我沿着当年的路线重走一次，也就是想亲身体验一下当年那些影迷的身体和空间经验。用这种方式来完成对历史的触摸。当然，这带有比较多的个人感性体验在里面，但也不失为一种感受历史的途径。
上海这座城市有点像考古学上常讲的文化堆积层，一个时代的物质存留掩埋了前一个时代的物质存留。在城市发展过程中，很多重要的电影历史遗迹被湮没掉了，以至于在今天的城市中很难找到它存在过的蛛丝马迹。但如果把文献记载和实地考察结合起来，就能在文化地理学上发现一些新的话语和新的意义。
再举个例子。1949年前，上海徐家汇一带有许多民营电影制片厂，比较有名的，如30年代的明星公司，片场在今天枫林路一带；40年代的国泰、大同公司，片场在大木桥路一带。这些公司旧址的北面，有条东西走向的大马路，叫肇嘉浜路。50年代以前，这里是一条名叫肇嘉浜的小河，是30年代法租界和华界的分界线。北岸是法租界，南岸是华界。
这样一看，就会发现几乎所有的片场都在肇嘉浜南岸的华界。事实上，在30年代，许多民营电影公司都有两个地址，一个是片场，也就是拍摄和生产基地；另一个是经营处，也就是公司办公地。通常情况是，公司办公地都位于租界，而片场都位于华界。为什么会这样呢？我认为经营处设在租界，大抵与那里公共服务设施更为发达、物流更为便捷有关。而片场设在华界，则与那里相对低廉的土地价格有关。
这一点可以在相关文献上得到印证。比如1934年《联华年鉴》上就有明确记载：1933年，联华公司欲购土地筹建联华六厂（后经联华整合，改为联华三厂），但租界里的地价让他们无法承受，只能在相对偏僻的徐家汇三角地买了一块地。当时的门牌号是三角街3号。这块地战后正是昆仑、文华两大著名电影公司的片场所在，解放后经过公私合营，最后成为上海电影制片厂的一部分。
上面这些内容，恐怕是传统以文本为核心的电影史研究方法所无法涉及到的，但它应不应该成为电影史的关照和研究对象呢？我想答案应该是不言自明的。这些内容一旦构成电影史研究的一个特定维度，那么我们即使在文本缺失的情况下，也不至于面对历史素材无所作为。这也就是我为什么要在这里强调电影史研究方法转变的原因。
                                                    
第二场（下午场）：南京地区民国史料的挖掘与阐释
南京的第二档案馆是民国史料的一座宝库，也是在南京从事民国史研究的优势资源。前几年，上海大学有几个博士生，对二档的电影史料做过一些初步挖掘，主要是从政府职能和管理的角度来确认国民党、民国政府对电影的审查。但目前这个题目的研究还有待深入。比如说最早的电影审查从北洋政府就开始了，与民国政府时期的一比较就会发现，两者的审查条款、操作方式，在很多方面是一脉相承的。
但仔细分析，两者在文化属性上还是有所区别。北洋的条款，主要是在避免“怪力乱神”和“维持风化”，本质上还残留着较为明显的封建主义意识形态的痕迹。而国民政府代表的是一个新兴的现代民族国家，它的审查条例更主要是从现代国家、社会和意识形态管理的角度着手展开。刚才夏燕靖老师提到，民国政府电影审查主要针对神怪片、武侠片、赤化宣传等内容。其实还有一个很重要的对象，就是海外的某些“辱华”影片。这与北洋政府所维护的封建伦理道德是不一样的。至少它多了一个民族的概念和一个国家的概念。
国民政府的电影审查也采取了所谓的“合议制”。就是由不同政府职能部门来共同承担电影审查的职责。无独有偶，1949年以后，中华人民共和国建立之初，政务院总理周恩来也曾倡议组建了一个“电影指导委员会”，成员由政务院下属部委和各职能部门，以及军委、总政、外交部、共青团、妇联、总工会等群团组织，以及宗教、民族事务管理机构共同组成。这种合议制审查体系，一直延续到今天。
如果一部影片涉及少数民族问题，那么民委就要参与审查；如果涉及台湾问题，台办就要发表意见。大家可以看到，从30年代到今天，尽管社会形态发生了很大变化，但是中国的审查制度其实还是有很明显的历史传承规律可循的。两者之间究竟关系如何？这方面的课题已经有人开始研究了，但在深度和广度上，在已有成果的积累上还不够，还可以继续深入挖掘。如果做这方面的研究，你就会发现南京第二档案馆该是多么巨大的一笔财富。
我还想强调一点的是所谓“历史微观研究”。注重历史细节是对的，但历史研究并非历史事实的堆砌，在呈现历史事实和细节的同时，还应注重发现和挖掘历史的内在逻辑，形成对事实、细节的一种审视和判断。这就不能仅仅停留在梳理历史事实和细节上，还要对它们进行必要的提炼、概括和抽象。胡适说“大胆的假设，小心的求证”。意思是说，历史细节的考证，实际上就是一个求证的过程，我们所要做的，是要在细节和细节之间建立一种逻辑关系，一种因果关系，并在此基础上确立你自己的结论和观点。
举个例子，电影史书通常都把“华影”看成是受汪伪政权操控的附逆电影机构。这个结论的依据何在？大多数电影史书上都语焉不详，缺乏扎实的史料支撑，留给后人很多疑点。去年，我学生在上海档案馆查到当年“华影”股东及股本构成列表，上面显示，在“华影”股份中，汪伪政权所占比重远没有人们想象那么大，只有15.3%，而伪满股份则占40%，中国商股占44.7%。既然这样，汪伪如何来掌控“华影”的制片和经营呢？
要弄清这个问题，就要对上述股本比例做深入详细的分析研究。比方说，那44.7%商股的股东究竟是谁？他们在董事会中是如何行使权力，如何维系“华影”的运作和经营的？史料会告诉你，这些所谓“中国商股”的持有人，大多都是在汪伪政府下属企业或金融机构任职的“公职人员”。如伪华中水电公司常务董事长汤澄波、伪华中水电公司董事王学农、伪上海银行公会主席朱博泉、伪交通银行董事长唐寿民、伪中央信托银行总经理杨惺华、伪上海中日实业银行总经理吴庸庵等。这些人以“商股”名义认购“华影”股份，并且在董事会里成为最大股东。
表面看好像很商业，和政治无关，但实际上，他们的参与，使得“华影”经营受制于他们所属的汪伪银行资本和“国有企业”，所谓“商股”不过是一种伪装，掩盖了“华影”作为汪伪政权附庸的属性。像这一类问题，历史事实和细节本身是不会给你现成答案的，你必须对其进行必要的概括和提炼，得出自己的结论。
所以说，历史研究不是瞎子摸象，不是仅仅有事实就足够了。它还及到一个历史观的问题。就是说，你通过史料细节的解读，究竟要说明什么问题？如何对历史材料进行有启发性的阐释。所以归结到一点上，历史研究者要有很强的“问题意识”，要对历史事实保持“不懈追问”的态度，这样的历史研究才具有真正的学术价值。
前面谈到白话现代性问题。最近看了一些国内学者的研究文章，感觉有“戴帽子”的嫌疑，分析和史料显得不那么充分。如果说白话现代主义只是一种日常文化消费现象的话，那它只是针对一般的都市观众，但把它安在创作者头上，大概就会出现问题。因为在一些知识分子创作者那里，现代主义绝不仅仅停留在“白话”这样一个单一层面。
他们的电影，除了满足普通观众文化和感官消费以外，也在很大程度上寄托了创作者自身的家国理想、人文态度。比如费穆的《孔夫子》，很明显你能感受到他作为知识分子主体意识。这是“白话”还是“文言”？是世俗主义，还是精英主义？所以不要先验地给这个问题“戴帽子”，更不能找个现成理论公式往历史事实头上硬套，而是应该充分占有史料，从对史料的分析和解读中去得出结论。
刚才有同学问到早期喜剧电影研究的问题，我的看法是，可以多做个案研究，而不要轻易对它进行总体性描述。正如李道新老师说的那样，早期喜剧影片文本能保存下来的实在太少了。就一部《劳工之爱情》，很难对早期滑稽喜剧片做出一个总体性的论说。
其次，在理论观念上，我感觉不能套用西方的美学概念。喜剧在西方美学中是一个独立的范畴，与悲剧、崇高这些概念相对应。中国古代没有这样的概念。悲剧、喜剧的界限也不是泾渭分明，而往往是你中有我、我中有你。以《窦娥冤》为例，总体上它是一个悲剧，这没有什么疑问。但剧情里又混杂了很多喜剧元素、喜剧手法和喜剧的形式。
比如戏曲舞台上的丑角“瓦块脸”，在剧情中就是一个制造笑料的角色。这部戏也可以被看成是一出悲喜剧，观众会产生一种“悲喜交集”的审美感受。其实三四十年代的喜剧电影也有类似的特征。蔡楚生的《王老五》就是一个例证。我个人觉得这部片子在风格上并不是很统一，前后完全像两部片子。前半段是部喜剧，甚至可以说是闹剧，男主人公王老五完全是一个丑角。
后半段，“一•二八”事变之后，影片风格急转之下，变成了一出大悲剧，人物命运凄凄惨惨戚戚，最后王老五死于非命。从叙事结构上，它并不平衡，风格上也有明显的断裂感。你很难拿现成的悲剧或喜剧的概念、理论去对它进行分析和阐释。但这恰恰是三四十年代喜剧影片的一个重要特点。
另一方面，中国传统喜剧观念的核心，也离不开一个“笑”字。但这个“笑”并非仅仅停留在情绪层面，而是有着特殊的文化功能。
《史记•滑稽列传》中说“优旃者，秦倡侏儒也。善为笑言，然合于大道”。就是说，“笑”也是要服从于“载道”和“教化”的“大道”的，笑的文化职能，也是所谓“文以载道”。这也是为什么中国传统喜剧，很少有西方的那种“癫狂”的喜剧形态的原因。极度的滑稽、极度的丑态、极度的讽刺，这些东西在中国传统的喜剧经验中是不多见的。
第三，就是电影类型的问题。喜剧在好莱坞被公认为是一种独立的类型，有成熟、稳定的类型范式，它的背后，是好莱坞大工业流水线化的类型影片生产机制。早期中国喜剧电影，你可以说它借鉴了好莱坞喜剧的某些手段、方法和技巧，但却很难说中国早期喜剧具有如同好莱坞喜剧那样的类型自觉。因为中国没有好莱坞类型片那样的流水线生产机制。
你可以认为早期中国电影存在某几种特定的类型，像家庭伦理、喜剧、音乐、侦探、惊悚这些类型，但那往往是什么好卖就有什么类型，而没有形成规模化的、自觉的类型创作观念和意识。如果说好莱坞电影30、40年代已经具备了规模化的现代工业形式了，那么同时期中国电影生产却还是传统作坊式的，工业化水平相当不充分，从而不具备好莱坞类型片那样的制度条件。
从这个意义上说，类型观念在传统中国电影中更像是无源之水，因此，49年基本上就消失了，取而代之的是“题材”和“样式”这样两个计划经济意味浓郁的字眼儿。如果我们在研究和写作中，自觉不自觉地拿好莱坞的类型观念来衡量30、40年代的喜剧电影，最后的结果，必然与30、40年代中国喜剧片的实际情况渐行渐远。
在南京艺术学院建立民国电影研究所，是一件很有意义的事。南京是民国旧都，希望能在南京形成电影史研究的“秦淮学派”或者“金陵学派”，这应该也是人们所说的一种“民国范儿”吧？如果有这样一种氛围，加上严谨的史学态度，再加上充分挖掘和利用第二档案馆、南京图书馆的馆藏史料，相信南京的民国电影史研究一定能在学术上取得一番显赫的成就，我们拭目以待。
附：“民国电影高端论坛”于2013年3月29日在南京艺术学院举行。以上是我在会议上的发言及答问记录，经整理后将在《南京艺术学院学报》上正式发表。感谢为我发言进行记录整理的南京艺术学院几位研究生同学：第一部分记录整理：叶梓；第二部分记录整理：蒋敏 刘志强；第三部分记录整理：蒋敏 施丽佳。谢谢你们！辛苦了。