帕萨卡里亚与恰空：从弗雷斯科巴尔第到库普兰时期两种体裁的搭配与不明确性

写在前面： 一年多之前的译文。翻完以后查了n遍，但是后来还是发现有一些问题，不知道有没有都改正过来。我相信直到现在可能还有很多不妥当的地方。 还有老师提过Ambiguity译成不明确性合适不合适的问题，是不是应该就译成模棱两可性呢？我是觉得后者不太顺耳，而且前者包容度更大而已。意语不通，恐怕很多原文标题翻译都很成问题。 其他的问题还请各位大神指出，如果能在炎炎盛夏能为大家消暑解闷儿，定倍感荣幸。 帕萨卡里亚与恰空：从弗雷斯科巴尔第到库普兰时期两种体裁的搭配与不明确性** ------亚历山大•希尔比格* 摘要 要想更好地理解为何恰空和帕萨卡里亚这样十分相近的体裁可以同时存在，最好的方法就是将它们看做一种“配对的体裁（genre pair）”。这两者之间的差别十分微妙，比起做乐谱分析来，靠听感反而能更加容易地感知到二者的表面特征。然而由于它们的一些共有特点而导致它们之间显得模凌两可的情况也不在少数。以吉罗拉摩•弗雷斯科巴尔第和弗朗索瓦•库普兰为代表的一些作曲家，似乎很喜欢在同一部作品内把玩这种模凌两可性，他们常在这两者的体裁特征中反复游离或者甚至逐渐从一种体裁彻底转变成另一种体裁。

1. 帕萨卡里亚-恰空之间的区分问题 2. 帕萨卡里亚和恰空发展史中的三个阶段 3. 后巴赫时期 4. 前弗雷斯科巴尔第时期 5. 弗雷斯科巴尔第对帕萨卡里亚和恰空的重新定义 6. 弗雷斯科巴尔第的一首帕萨卡里亚和一首恰空之比较 7. 弗雷斯科巴尔第作品中的其他帕萨卡里亚和恰空 8. 弗雷斯科巴尔第之后 9. 德国、法国与西班牙 10. 库普兰的贡献 附注

谨以此文纪念第一位将光明照向这个黑暗角落的人——Tom Walker。愿他带来的光明永不泯灭。 1. 帕萨卡里亚-恰空之间的区分问题

1.1 想要找到帕萨卡里亚和恰空之间的普遍而通用的区别方法一直难以实现。很多人都同意半个世纪之前曼弗雷德•布克福泽（Manfred Bukofzer）得出的结论：“作曲家在使用‘帕萨卡里亚’和‘恰空’这两个术语来命名作品时经常是完全不加区分的。现代人试图清楚地区分二者的想法是武断并且是没有历史依据的。(注1)” 那么为什么名为帕萨卡里亚和恰空的音乐作品可以在17世纪相当长的一段时间内和18世纪都并存着？甚至在少数情况下在同一部连续不断的作品片段中同时出现了这两种名称(注 2)。 除非二者在意义上有着微妙的区别，否则不太可能有同一批人在相同的背景下并在如此长的一段时期中都几乎以相同的频率使用这两个意义不同的术语。难道一直以来都存在着一些我们未曾发现的隐藏线索？

1.2 我认为许多17-18世纪的作曲家在创作的时候确实是将非常相近的帕萨卡里亚和恰空看成不同的体裁。上一代音乐学家之所以无法分辨其中的区别，是由于那时普遍的分析角度所致。当时人们将欧洲的用卡农手法创作的代表作看作是一切东西的判定标准，而且在当时的人看来，正统的宏观曲式结构要比表面上的表现力或情感更加重要。这两种体裁之间的特征上的区别也是演变不定的，这也是其中一个可能导致难以区别二者的因素。考虑到所涉及到的时空跨度，会有这样的情况并不意外。然而，某些最初的特征还是得以保存下来或再度复苏了。但是，比起这些体裁的独特性来，更重要的是“恰空/帕萨卡里亚配对”的共性和差别。正因为它们之间特有的紧密关系激发出来了创作上的可能性，这种可能性成为一些作曲家将这种配对体裁的魅力展现出来的重要原因，不过也并不是所有作曲家都会展现出这种魅力。

2. 帕萨卡里亚和恰空发展史中的三个阶段

2.1 最早关于帕萨卡里亚和恰空的文献报道始于17世纪之初，它们大部分出自西班牙的文学作品，但其中几乎没有提到它们在音乐上的特征(注3)。 然而，此后不久这两个词语都出现在了意大利吉他谱里面的和弦演奏标记中，并且17世纪30年代进入了第二个发展阶段，在所有的意大利的器乐和声乐作品中都迅速出现了恰空和帕萨卡里亚。最终，它们得以风靡全欧，并且呈现出多种多样的形式，这使其无法用单一的形式概括。18世纪时，它们日渐衰落。不过在19世纪晚期和20世纪的作曲家的作品中，二者又出现了偶尔的复兴，这便形成了这些体裁发展的第三阶段。

3. 后巴赫时期

3.1 处于第三个时期的作曲家毫无疑问将巴赫视为榜样，他的作品首推为管风琴创作的《c小调帕萨卡里亚》（BWV582），而后重要程度略低的是他为无伴奏小提琴创作的《d小调帕蒂塔》（BWV1004）中的恰空。二者都被看做是我们熟知的“主题与变奏”种类的曲式，特别是帕萨卡里亚是固定低音变奏曲的范例。巴赫的作品赋予了这个体裁更多的重力感，这与他在19世纪的作曲家心中的形象不谋而合，这一感觉在他为管风琴创作的帕萨卡里亚中进一步加强了。

3.2 不仅仅是作曲家，就连音乐学家都是在巴赫的作品范例的影响下形成对这两个体裁的概念的。同样，他们也倾向于以1700年之后的卡农形式的作品（大部分都是德奥作品）作为其标准，甚至现在有时仍有这样的倾向。这个习惯存在着很大问题；约有十个左右重要的作曲家，例如巴赫和贝多芬，在继承先辈们流传下来的传统体裁时，也深深地改变了它们的定义。这样一来，早先的作品看上似乎显得原始、不成熟甚至冥顽不化。具体结合到帕萨卡里亚和恰空的情况来看，巴赫事实上处于悠久的传统的末端，也许与其说他是这种传统的主流，不如说他成了支流。

4. 前弗雷斯科巴尔第时期

4.1 20世纪60年代汤姆•沃克斯和另一位年轻的学者理查德•哈德森分别试图找到帕萨卡里亚和恰空的起源，因此他们渐渐将目光远离那些被视为神圣而崇高的德国变奏曲作品（set）(注 4)。 他们发现在17世纪早期，这两种体裁都深深植根于西班牙大众文化中的口头咏唱传统中， 但除此之外它们之间似乎并不相干。恰空是一种从殖民地传入的狂野热烈的舞蹈歌曲，并因此经常遭到指责。而帕萨卡里亚既不是歌曲也不是舞蹈音乐，而是一段简短的器乐序奏或利都奈罗——一种即席演奏的音乐。它们最早是作为吉他谱中对于轮扫（rasgueado）的标记出现在乐谱中的：这是一种反复拨奏出简短的和弦进行的演奏法，它通常以主和弦开始并结束于属和弦或者达到完全终止。它们之所以用于这些乐谱中大部分是出于教学目的，有时候同样用于学习演奏不同调性下的和弦的进行。

4.2 理查•哈德森试图通过比对这些乐谱中的低音和声的进行来找到帕萨卡里亚和恰空之间的区别(注 5)。他发现它们具有两种截然不同的进行方式； 恰空的进行方式通常是以I-V-VI 的进行开始的，这点很好界定。但是当哈德森放眼统观所有的帕萨卡里亚和恰空的乐曲时，他发现每种体裁涉及到非常多的变化形式(注 6)。 每种类型内部的区别常常跟类型之间的区别一样重大。简单地说，似乎每种类型唯一的共性就只是从I级到V级的进行了。哈德森推测音乐家创作帕萨卡里亚或恰空时会选择一些固定的模式(注 7)，他想利用这些模式和子模式建立出一个严格而精密的分层模型，并通过这种方式来处理如此之多的变化形式。不过似乎这些演奏家们就是根据当时风行的和声来随意选择所使用的各种可能的模式。这种几乎完全基于低音和声结构的基础而找到一劳永逸的区别方法的尝试似乎并不奏效。

5. 弗雷斯科巴尔第对帕萨卡里亚和恰空的重新定义

5.1 当然，如果二者表演时的背景情境不尽相同的话，那么对于演奏家来说如何区分这两种音乐似乎并不是问题。而只有当帕萨卡里亚和恰空是为多件器乐和声乐合奏创作，并且被放在一起，完整地记录在总谱中的情况下，才有了问题。第一个将二者以此方式并行放置的似乎是吉罗拉摩•弗雷斯科巴尔第，在他1627年创作的第二卷托卡塔曲集中同时包括了一首帕萨卡里亚和一首恰空(注 8)。在他随后出版的曲集中也可以看出他非常乐于探索两者关系的种种可能性——也就是它们作为“配对的体裁”的潜力——并且，事实上，他已然将这两种体裁重新划定在“纯艺术音乐”传统的范畴内了(注 9)。于是，他将帕萨卡里亚和恰空的发展史推进到了第二个阶段，并且他对这两种体裁的概念在整个第二阶段内都留下了印记。

5.2 配对的体裁是由彼此近似、在某种程度上相关，并且可被清晰地区分开来的两种体裁组成的。我们从这一时期向前追溯寻找例证，可以找出“古帕萨梅佐舞曲”（passamezzo antico）和“现代帕萨梅佐舞曲”（passamezzo moderno）以及“帕凡舞曲”（pavan）和“加亚尔德舞曲”（galliard）的实例，不过它们之间的联系可能更为细微。总的来说，这两种体裁的乐曲可以被认为各自是配对的体裁中的一个组成部分，它们之间有着共同的特征，而它们又有着另一些可以区分彼此的特征。当一位作曲家将两种现有的体裁搭配成对时，他往往会沿袭一些它们的传统特点，并且也会对另一些特点做出改变以更好地服务于他的目的。后来的作曲家可能会将这种搭配好的体裁全盘接受下来并对其模式做出一些改变；作曲家们总在不断改造音乐的体裁和体裁之间的关系。

5.3 弗雷斯科巴尔第似乎对体裁的配对有着特别的迷恋。他也将“罗曼尼斯卡曲”（romanesca）和“鲁奇罗曲”（ruggiero）搭配使用，并为其创作了键盘、声乐和乐队合奏的作品 (注10)。我们可以发现在帕萨卡里亚和恰空的搭配上他走的更远，不过还是先让我们看看他是如何看待这两种体裁以及它们之间的区别的吧。

5.4 如果一位听者聆听弗雷斯科巴尔第的帕萨卡里亚和恰空的话，那么他会很快地察觉到这两种体裁的显著的区别，并且用不了多久他就可以在音乐一响起的时候就迅速判断出它是哪种体裁的了——就是说用不着听完整首乐曲并确定其结构布局就可以很轻易地判断出来。这里我们可以用布鲁斯来举例：听众并不需要来判断出十二小节的结构模式才能听出这是一首布鲁斯来（实际上，一些布鲁斯根本不会拘泥于这个模式，反之有些根据这个模式创作的音乐也根本不是布鲁斯）。尽管如此，和布鲁斯一样，结构的模式在帕萨卡里亚和恰空中都扮演了重要的角色。听众可以通过局部和表面的区别，立刻区分出这两种体裁(注11)。

6. 弗雷斯科巴尔第的一首帕萨卡里亚和一首恰空之比较

6.1 为了鉴别它们的某些特征，让我们先来对每种体裁的曲例片段进行一下比较(谱例1/片段1 和 谱例2/片段2)(注12) 。

谱例1 吉罗拉摩•弗雷斯科巴尔第，《帕萨卡里亚》，《托卡塔…曲集第一卷》（1637）

片段1吉罗拉摩•弗雷斯科巴尔第，《帕萨卡里亚》，《托卡塔…曲集第一卷》（1637），第70页

谱例2 吉罗拉摩•弗雷斯科巴尔第，《恰空》，《托卡塔…曲集第一卷》（1637）

片段2 吉罗拉摩•弗雷斯科巴尔第，《帕萨卡里亚》（此处应为“恰空”，疑系原文笔误——译者）

大部分的共同属性是显而易见的，比如三拍子、舞蹈性以及由V级-I级终止进行连接起来的循环结构，这些小循环的长度都是相等的 (参见 表1) (注13)。这些连续相接的循环节之间的联系是很紧密牢固的，其方法就是使上一个循环节和下一个循环节之间是一部分相互重叠起来，或者上一个循环节结束在强拍上而下一个循环节则开始于紧接着的弱拍上（这两者可能会出现在不同的声部中），还有就是上一个循环节结束在属和声上而下一个则始于主和声。这种连续不断的将各循环节连接起来的特征非常清楚地将这两种体裁与当时的旧式体裁区别开，比如“帕萨梅佐和罗曼尼斯卡变奏”；并且也正是因为这些特征，它们得以迅速兴起并长盛不衰。它使乐曲产生了一种无法抗拒的动力，以致这些循环几乎可以永无止境地继续下去。

6.2 不过两首乐曲之间也存在着非常明显的个性上的区别。帕萨卡里亚有着一种温和而摇摆的感觉，也许还带着一丝伤感，而恰空则反之，它以一种愉悦和乘风破浪的方式阔步前行。帕萨卡里亚的个性源自它平缓、摇摆起伏的旋律形态以及它的小调式色彩，而恰空则是大调式的，它有着十分直接的旋律线并常常伴有跳进。节奏和节拍也维系着这些个性上的差异：恰空只用两组三拍子的旋律就可以完成一个循环节；帕萨卡里亚则需要更长的时间才能完成，它需要四组三拍子的旋律才行。我们也要注意到帕萨卡里亚倾向于强调每组旋律的第二拍（这可以暂时抑制乐曲向前的运动），但恰空则强调第三拍（这可以让乐曲滑动向前）。最后，帕萨卡里亚在强拍上出现不和谐音的几率要大于恰空，尤其是在强拍的延留音上(注14)。

6.3 那么这些乐曲的整体的曲式又是如何的呢？它们是固定低音变奏曲还是其他类型的“主题与变奏曲”的形式呢？这首帕萨卡里亚的低音旋律线暗示着从E下行至B的四度低音的重复模式，不过这个模式并不是很突出。这与巴赫的管风琴帕萨卡里亚的固定低音是不同的。在巴赫那里，这个固定低音先是在脚键盘上以独奏的形式被正式演奏出来然后在结束时成为了一首规模宏大的赋格曲的主题。实际上，弗雷斯科巴尔第的帕萨卡里亚并没有严格地遵循这个模式，并且在他的篇幅更长的作品（set）中出现了更加激进地背离模式的情况。恰空的低音部分让人联想到蒙特威尔第著名的“和风吹拂”（Zefiro）的低音，它的处理方式比较自由，尽管一些元素也是不断重复出现的。这两部作品都没有真正出现像在巴赫的小提琴恰空中的那种用于变奏的具有“主题”感觉的旋律。

6.4 虽然这两种体裁看上去确实截然不同，但是事实上这种区别不是十分明确；哪怕是一个重音或者一个音程的微小变化都可能造成在区分二者的问题上暂时的不确定性。从例曲中低音旋律线所具有的相似节奏中可以看出一般的区别在于是否强调第四或者第五个四分音符。在当时大量的三拍子音乐中，位于单独一个声部中的或者整个织体中的音乐的节奏往往出现重新分组组合的情况，尤其是在结尾处——对于帕萨卡里亚和恰空来说，终止式就是在结尾的几拍之内出现的，很少有例外。因此节奏上的特性总是处在被打破的危险之中。旋律和和声上的区别也绝不会更可靠。将恰空的低音线的第二个音符提高一个三度，并将其作为第二个循环节的开始的话，那它就会变得很像帕萨卡里亚的下行四音音列了。而在弗雷斯科巴尔第任何作品中总是有可能出现半音变化音，它会破坏作品大调或小调的属性。然而，作曲家却完全不会阻止这种不明确性，他反而非常热衷于这种体裁上的歪曲。而且他开始试验到底能够走得多远，直至一种体裁变得失去其特性。而即便是这样，他还是会最终做出更加极端的举动。

7. 弗雷斯科巴尔第作品中的其他帕萨卡里亚和恰空

7.1 表格2 中列举出了弗雷斯科巴尔第出版的帕萨卡里亚和恰空作品。他对这两种体裁的发展脉络清晰可见。最初是1627年的配对乐曲，它们就是来自之后发表的曲集中的。而后是1630年声乐曲集中的乐曲，其中他提出了调式和调性的转换。直到1637年他为《第一卷托卡塔》做的《增补曲集》，其中有着大量的帕萨卡里亚和恰空(注15)。不过，单是探寻这条发展的脉络已经可以独立构成一篇文章了(注16)。不过我再此一定要说明一下1630年歌曲中歌词的区别及其对整套歌曲的影响：在为两位男高音创作的恰空中，歌词讲述一个愉快的爱开乡野玩笑的诗人试图勾引一名牧羊女，而在为女高音创作的帕萨卡里亚中，他（显然此人是一名男性）则变成了一名备受冷落的爱人并且表露出尖锐和嘲讽的态度。

7.2 在弗雷斯科巴尔第最后出版的曲集《增补曲集》中，帕萨卡里亚和恰空占据了核心地位。他出版了超过5套曲集（set），它包括了总数达100首帕萨卡里亚和54首恰空，其中就包括了上面给出的曲例1和曲例2。总体而言，在《增补曲集》中所呈现出来的体裁上的特点和区别要比例曲呈现出更早的特征。其中的帕萨卡里亚仍然是标准的小调式，而恰空则是标准的大调式的——随着历史的进程，这对配对体裁仍然延续了这个特点——不过也很快就出现了在大小调中交替转换的情况(注17)。我们可以关注一下其中的对称性：《e小调帕萨卡里亚》之后的一首是降B大调的恰空；《G大调恰空》之后是a小调的帕萨卡里亚(注18)。这两套乐曲（set）构成了《帕萨卡里亚一百变奏》（Cento partite sopra passacagli），这套曲集是一次对体裁交错的拓展试验，它包括了几组帕萨卡里亚和恰空以及一首库朗特(corrente)(注19)。

7.3 《一百变奏》是一部十分惊人的作品，其中所包含的讯息我们甚至尚未有所理解。此外，它也是一部关于音乐要素的“改变”的习作。其中涉及拍子的改变，这通过一系列不同形式的标记与记号来实现；还有调性的改变（参见表格2）；最后还有体裁的改变。尽管在乐谱的开头已经标记了不同体裁的名称，但是体裁的过度却是十分流畅平缓的，有人称之为“体裁转移”（genre modulation）。通常，这会加剧本来很容易辨识的特征中所具备潜在的不明确性，从而造成一种逐渐过渡的效果。

7.4 谱例3/片段3中展示了从帕萨卡里亚向恰空过渡的异常精彩的处理手法(注20)。

谱例3 吉罗拉摩•弗雷斯科巴尔第，《帕萨卡里亚一百变奏》，第164-82小节，《托卡塔…第一卷》（1637）

片段3 吉罗拉摩•弗雷斯科巴尔第，《帕萨卡里亚一百变奏》，第164-82小节，《托卡塔…第一卷》（1637）

这段选段的开始之前是一个3/2-6/4的变拍子，其帕萨卡里亚的特性十分明显:其中有四组音，每组由三个四分音符组成，其第二拍被强调出来，它在调性上倾向于c小调，并且具有相对平缓的旋律线。到第178小节的时候，听众无疑会认为此处已经是恰空了，只是他们并不知道乐曲是如何发展成这样的。强拍从第四个四分音符转移到第五个四分音符并稳定下来，并在前后反复游离之后，确立了近似大调的调性。实际的转换被标记在乐谱的第174小节处，尽管其实暗示着恰空的低音早在那个点之前就已经出现了，但这种过度几乎令人无法察觉。

7.5 每处过渡的处理都会稍稍有所不同；谱例4/片段4中从恰空变为帕萨卡里亚的转变则十分突兀，其调性和音符时值的改变是同时进行的(注21)。

谱例4 吉罗拉摩•弗雷斯科巴尔第，《帕萨卡里亚一百变奏》，第145-56小节，《托卡塔…第一卷》（1637）

片段4 吉罗拉摩•弗雷斯科巴尔第，《帕萨卡里亚一百变奏》，第145-56小节，《托卡塔…曲集第一卷》（1637），第79页

在第148小节的时候我们听到的还是典型的恰空式的循环——请注意低音旋律和节奏模式——但是下面的一个小节中，上方声部的循环的节奏已变成4 X 3的模式了，这清晰地预示着接下来的帕萨卡里亚的循环。

8. 弗雷斯科巴尔第之后

8.1 毫无疑问，就算弗雷斯科巴尔第的关于“配对”理念的形成并不是基于这两种体裁的早期形式的话，那么他自己创立的音乐模式和特性也是基于早期的形式而建立的。凭借他的声名和权威，他的作品为这两种体裁赢得了广泛的关注并且成为全欧洲争相效仿的典范(注22)。于是其他的作曲家就继承了这种做法，将恰空和帕萨卡里亚作为一对配对的体裁把它们并列在一部曲集里。不过后来的二者的区别并不一定与弗雷斯科巴尔第所推行的一致，而且也不总是那么的引人注目。不过，自弗雷斯科巴尔第在1637年出版的乐谱直到至少一个世纪之后的时间里，表格1中所列举的特点就不断在以这样或那样的形式体现出来，而且这不仅限于意大利。但并不说是这一时期所有创作帕萨卡里亚和恰空的作曲家都对这种配对关系感兴趣——甚至知道有这种关系的存在——而且事实上有些作曲家似乎只坚持一种体裁的创作(注23)。但是，如果一个作曲家将它们放在临近的地方，那么我的推断表明（暂时无法否认）此时它们之间总会出现一到两种传统上的区别，要么是大/小调的对比，要么是时下流行的连/断方式的区别，要么是节奏或个性上更加平静或者活泼(注24)，或者是和之前弗雷斯科巴尔第的两个谱例相似的低音模式的对比(注25)。当时对于这两种体裁的比较描述资料非常稀少，但是往往会提到大小调的对比以及有时候会提到节奏上的不同；布罗萨尔德于1703年写到在帕萨卡里亚中“节奏一般会比恰空的节奏要慢，旋律更加温和，表情也没有那么生动。(注26)”

8.2 有一些作曲家将恰空和帕萨卡里亚用作标题（topoi）或者将它们的低音模式当作符号，有时候则仅仅是一种短暂临时的引用(注27)；可以参看一下马西莫•奥西（Massimo Ossi ）关于蒙特威尔第的《和风吹拂》和其他一些作品的精彩文章，还有吉奥福里•布吉斯（Geoffrey Burgess）关于吕利创作的恰空的非常值得关注的著作，当然还有艾伦•罗珊德（Ellen Rosand）关于将下行四音音列看做悲恸哭泣的象征的经典研究（尽管目前还不清楚十七世纪是在何种程度上将下行四音音列的固定低音等同于帕萨卡里亚的舞蹈性体裁的）(注28)。配对体裁所暗示出的对立性是否被用作一种符号仍然是有待研究的，但是奥西引用的一首蒙特威尔第的咏叹调是非常有启示性的，这首名为《我欲弃绝生命》（Voglio di vita uscir）的歌曲中的恰空低音和悲恸的低音线条凸显了歌词中具有象征意义的对比反差(注29)。

9. 德国，法国与西班牙

9.1 最后再就非意大利式的风格特点探讨一下。这两种体裁在德国和法国的发展进程十分迥异。德国的管风琴家创造了一种有着宏大的固定低音线的风格传统，它的特点是大大增强了演奏的技艺，并通过这种辉煌的效果来塑造音乐形象而产生凝聚力(注30)。尽管我们所知的最早的曲例是出自在罗马接受训练的维也纳管风琴家约翰•卡斯帕尔•柯尔（1629-93）创作的一对帕萨卡里亚和恰空，在两首乐曲中都是用了传统的固定低音的模式(注31)，后来的作曲家比如帕赫贝尔和布克斯特胡德也都推广了它们各自发明的低音模式，这样一来这两种体裁与它们最初形态之间的联系变得更加脆弱了(注32)。

9.2 在法国，这点在一定程度上也是适用的。在过去的半个世纪里，这两种体裁受到了前所未有的青睐，不单单是在比较私密室内场合，就连在公共舞台上也是如此。不过法国的品种的特点既与强调即兴并且偶尔显得结构凌乱的意大利风格不同，也与德国的向上形成高潮的风格不同。法国风格则更依赖于有秩序和平衡的结构比如主歌与副歌的形式。吕利华丽浮夸的器乐和声乐作品在18世纪仍然被拉莫和格鲁克竞相效仿，而莫扎特在歌剧《伊多梅纽》中的芭蕾舞里也写了一段恰空，它总体上来说和德国的变奏曲传统没什么关系(注33)。

9.3 我们也不能不提一下这对体裁在其发源地西班牙的情况；在西班牙，帕萨卡里亚（passacalles）和恰空（chaconas）直到18世纪还一直兴盛不衰。帕萨卡里亚常常还是二拍子的(注34)，这一点显示出在意大利“盗用”这对体裁并对其进行改造之前的根源所在。

10. 库普兰的贡献

10.1 这两种配对的体裁的最后一次繁盛就是在大库普兰的笔下。作为作曲家的库普兰和弗雷斯科巴尔第一样，也对二者风格和体裁的相互作用、影响更感兴趣。在1726年的室内乐曲集作品《国民》(注35)的第一组曲中，就有一首乐曲的标题为《恰空或帕萨卡里亚》(注36)。 库普兰之所以选择用这个标题是不是表明他对二者的区别不屑一顾？那么为什么在《国民》（1726）的第二和第三组曲中又分别有一首帕萨卡里亚和一首恰空(注37)，前者很自然地用了小调并标注上了“庄重华丽的”（Noblement）,后者是大调的并且有着非常让人能想到过去的恰空模式的低音旋律(注38)？作品《恰空或帕萨卡里亚》表明库普兰可能也在玩这种“配对的游戏”，参见曲例5。

谱例5 弗朗索瓦•库普兰，《恰空或帕萨卡里亚》，第1-5小节和第41-45小节,《第一组曲：弗朗索

在开头的地方标注了“中速稳重的”，一条下行的带有延留音的低音线支撑着平滑轻柔的四小节乐句，到第41小节的第九个循环的地方标记有“活泼有生气，并且果断有力”，伴随着的是拍子和音乐个性的突然转变：此时旋律的走向迅速改变，乐句变为两段的V级-I级的根音进行，并且低音开始做四度下行运动，这样的低音运动方式曾一度是恰空的标志。显然，库普兰乐此不疲，而且可能正是由于其造成的惊人效果，两年之后库普兰决定在他的《维奥尔琴曲集》(注39)中再尝试一次，这次的名字是《帕萨卡里亚或恰空》，参见谱例6。

谱例6弗朗索瓦•库普兰，《帕萨卡里亚或恰空》，第1-4小节和第73-76小节，《第一组曲》，《维

乐曲开始时具有很明显的恰空特点：简短的两小节的乐句，低音迅速转向V级，但是第二段是小调的，开始时是四小节下行的四音音列。不论我对标题的释义正确与否（此时此刻似乎是很好的解释），库普兰的令人激动的创作是这两种体裁的极具价值的典范之作，使其再获昔日的高度兴盛。Vida vida; vida bona; vida bamanos a chacona!（此句原文为西班牙语，出自于西班牙作曲家胡安•阿拉涅斯（Juan Arañes）于1624年创作的《恰空》中的唱词。意为‘敬祝这愉悦而可亲的人生：让我们在恰空中尽情享乐’——译者） ________________________________________ 附注 * 亚历山大•希尔比格（Alexander Silbiger，LexSilb@acpub.duke.edu) 任教于杜克大学。他出版过的著作包括《十七世纪意大利键盘音乐的手稿文献，弗雷斯科巴尔第的研究》，《1700年之前的键盘音乐》以及尼古拉•维森迪诺（Nicola Vicentino）和马迪亚斯•魏克曼（Matthias Weckmann）的音乐出版物，以及加兰系列出版的复制本《十七世纪的键盘音乐》。目前，他正在着手撰写一本关于键盘音乐记谱法的发端及早期历史的著作。

** 本文最早的版本发表于1996年四月18-21号十七世纪音乐协会的第四届年会上。作者目前正在进行关于帕萨卡里亚(passacaille)和恰空(chaconne)的更深入的研究,并欢迎针对这个主题提供建议和信息。他希望可以将本文的研究成果纳入到《新格罗夫音乐词典》和《音乐家》里的“恰空”和“帕萨卡里亚”词条中去，并希望将其纳入弗雷斯科巴尔第的《帕萨卡里亚一百变奏》的细致研究中去。

1.曼弗雷德•布克福泽（Manfred Bukofzer）,《巴洛克时期的音乐》 (New york: Norton, 1947),第42页。这种试图将两者分清的另一经典例子是由库特•冯•费舍尔（Kurt von Fischer）作出的研究：刊载于《比利时音乐学期刊》的文章《恰空与帕萨卡里亚：一种尝试》，12(1958):第18-34页。这项研究最终即便可能不算是成功的，它的流传也很广泛并且仍然是很有用处的。 2.这种情况的例子，除了下面即将写到的弗雷斯科巴尔第的《一百变奏》，还有就是拉朗德（Lalande）创作的《米尔迪尔和梅丽塞尔特》（Mirtil et Mélicerte ，1698）；小调的部分标有“帕萨卡里亚”然后回归到大调的恰空(Richard Hudson编著的《弗利亚、萨拉班德、帕萨卡里亚和恰空》,第4卷,音乐学研究与文献,35［Neuhausen-Stuttgart:美国音乐学研究会,1982］,4:第119-24页)。 3.关于帕萨卡里亚和恰空的早期历史，可以参见托马斯•沃克的刊载于《美国音乐学会期刊》的文章《恰空和帕萨卡里亚：它们的起源和早期历史的研究》，第21期（1968）中的第300-320页还有理查德•哈德森发表在《美国音乐学会期刊》第23期（1970）的第302-14页的《关于帕萨卡里亚和恰空的进一步探讨》。哈德森本人在其他重要的研究中也涉及到了这两种体裁；尤其是在前一个附注中指出的他极具价值的研究，其中包括了两种体裁各自的全集，其中涵盖了它们直到18世纪中叶的历史。我会提到这部全集第3卷（帕萨卡里亚）中的条目，提到时使用HP加它们的编号，在提及选集第4卷（恰空）的条目时我会用HC加它们的编号的方式。 4.沃克,《恰空与帕萨卡里亚》以及哈德森《进一步的探讨》。 5.哈德森,《进一步的探讨》，特别是第310-14页。 6.哈德森的例5,《进一步的探讨》展示了6种帕萨卡里亚的形式，3种恰空的形式以及3种两个体裁皆可的“中性”形式（第312页）。 7.也可参见哈德森的《弗利亚》中的,3:xiv-xxxi以及4:xiv-xxix。 8.吉罗拉摩•弗雷斯科巴尔第的《托卡塔曲集第二卷》(Rome: Borbone, 1627),第87,88页;修订编辑版的吉罗拉摩•弗雷斯科巴尔第的《作品全集之三》:《托卡塔曲集第二卷》,艾迪安•达尔博雷（Etienne Darbellay）编辑的《意大利音乐杰作》,5(Milan: Suvini Zerboni,1979),第114-19页。 9.这里的“纯艺术音乐”指的是（至少在这个时期）一种用精心记谱的方式使音乐作品得以传播和保存的音乐传统。 10.分别参见《托卡塔与帕蒂塔…第一卷》(Rome: Borbone,1615),第41, 46页;《音乐咏叹调》，两卷。(Florence: Landini,1630),1:第17页,2:第16页;以及《奏鸣曲坎佐纳》(Rome:Vincenti,1634),第53,54页。 11.17世纪时，是否在演奏中奏出的没有标记注释过的细微差别也是造成这些区别的原因之一，这也是需要进一步探讨的。 12.吉罗拉摩•弗雷斯科巴尔第,《弦线记谱法的托卡塔曲集…第一卷》(Rome:Borbone,1637),70［谱例1/片段1］和91［谱例2/片段2］;修订编辑版的吉罗拉摩•弗雷斯科巴尔第的《作品全集之二》：《托卡塔曲集第一卷》，艾迪安•达尔博雷编辑的《意大利音乐杰作》,之4(Milan:Suvini Zerboni,1977),分别在第89和119页。 13.我用“循环”（cycle）指代单独的一个变奏段或者一个单独的单元节，用“乐曲”（set）指代一整部作品。 14.蒂姆•卡特（Tim Carter）令我注意到，在像帕萨卡里亚的第4小节那样的低音级进下行时，所使用的延留音用于避免同时的平行进行。在这首恰空的开头先是四度的下行然后是级进上行，这样的延留音是没有必要的，不过延留音还是在下行音结束后的第4小节出现了。显然，在低音线的特点和对位织体之间存在着非常紧密的联系。 15.弗雷斯科巴尔第,《托卡塔曲集…第一卷》,第69-94页。 16.这样的研究同时也要考虑到在《增补曲集》的出版前准备阶段时的帕萨卡里亚和恰空，在这点上，我们要感谢艾迪安•达尔博雷的研究，它使我们有了非常充足的信息；参见他的著作《吉罗拉摩•弗雷斯科巴尔第的托卡塔与幻想曲：最初的出版和评论情况》,《作品全集》,补充第2-4卷(Milan: Suvini Zerboni,1988),第56-60页。以及在《吉罗拉摩•弗雷斯科巴尔第的四百周年诞辰》中的文章《弗雷斯科巴尔第的“一百变奏”：节拍、节奏和创作过程1627-37》,由Sergio Durante and Dinko Fabris编辑,第359-73页(Florence: Olschki,1986)。 17.很显然，弗雷斯科巴尔第将帕萨卡里亚与小调性之间的联系以及恰空与大调性之间的联系看做是一种规范，这可以从1627年和1630年出版的这类乐曲的开头的结尾的写作方式中看出来，也可以从最初在《一百变奏》问世时看出来。晚些时候的作曲家也是如此，如果在同样的文献中出现两种体裁各自的例子（例如，在同一部曲集中出版它们时）就可以发现这些调性安排上的特点，而单独出现其中一种体裁时则并不是一定如此。在弗雷斯科巴尔第那里，这样的区别绝不会妨碍到在乐曲内部出现体裁的游离，而这在法国更几乎成了一条法则。 18.在其最终版本中，《降B大调帕萨卡里亚》包括14个降B大调的循环和g小调的标注有“转调”（altro tuono）的5个循环；根据达尔博雷的研究，g小调的部分是后来增加的，它最初是包括在《一百变奏》的早期版本中的；参见达而博雷的《托卡塔与幻想曲》，第59页。 19.弗雷斯科巴尔第,《托卡塔》,第74页以及《作品全集》,2:96 。 20.弗雷斯科巴尔第,《作品全集》,2:104-05,第164-82小节。 21.弗雷斯科巴尔第,《作品全集》,2:103-04,第146-56小节。 22.1637年发表的两卷托卡塔得到了前所未有的广泛流通，以致目前在世界各地都留有留存的复本。 23.例如伯纳德•帕斯奎尼，他的键盘乐作品只有帕萨卡里亚流传下来，而帕赫贝尔则只有恰空得以幸存。作曲家收回一部作品并改变其名称的事件十分罕见（而只要发生了这种情况，并不是说作曲家对应该使用的术语无所谓，而说明更改后的标题更加合适）。格奥格•穆法特将一部奏鸣曲形式的帕萨卡里亚改为大协奏曲形式的恰空，而节奏也从3/2拍变为3/4拍 (引自费舍尔的, "恰空," 第30页), 而格鲁克将出自《奥力得的伊菲姬尼》的帕萨卡里亚重新用在他的《帕里德和海莲娜》中时改为了恰空(费舍尔,“恰空,” 第33页)。 24.有时候，暗示出帕萨卡里亚的缓慢节奏的是具有长时值音符的节拍（例如，不用6/4 或3/4而是3/2），或者是每拍下面高度细分时值的音符（例如，不用八分音符和四分音符而用到了十六分音符）；前者的例子可比较HP 59和HC 84 (Falconiero, 1650),后者的例子，可比较HP 67和HC 93 (Mazzella, 1689)。马泽拉（Mazzella）的两个作品都是3/4拍的，但是在帕萨卡里亚开头处标注了“广板”的字样，而恰空标出了“急板”的字样；再进一步，每种体裁在其后续的部分中都可能变为完全不同的节奏，以便模拟在注17中提到的那种体裁的转变。 25.举例，参见HP50和HC74 (普契尼尼Piccinini, 1639); HP59和HC84 (法尔科尼罗Falconiero, 1650); HP65和HC91 (维塔利Vitali,c.1680); HP66和HC92 (维塔利,1682);HP67和HC93 (马泽拉,1689);HP80和HC111 (马莱Marais,1701);HP85和HC118(冈比昂Campion,1731);HP87和119 (费舍尔, c.1738);以及伯纳德•施托拉斯（Bernardo Storace）,《各种作品集》（Selva di varie compositione ）(Venice,1664),约翰•卡斯帕尔•柯尔,《管风琴变奏》（ Modulatia organica ）(Munich,1686) ［参见下面的注解31］; 让-巴普蒂斯•吕利, 《阿西斯和加拉迪》（Acis et Galatée ）(1687); 尼古拉-安托万•勒贝克,《羽管键琴曲集第二卷》 (Paris,1687);让-亨利•当格勒贝尔, 《羽管键琴曲集》(1689);乔治•穆法特,《管风琴曲集》（Apparatus musico-organisticus）(Salzburg,1690);马克-安托万•夏庞第埃,《梅地》（Médée）(1694)。德国的实物例证的稀少部分原因是因为当地17世纪的键盘音乐的曲谱多是以手稿集、或作曲家自用谱的形式存在的。 26.“……（帕萨卡里亚）的音乐运动一般要比恰空的慢一些，旋律更加舒缓柔和，表现上不那么活泼”塞巴斯蒂安•德•布罗萨尔德在他的《音乐词典》中说到(Paris: Ballard, 1703), 其中“PASSACAGLIO 就是指帕萨卡里亚”；可参见由（音乐翻译理论家）奥比昂•格鲁伯（Albion Gruber）翻译的英语译本，第12卷［亨利威尔:中世纪音乐研究所,Ltd., 1982］,第76页。约翰•马特松（Johann Mattheson）,也曾写过一篇回顾性的（也同时带有贬低性）的文章，它关于“Ciacona，恰空和它的兄弟姐妹，Passagaglio，帕萨卡里亚”，其中他声称帕萨卡里亚一定要比恰空速度更快（而不是相反），他断言这是因为恰空只是用于舞蹈的（！），但其实恰空也用于歌唱(参见《完美的乐长》（Der Vollkommene Capellmeister）［Hamburg: Herold, 1739; R/Kassel: Bärenreiter, 1954］, 第2部分, 第13章, 第133-135段;还可参见恩斯特•C•哈瑞斯的英语译本［《音乐学研究》,第21期;安•阿伯尔（Ann Arbor）:《UMI研究刊物》,1981］)。 27.后面这种情况有一个的很好的曲例，它出自于蒙特威尔第的《波佩阿的加冕》中第一幕，第6场，其中瓦莱托警告奥塔维亚，塞内卡浮华自负的进谏仅仅是歌唱而已；当他的歌声保持在最后的音节“canzoni”的时候，通奏低音迅速地反复了演奏了两遍恰空低音（这个出自蒙特威尔第最喜爱的“Zefiro”版本）。 28.马西莫•奥西，“《L'armonia raddoppiata》:在蒙特威尔第的《和风吹拂》中，还有海因里希•许茨的《Es steh Gott auf》,以及其他17世纪早期的恰空作品中，”《音乐研究 17》(1988):第225-53页; 吉奥福里•布吉斯,《从吕利到1750年的音乐悲剧中的恰空和帕萨卡里亚》（未发表论文）；艾伦•罗珊德《下行的四度音阶：哭泣的象征》 Musical Quarterly 65 (1979):第346-59页。 29.奥西《L'armonia raddoppia》,第240-53页。 30.这种体裁形式的几个最普通的例子出现在17世纪晚期的意大利；参见曲例 Passacallo (1691)，作者是巴托洛梅奥•洛朗蒂，HP68。 31.约翰•帕斯帕尔•柯尔，《键盘作品曲集》，ed.David C. Harris (New York:The Broude Trust,1995),1:第113, 118页。恰空和帕萨卡里亚在他的键盘音乐（参见哈里斯版本的《评论报告》）的两个主要文献中并列出现，同时也在作曲家自己附加在他的《管风琴变奏曲》（"Subnecto," 第6页）后面的作品标题索引中也并列放置。尽管柯尔曾随弗雷斯科巴尔第学习的说法并没有事实基础（当老大师死的时候克尔可能才16岁），但是弗雷斯科巴尔第对他的作品产生的贯穿始终的影响是显而易见的。他创作的典型的配对乐曲，其中帕萨卡里亚是d小调的，并有着下行的四度音阶进行。而恰空式C大调的，采用I-V-vi-IV-V 的和声进行模式。这引起了当时德国的键盘演奏家对这两种体裁的兴趣，同时也为德国的以增加炫技的成分为特征的风格提供了模范。 32.关于帕赫贝尔，可参见注解23。我们无法确定布克斯特胡德保存在Andreas Bach Book (BuxWV 159-161)中的一首帕萨卡里亚和两首恰空是否有着共同的出处，他仅有的相关键盘曲例只有在《C大调前奏曲》(BuxWV 137)中的“恰空”段落。这三首乐曲在结构上非常近似，它们都是小调作品，都有着四小节的长-短节奏型的固定低音；不过，帕萨卡里亚的节拍是3/2拍的说明节奏比3/4拍的恰空要慢；我也曾经听到过对于区别特征方面的其他意见，不过鉴于目前例证过少，因此很难甄别这些意见是否有意义。对于BuxWV 137段落中的“恰空”性质则没有什么争议的。 33.很多早期的德国恰空借鉴法国音乐和借鉴意大利音乐一样多，尤其是18世纪的德国音乐。 34.参加如下例曲，HP75a (格鲁Guereau,1694);HP81(费尔南德斯•德•胡艾特Fernandez de Huete,1702);HP83a(佚名，西班牙,1707); HP86a(德•穆西亚de Murcia,1732),还有胡昂•卡巴尼尔（Juan Cabanilles）创作的一些曲子(参见他的Opera omnia 2,Higinio Anglés编著［Barcelona:Institut d'estudis Catalans,Biblioteca de Catalunya,Sección de musica,1933］,第43-55页)。 35.《国民：三重奏交响曲的奏鸣曲与组曲》(Paris:由作者出版, 1726);在修订编辑版的《作品全集》中,第9页,Amédée Gastoué编著(Paris: Éditions de l'Oiseau-Lyre,1933),第49页。 36.这个标题之前在库普兰叔叔路易•库普兰创作的键盘作品中已有先例，在其死后出版时被Bauyn MS取名为“恰空或帕萨卡里亚”，不过在其唯一的另一个（也是死后出版的）版本，Parville MS 中，被简单地取名为“帕萨卡里亚”；参见大卫•莫罗内（Davitt Moroney）编辑的路易•库普兰《羽管键琴曲集》(Monaco: Éditions de l'Oiseau-Lyre, 1985),第146-47页以及第216-17页。路易所使用的标题意义尚不清楚（如果真的是他自己起的标题），因为他的恰空往往与帕萨卡里亚十分不同（包括使用与变奏曲式相对的回旋曲式的倾向——这在法国并不罕见），而且这首乐曲不像弗朗索瓦创作的乐曲，看上去是一首非常直接简明的恰空。 37.《作品全集》，9:第123和204页。 38.库普兰创作的其他大部分帕萨卡里亚和恰空都与传统的方式相异，其中包括为羽管键琴创作的庄重的帕萨卡里亚（在《第八组曲》中［1717］以及在《第24组曲》中［1730］—后者还标注上了“高贵的”的字样）还包括为器乐合奏创作的明快愉悦的恰空（《第三音乐会曲》［1722］以及《第十三音乐会曲》［1724］—两者都标注上了“轻柔的恰空”的字样），不过在他的第一卷《羽管键琴曲集》(Paris, 1713)中包含了一首十分例外的全部用两拍子写成的恰空：“ 宠姬，两拍子的恰空。” 39.《带数字低音的维奥尔琴曲集》(Paris:Boivin,1728);Amédée Gastoué修订编辑版的《作品全集》,第10页，(Paris:Éditions de l’Oiseau-Lyre, 1933),第129-39页。 附表 附表1: 收录在1637年的《增补曲集》中的弗雷斯科巴尔第的帕萨卡里亚和恰空 共同的要素 三拍子 舞蹈性 循环节奏(全部以V-I终止的循环标注) 循环节之间的联系 一个循环节的结尾就是下个循环节的开始：

结束在强拍上的循环节：

循环节始于主和声而终于属和声:

节奏交替:

对比的要素 帕萨卡里亚 恰空 摇摆，节制 级进，生动 循环开始时低音的运动: 音阶级进 下行四度音阶 上声部: 连续而起伏 不连续而直接 小调式 大调式 经常是不和谐的， 尤其是在强拍上出现不和谐的保持音 不和谐音更少 四组三拍子: 两组三拍子（下面会再细分节奏）:

主要的形式:

附表2:弗雷斯科巴尔第作品中的帕萨卡里亚和恰空 《托卡塔曲集第二段》(1627) 恰空曲集 15个循环: C 帕萨卡里亚 33个循环: d 《音乐咏叹调》 (1630) 帕萨卡里亚咏叹调［单声独唱］: "Così mi disprezzate?" 25个循环: d - F - d – 宣叙调 - G ［恰空?］ - e -宣叙调- d 二重唱恰空: "Deh, vien da me pastorella" 22个循环: C - G -宣叙调- G - F - C -宣叙调- G - C 《托卡塔曲集第一卷，增补集》 (1637) 帕萨卡里亚(前面是小芭蕾和芭蕾的库朗特) 6个循环: e 帕萨卡里亚(前面是小芭蕾和小芭蕾的库朗特) 19个循环: B flat - g 《帕萨卡里亚一百曲》 113个循环: d – 库朗特 - 帕萨卡里亚 - F – 恰空 - C/c - 帕萨卡里亚 - a - 帕萨卡里亚 -恰空- d - 帕萨卡里亚 - a - e 恰空（前面是小芭蕾） 8个循环: G 恰空（前面是小芭蕾） 8个循环: a - e - a