太宰治的反击（完整版）

太宰治的反击
吕步舒
    瓦莱里曾说过，了解一位诗人的生平，就算不是有害的，至少也是无用的。然而，他又下一转语，说了解维庸和魏尔伦的生平，终归还是有用的。我读日本文学有个相近的感受，像谷崎润一郎之流，知道他的事迹又有何益？甚至三岛由纪夫，不晓得他后来跟楯之会的那些举动，于读他的小说会有什么妨害吗？怕也没有罢。可是，讲到太宰治，便觉不同。这里的分别也许在于，一边是“写作是写作，人是人”，另一边则是“人即写作，写作即人”。太宰治在用笔写作之余，有时也是用活着来写作的，好像英语里讲的，to live his art。从这个意义上说，了解太宰治的生平，就不单单是有益于读他的书了，简直已经是在读他的书了。
    现在，太宰治的小说，译本泛滥，除《津轻》外，重要的作品都已译过来了。但传记、评传之类，一概没有，就连他的随笔，之前也只能见到零散的几篇，并无专书。有专书，则自《离人》起。《离人》这个选本，应该是依据“河出文库”本《说再会之前》（さよならを言うまえに）编选的，只是编选的原则未免太奇怪：第一辑为随笔及创作感言，但不知为什么，像《十五年间》、《苦恼的年鉴》之类较能反映太宰治历程与思想的重要文献都没选；第二辑为《津轻通信》五篇，可《津轻通信》实为虚构作品，并非随笔，有几篇情节未免太富戏剧性，连“私小说”都算不上（可参考“新潮文库”本《津轻通信》所附奥野健男的解说）；第三辑是太宰治自杀前不久写毕的连载批评《如是我闻》，这份攻击谩骂文坛前辈志贺直哉的文献当然重要，只不过，此前邹微等译的《奔跑吧！梅勒斯》（吉林出版集团有限公司2010年5月第一版）中已经收录过一个译本；第四辑，是所谓“人生絮语”的部分，摘取太宰治作品中的谠言警语，可惜数量太少，且多取自小说，意义不大。
    对太宰治没有亲近感的读者不会爱读他的随笔。尤其是此书第一辑所选短文，多应报刊之邀而作，讲的常常是：唉，写什么好呢？真是伤脑筋啊。稿纸揉皱了五六张了，还是不知如何下笔，可是已经应承下来了，无论如何要硬着头皮写点什么罢……云云。不过，对不知写什么才好的自辩，太宰治写得很有意思：
    小小的座谈还好说，但若在纯文学杂志上唠唠叨叨写什么“昨日，种植牵牛花有感”，再一字一字让排版工人依样拣字排版，编辑依样校正，然后摆出店头，一个月之内，从早到晚都是种植牵牛花、种植牵牛花，在杂志一隅一而再再而三地重述，实在难以忍受。
    报纸只有一天的效应，所以还好些。若是小说，想办法可以尽情一吐为快，所以即使在店头叫嚣一个月，也有不害臊的自信；但是，要我在店头呓语牵牛花有感整整一个月，我实在没那个勇气。（《义务》）
    我们似不妨将他的这种态度定义为“反牵牛花主义”。“反牵牛花主义”当然是对作家、读者皆已习焉不察的文学生产模式的讽刺与蔑视。太宰治将他全部的严肃性寓于这一表面上的漫不经心中。他嘲弄的对象，始终是那些“文学上正确”（literarily correct）的东西，不管是它们究竟是具体的文风问题，还是宽泛的文艺观念。纪德提出文学家应将束缚、障碍视为创作的必要条件之一，因为“艺术源自拘束，生于斗争，死于自由”，应该说，这种主张是有其辩证性的，但太宰治满不在乎地回应道：
    我的邻居，从早到晚，一直开着收音机，非常吵，我曾以为我的小说写不好，都是那个害的，但原来这种想法是错的，我应该把那噪音当成我的艺术的名誉垫脚石。收音机的噪音对文学绝对无害。我试着想定种种文学之敌，但仔细一想，那一切，都是孕育艺术，促其成长，使之升华的可喜母体。（《郁屈祸》）
这种归谬法的运用，是太宰治的擅场，也是他的笑声来得最洪亮的时刻。当然，这种修辞并未从正面勾销掉纪德的主张，却为文艺论争增添了一块世俗的、常识的、结实的背景布，是把文学仙境里甲胄加身的英雄和衣袂飘拂的缪斯从云端拉回到地面上来的努力。
    太宰治也多次尝试从正面立论，但他的文学主张其实是相当朴素的，或者说，相当简单的。他不过是要“修辞立其诚”而已——为了“立其诚”，而有他的“疾虚妄”。他追求的“诚”，同时是手段及目的，是要以诚实的文学表现达至诚实的精神境地。在诡谲的、堕落的人世追求“诚”，必经历大苦痛，所以他才会说：“如果挂了锁链，那就带着锁链走。如果被绑在十字架上，那就背着十字架走。如果被关进监牢，毋需打破牢房，直接带着牢房走。”（《一天的劳苦》）可是，在这里，他撞上了他嘲弄过的纪德。因此，我们知道，他并未能驳倒纪德，只不过，他将纪德口中所谓的束缚与挫折视为文艺沙龙里先生大人们惯常搬用的话头，是没有真实的分量的东西罢了。一种识见，是从纸到口的，还是从真正的生命里“活”出来的，确有其分别。只是这种分别不可能完全借由说辞体现出来，因为那就又落了“言筌”了。太宰治对写小说颇有信心，而对写随笔不无抵触，其中缘由，未尝不可以从这里窥见端倪：说到底，艺术是要通过创作，而不是“创作谈”来表达的。
    太宰治对自己的创作有称得上清醒的判断：“我从未讲过我的作品是杰作。也没讲过是劣作。因为我知道，那既非杰作，也不是劣作。或许有一点点不错。但是，到目前（1939年）为止，我没写过一篇杰作。这点，千真万确。”（《诚实笔记》）正是基于这点“诚”的认识，他一方面从未流露志得意满之态，另一方面也决不允许别人诋毁那“不是劣作”“或许有一点点不错”的创作。《如是我闻》一文正是他的自卫反击战的最后炮火。
    评断《如是我闻》之是非，了解其创作时间特别关键。1948年，《如是我闻》分四次在《新潮》杂志连载。6月3日，太宰治让《新潮》的编辑野平健一整晚陪着他写完第四次连载稿，6月9日，他又把野平叫来，做了最后的审定。6月13日夜，太宰治失踪，6月19日晨，他与山崎富荣的遗体被发现。也就是说，《如是我闻》是他投水前几天才写完的。
    志贺直哉只是在座谈会上针对太宰治的短篇小说《犯人》讲了几句技术上的批评意见，就招致《如是我闻》这样连篇累牍的切责、声讨乃至谩骂，恐怕是太宰治之外的所有人都意料不到的。我将《如是我闻》看作一次自杀式炸弹袭击，不用说，就袭击的对象而言，是谈不到公平的，如果说这种行动至少从某种角度上看仍存在一定正当性，那么，它的全部正当性也只集中在行动者的主观动机上：太宰治要把志贺直哉挑到马下，是想取而代之成为文坛祭酒那样的角色，进而尽享那种人的尊荣与权益吗？当然不是。他的炸弹，在我看来，是一枚伦理学的炸弹，是投向那些与其对立的价值观的。太宰治仇视只知恭维耆宿的文坛，仇视一味标榜严肃的文人，仇视一切看似一团和气、你好我好的东西。他这样写道：
    说到底，惟有安逸的家庭生活，才是他们最后的心愿罢。虽然被老婆吃得死死的，但那种想要让对方刮目相看的心情，啊，那种令人作呕的心情，依旧在作品中的某处，像厕所的臭气一样令我莫名所以。
在这里，最根本的冲突，是价值上的。太宰治一直在文章里强调“所谓强悍，所谓自信，那并不是作为作家的重要条件”，他对志贺的指控是“此人蔑视人类的软弱，夸耀自己的富足”，他的提议是“变得再稍微软弱点吧。如果是文学家，就变得软弱点”，乃至这样说：“我最后问一句：软弱、苦恼是罪吗？”软弱当然不是罪，但太宰治将软弱提升到从事文学的最高和唯一标准，这就有问题了。软弱，说到底是一种颠倒，是在丑陋的世间坚持内在的“诚”所要付出的代价，不过是把内里的坚忍翻到外面来，变成世俗的软弱、苦恼罢了。太宰治的标榜软弱，是他追求极端、追求尽致的一种表现，这种追求本身毫无问题，错只错在，将这当作一条准绳来衡量所有人，就太武断了。在沙龙里抽着雪茄的先生大人们就绝对不能创作出伟大的文学吗？假若太宰治早生几十年，他长矛所指的会不会就是漱石了呢？T.S.艾略特也好，纳博科夫也罢，他们到底又算不算“软弱”呢？
    《如是我闻》发抒的怒火，是与太宰治自身的绝望成正比的。愤怒只是绝望的指标而已。文章中对志贺直哉的几篇作品有细节上的指摘，也揭露了志贺在战时拥护国策战后却似乎浑然不觉的丑态，但这些确实都只是皮毛的吹求而已，太宰治自己写的《惜别》也未必不是拥护国策的一个产物。但我们应该明白一点，从太宰治的文学观出发，艺术上的嫉恶如仇，其实是思想的严肃性的一种体现。爱憎从来不分明的和事老也只配在文坛提提鞋罢。正如鲁迅先生讲过的，真正的文学寻求者，“他得像热烈地主张着所是一样，热烈地攻击着所非，像热烈地拥抱着所爱一样，更热烈地拥抱着所憎——恰如赫尔库来斯（Hercules）的紧抱了巨人安太乌斯（Antaeus）一样，因为要折断他的肋骨”（《再论“文人相轻”》）。
    也正因为如此，尽管我们常常并不觉得太宰治对，但还是不知不觉站到了他那一边。太宰治死后拥有读者尤其是年轻读者数量之多，恐怕是他绝想不到的。归根结底，其吸引力正来自他的极端、他的偏执、他的软弱、他的自我毁灭与受难精神。在殉道者身上，我们总易看到光环。年轻读者推崇太宰治，恰如桑塔格在《西蒙娜·薇依》那篇名文里写的那样，是“对某个不属于自己、也不可能属于自己的精神现实高度表达自己的敬意”。桑塔格说：“热爱生活的人，没有谁希望去模仿她对磨难的献身精神，也不希望自己的孩子或自己所爱的任何人去模仿。但只要我们既热爱严肃性，又热爱生活，那我们就会为严肃性所打动，为它所滋养。”太宰治呢，不论是一贯的“软弱”，还是最后的“刑天舞干戚”，那总在感染我们的，正是这一“严肃性”，是人之所以为人的严肃性。
《离人：太宰治的人生絮语》，（日）太宰治著，刘子倩译，台湾大牌出版有限公司2013年2月第一版。