转载：与苏珊•桑塔格的一席谈
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原文载于1975年6月号波士顿书评，文中著名作家、评论家苏珊·桑塔格谈了虚构的可信性、摄影如何创造了新的观看方式，以及个人经历与写作的关系。
与苏珊•桑塔格的一席谈
译者：momojyang
杰欧弗里•莫维尔斯（Geoffrey Movius）：你最近一篇刊登在《纽约书评》上的关于摄影的文章写道，“没有任何虚构文学作品能够在原创性上媲美一份文件，”还有，“美国对任何看起来有文学性的东西都有一种带有恶意的怀疑”。你认为虚构文学正在没落吗？印刷出版正在没落吗？
苏珊桑塔格（Susan Sontag）：小说作者们被可信性的问题弄得很紧张。其中许多人对于纯粹虚构很不安，试图给虚构小说安上非虚构的人物。近期的一个例子是菲利普·罗斯（Philip Roth）的《我作为男人的一生》，这本书由三个中篇组成：头两个故事据说是由第三个故事的第一人称叙述者所写的。关于作者自己的角色和经历的一份文件似乎比虚构的故事更加可信，这种情况在这个国家比在其他地方更加普遍，这反映了一种观察事物的主流心理。我的朋友们告诉我，小说作者唯一能引起他们兴趣的书是作者自己的信和日记。
莫维尔斯：你是否认为这是因为人们觉得需要与过去——自己的和其他人的——接触？
桑塔格：我认为这更多是因为他们缺乏与过去的联系，而并非他们对过去感兴趣。许多人不相信一个人能够给出一个关于世界、关于社会的说法，但只能给出关于自己的解释——“我是如何看待的”。他们假设作家做的事就是去证明，如果不是自首的话，而一部作品就是关于你如何看待世界，已经如何给自己定位。小说应该是“真的”。就像照片一样。
莫维尔斯：《恩人》与《死亡工具箱》不是自传。
桑塔格：在我的两部小说里，虚构的部分比自传式的部分更加震撼。最近的一些故事，比如刊登在1973年4月号的《大西洋月刊》上的《中国旅行计划》，的确写到我自己的生活。当我不是要说给其中个人证明和自白的部分，真实的和虚构的，是打动读者和有野心的作者的主要因素。关于未来学，或预言，的味道，至少是同样重要的。但这些元素也确定了真实的历史中普遍的非现实性。有些历史小说，比如托马斯•品钦（Thomas Pynchon）的，其实是科幻小说。
莫维尔斯：你关于自传作家和科幻小说家的对比让我想起了《纽约书评》的文章中的一段，其中你写道，有些摄影师把自己看作科学家，其他人是道德家。科学家“产生关于世界的目录”，而道德家“关注艰难的情况”。你认为，道德家摄影师们现在应该专注在什么样的情况上呢？
桑塔格：我不想给出规范性的说法，说人们应该做什么，因为我希望他们总是可以在做许多不同的事情。摄影师作为道德家的主要兴趣一直都是战争、贫穷、自然灾害、以外——灾难和腐朽。当新闻摄影记者报告说“没有东西好拍”的时候，这通常意味着没什么糟糕的东西好拍。
莫维尔斯：那么科学家呢？
桑塔格：我认为摄影的主要传统意味着，任何东西都可以很有趣，只要你给它拍张照。它存在于发现美，一种可以存在于任何地方的美，但通常被认为存在于寻常与平庸之中。摄影合并了“美”和“有趣”的概念。这是美化整个世界的方式。
莫维尔斯：为什么你决定写摄影？
桑塔格：因为我曾经为照片着迷。因为事实上，所有的美学的、道德的、政治的重要问题——“现代性”的问题和“现代主义”品味的问题——都在摄影相对短的历史中被展现了。威廉•艾文斯（William K. Ivins）曾把相机成为印刷术以后最重要的发明。对于情感的进化来说，相机的发明可能更重要。当然，是摄影在我们的文化，在这个消费者社会中，被利用的方式使得摄影如此有趣而有力。在中国，人们不会“摄影式地”看东西。中国人给彼此照相，给著名的风景或纪念物照相，就跟我们一样。可是他们不明白为什么外国人会冲过去给一扇又老、又破、又斑驳的门照相。他们没有我们的“图画般的”概念。他们不理解摄影是一种分配和改变现实的方式——通过一张一张照片——不合理的或没有价值的对象的存在会被否定。就像如今宝丽来SX-70的广告所说：“它不会让你停下来。突然间你看哪儿哪儿都有如图画。”
莫维尔斯：摄影如何改变世界？
桑塔格：通过给我们大量的体验，这些体验在“正常情况下”不会是我们的体验。通过选择并收集那些非常有倾向性的、有意识形态的体验。看起来没有摄影不能吞下的东西，任何不能被拍下来的都会变得不那么重要。马尔罗（Malraux）的“无墙博物馆”的概念就是关于摄影的后果：我们观赏画作和雕塑的方式现在被照片决定了。我们不仅通过照片了解艺术的世界、艺术的历史，我们通过前无古人的方式了解它们。几个月前我第一次去奥维多的时候，我看大教堂的正面看了好几个小时，但直到一个星期之后，我买了一本关于大教堂的书，我才真正看到了它，那是一种现代意义上的看到。照片让我看到“真实”的大教堂的方式是我的“裸”眼所不能做到的。
莫维尔斯：这说明了摄影如何可能创造一种观看的方式。
桑塔格：照片将艺术品变成信息项。它们通过让局部和整体同样重要达成这一点。当我在奥维多的时候，我可以站后一点从而看到整个教堂的正面，但我不能看到细节。我可以走近一点，看到不高于，比方说，八英尺的细节，但我的眼睛不能忽略整体。相机将碎片提到了特别的高度。正如马尔罗所说，一张照片可以展示雕塑的一部分——头，手——这部分本身已经很棒，这可能会和另一个物件一起被再次产生，这个物件可能比它大十倍，但是，在书本里，所占的空间是一样的。这样，照片战胜了我们对大小的感知。
它还会把我们的时间感弄乱。在人类历史上，人们从来不知道他们还是孩提时候是什么模样。有钱人请人给他们的孩子画像，但自文艺复兴到整个十九世纪的肖像画传统完全是被阶级的概念统治的，不能给人们提供他们以前的样子的可靠信息。
莫维尔斯：有时肖像可能是别人的身体加上你的脑袋。
桑塔格：是的。大多数人付不起钱请人给自己画像，他们没有任何自己童年模样的记录。今天，我们都有照片，我们可以看到自己六岁时候的样子，那死后我们的脸已经有了今天的轮廓。我们有我们的父母和祖父母的相类似的信息。这些照片里有沧桑：它们让你明白这些人也曾经是孩子。能够看见自己和自己的父母的孩童时代是我们的时代的独特经历。相机给人们带来了新的，本质上是病态的，相对自己的关系，相对自己的存在的关系，相对衰老的关系，相对自己的死亡的关系。这种惆怅以前从未有过。
莫维尔斯：但你说到的一些东西，跟照片让我们与历史事件更遥远这个观点相矛盾。今天早上，我从安东尼•刘易斯（Anthony Lewis）在《纽约时报》上的专栏中抄下了亚历山大•伍德赛德（Alexander Woodside）的一句话，他是哈佛大学中越关系研究的专家。他说：“越南可能是当今世界最纯粹的依赖历史、沉迷历史的社会……美国可能是当今世界最纯粹的长期努力废除历史、避免以历史的角度思考、将动态与预设的健忘症相联系的社会。”让我震动的是，在你的文章中，你也说到美国，说我们是孤立的——我们并不拥有我们的过去。也许我们保留照片记录背后有一股赎罪的冲动。
桑塔格：美国和越南的对比是最震撼的。《河内之行》这本小书是我在1968年第一次去北越之后写的，我描述了越南人在创造历史联系和类比方面的品味如何使我震惊，不管我们认为他们是何等的粗野或低级。讲到美国的入侵时，越南人会引用一些法国人曾做过的事，或一些发生在中国数千年来对其入侵的过程中的事情。越南人把自己放在历史的连续体之中。这个连续体包含了重复。美国人，如果他们曾经想到过过去的话，对重复不感兴趣。诸如美国革命、南北战争、大萧条这样的大事被看做是独特的、非常态的、不连续的。这是一种与经验的不同的关系：没有重复感。美国人对历史的感受是完全线性的——只要他们有一整个历史。
莫维尔斯：照片在这里的角色是什么呢？
桑塔格：美国人与历史的关系的核心是不要背负太多历史。历史妨碍行动，耗费精力。历史是包袱，因为它修改或反对乐观主义。如果照片是我们与历史的联系，那么那是一种非常独特、脆弱、感伤的联系。你在毁掉什么东西之前拍一张照片。照片是死后的存在。
莫维尔斯：为什么你认为美国人觉得历史是包袱？
桑塔格：因为，不像越南，这不是一个“真实”的国家，而是一个构造的、用意识志成的国家，一个元国家。大多数美国人都是移民的孩子或孙子，他们一开始之所以来这里，很大程度上是为了减少损失。如果移民们与他们原本的国家或文化保留一种联系，这种联系也是选择性的。主要是想忘记。我曾经问过我父亲的母亲她从哪里来，她在我七岁的时候去世了。她说，“欧洲。”即使只有六岁我也知道这不是一个很好的答案。我说，“就是哪里，奶奶？”她不耐烦地又说了一遍：“欧洲。”直到今天，我仍然不知道我父亲的祖父母是从哪个国家来的。不过我有它们的照片，我很珍惜，那就好像通往我关于他们的所有未知的神秘门票。
莫维尔斯：你说到照片是有力的、可控的、离散的、“整洁”的时间切片。你是否认为，相对移动的影像来说，我们能更完全地保留单独的一帧照片？
桑塔格：是的。
莫维尔斯：为什么你觉得我们能够更好地记住一张单独的照片？
桑塔格：我觉得这跟视觉记忆的本质有关。我不仅记照片比记移动影像好，而且我对电影的记忆是有一系列单个镜头组成的。我可以回忆起故事，对白，配乐。但我有视觉记忆的是一些精选时刻，它们实际上是静止的。人的生活也是如此。来自人的童年，或任何一段遥远过去的每一份记忆，都像一张静止的照片而非一段影片。摄影物化了这种察看和记忆的方式。
莫维尔斯：你是“摄影式地”看东西吗？
桑塔格：当然。
莫维尔斯：你有照片吗？
桑塔格：我没有相机。我是照片发烧友，不过我不想拍照。
莫维尔斯：为什么？
桑塔格：也许这样我就真的上瘾了。
莫维尔斯：这样不好吗？这样会意味着一个人从作家变成了别的？
桑塔格：我的确认为摄影师对世界的导向是要与作家看待事物的方式竞赛的。
莫维尔斯：他们有什么不同？
桑塔格：作家提更多问题。作家很难以无事不有趣为前提工作。很多人像自己有照相机那样去生活。但虽然他们能看见，他们说不出来。当他们提起一件有趣的事情的时候，他们的描述往往会消减成这么一个说法：“我当时有相机就好了。”叙述技巧普遍崩溃，很少人能说好故事了。
莫维尔斯：你觉得这种崩溃是和摄影的发展是巧合吗？还是一种直接的因果关系？
桑塔格：叙述是线性的。摄影是反线性的。现在的人们对于过程和无常有一种非常先进的感觉，但他们不再明白什么构成了开始、中间和结束。结局或结论都不足信。每一个叙述，就像每一个心理治疗，似乎都可能是无穷无尽的。所以任何结局看起来都是武断的，而且有自我意识，我们可以接受的理解方式是，事物被当成某些更大甚至无穷尽的东西的一片或一块。我认为这种感受与缺乏历史感有关，这个感觉我们之前谈过了。大多数人对于世界的非常主观的看法让我震惊而沮丧，他们把所有东西都减弱成个人的关注和参与。但也许，这又是美国特有的。
莫维尔斯：这些都和你不愿依赖个人经历写小说有关。
桑塔格：以自己为主要写作对象对于我来说是写我想写的东西颇为间接的路径。虽然我成长为作家的过程主要是成为更自由的“我”，而更多地使用个人经历。我从来不认为，我的品味，我的好运或霉运都任何堪称范例的特点。我的生活是我的资本，我想象力的资本。我喜欢开拓殖民地。
莫维尔斯：你在写作的时候会想这些问题吗？
桑塔格：写的时候完全不想。当我谈写作的时候，是的，会想到。写作是神秘的。一个人要经历不同层次的概念和操作，保持极度的警觉，同时保持极度的天真和专注。虽然这对于任何艺术创作都一样，对于写作可能更是如此，因为作家——不像画家或者作曲家——是用一个人活着就要每天使用的媒介来创作。卡夫卡说过：“对话把我思想中的重点、严肃性和真相都带走了。”我猜大多数作家都对对话，对于语言的日常使用所带来的后果抱有怀疑的态度。人们处理的方式是不一样的。有些人几乎不说话。其他人用隐瞒和公布玩游戏，我当然也是正在和你玩这个游戏。一个人可以揭示的就是这么多了。每一个自我揭示都必有自我隐瞒。终身投入写作就要平衡这些互相排斥的需求。但我的确认为自我表达这样的写作模式太粗陋了。如果我觉得我写作的时候就是表达自我，我会扔掉我的打字机。我不能再和它生活在一起。写作比这复杂得多。
莫维尔斯：我们这不是回到了你对摄影的矛盾情绪中吗？你对它着迷却觉得它简单得危险。
桑塔格：我不认为摄影的问题是它太简单，而是它是一种太专横的察看方式。它很容易就能在“存在”与“不在”之间的平衡，在我们当下的文化中，这种平衡被普化成一种态度。我不反对这种简单。简单和复杂之前有辩证的互换，就像自我揭示和自我隐瞒一样。第一个事实是，每一个情况都是极度复杂的，因此一个人想到的东西也会变得更复杂。人们在思考时，无论对象是历史事件还是私人生活中的事件，主要的错误是，他们看不到事情有多复杂。第二个事实是，人不能脱离其观察到的复杂而活，要能够有智慧、得体、有效而慈悲地生活，就需要很多简化。所以有时人要忘记——压抑、超越——自己复杂的看法。
原载于1975年6月号波士顿书评
原文载于1975年6月号波士顿书评，文中著名作家、评论家苏珊·桑塔格谈了虚构的可信性、摄影如何创造了新的观看方式，以及个人经历与写作的关系。
与苏珊•桑塔格的一席谈
译者：momojyang
杰欧弗里•莫维尔斯（Geoffrey Movius）：你最近一篇刊登在《纽约书评》上的关于摄影的文章写道，“没有任何虚构文学作品能够在原创性上媲美一份文件，”还有，“美国对任何看起来有文学性的东西都有一种带有恶意的怀疑”。你认为虚构文学正在没落吗？印刷出版正在没落吗？
苏珊桑塔格（Susan Sontag）：小说作者们被可信性的问题弄得很紧张。其中许多人对于纯粹虚构很不安，试图给虚构小说安上非虚构的人物。近期的一个例子是菲利普·罗斯（Philip Roth）的《我作为男人的一生》，这本书由三个中篇组成：头两个故事据说是由第三个故事的第一人称叙述者所写的。关于作者自己的角色和经历的一份文件似乎比虚构的故事更加可信，这种情况在这个国家比在其他地方更加普遍，这反映了一种观察事物的主流心理。我的朋友们告诉我，小说作者唯一能引起他们兴趣的书是作者自己的信和日记。
莫维尔斯：你是否认为这是因为人们觉得需要与过去——自己的和其他人的——接触？
桑塔格：我认为这更多是因为他们缺乏与过去的联系，而并非他们对过去感兴趣。许多人不相信一个人能够给出一个关于世界、关于社会的说法，但只能给出关于自己的解释——“我是如何看待的”。他们假设作家做的事就是去证明，如果不是自首的话，而一部作品就是关于你如何看待世界，已经如何给自己定位。小说应该是“真的”。就像照片一样。
莫维尔斯：《恩人》与《死亡工具箱》不是自传。
桑塔格：在我的两部小说里，虚构的部分比自传式的部分更加震撼。最近的一些故事，比如刊登在1973年4月号的《大西洋月刊》上的《中国旅行计划》，的确写到我自己的生活。当我不是要说给其中个人证明和自白的部分，真实的和虚构的，是打动读者和有野心的作者的主要因素。关于未来学，或预言，的味道，至少是同样重要的。但这些元素也确定了真实的历史中普遍的非现实性。有些历史小说，比如托马斯•品钦（Thomas Pynchon）的，其实是科幻小说。
莫维尔斯：你关于自传作家和科幻小说家的对比让我想起了《纽约书评》的文章中的一段，其中你写道，有些摄影师把自己看作科学家，其他人是道德家。科学家“产生关于世界的目录”，而道德家“关注艰难的情况”。你认为，道德家摄影师们现在应该专注在什么样的情况上呢？
桑塔格：我不想给出规范性的说法，说人们应该做什么，因为我希望他们总是可以在做许多不同的事情。摄影师作为道德家的主要兴趣一直都是战争、贫穷、自然灾害、以外——灾难和腐朽。当新闻摄影记者报告说“没有东西好拍”的时候，这通常意味着没什么糟糕的东西好拍。
莫维尔斯：那么科学家呢？
桑塔格：我认为摄影的主要传统意味着，任何东西都可以很有趣，只要你给它拍张照。它存在于发现美，一种可以存在于任何地方的美，但通常被认为存在于寻常与平庸之中。摄影合并了“美”和“有趣”的概念。这是美化整个世界的方式。
莫维尔斯：为什么你决定写摄影？
桑塔格：因为我曾经为照片着迷。因为事实上，所有的美学的、道德的、政治的重要问题——“现代性”的问题和“现代主义”品味的问题——都在摄影相对短的历史中被展现了。威廉•艾文斯（William K. Ivins）曾把相机成为印刷术以后最重要的发明。对于情感的进化来说，相机的发明可能更重要。当然，是摄影在我们的文化，在这个消费者社会中，被利用的方式使得摄影如此有趣而有力。在中国，人们不会“摄影式地”看东西。中国人给彼此照相，给著名的风景或纪念物照相，就跟我们一样。可是他们不明白为什么外国人会冲过去给一扇又老、又破、又斑驳的门照相。他们没有我们的“图画般的”概念。他们不理解摄影是一种分配和改变现实的方式——通过一张一张照片——不合理的或没有价值的对象的存在会被否定。就像如今宝丽来SX-70的广告所说：“它不会让你停下来。突然间你看哪儿哪儿都有如图画。”
莫维尔斯：摄影如何改变世界？
桑塔格：通过给我们大量的体验，这些体验在“正常情况下”不会是我们的体验。通过选择并收集那些非常有倾向性的、有意识形态的体验。看起来没有摄影不能吞下的东西，任何不能被拍下来的都会变得不那么重要。马尔罗（Malraux）的“无墙博物馆”的概念就是关于摄影的后果：我们观赏画作和雕塑的方式现在被照片决定了。我们不仅通过照片了解艺术的世界、艺术的历史，我们通过前无古人的方式了解它们。几个月前我第一次去奥维多的时候，我看大教堂的正面看了好几个小时，但直到一个星期之后，我买了一本关于大教堂的书，我才真正看到了它，那是一种现代意义上的看到。照片让我看到“真实”的大教堂的方式是我的“裸”眼所不能做到的。
莫维尔斯：这说明了摄影如何可能创造一种观看的方式。
桑塔格：照片将艺术品变成信息项。它们通过让局部和整体同样重要达成这一点。当我在奥维多的时候，我可以站后一点从而看到整个教堂的正面，但我不能看到细节。我可以走近一点，看到不高于，比方说，八英尺的细节，但我的眼睛不能忽略整体。相机将碎片提到了特别的高度。正如马尔罗所说，一张照片可以展示雕塑的一部分——头，手——这部分本身已经很棒，这可能会和另一个物件一起被再次产生，这个物件可能比它大十倍，但是，在书本里，所占的空间是一样的。这样，照片战胜了我们对大小的感知。
它还会把我们的时间感弄乱。在人类历史上，人们从来不知道他们还是孩提时候是什么模样。有钱人请人给他们的孩子画像，但自文艺复兴到整个十九世纪的肖像画传统完全是被阶级的概念统治的，不能给人们提供他们以前的样子的可靠信息。
莫维尔斯：有时肖像可能是别人的身体加上你的脑袋。
桑塔格：是的。大多数人付不起钱请人给自己画像，他们没有任何自己童年模样的记录。今天，我们都有照片，我们可以看到自己六岁时候的样子，那死后我们的脸已经有了今天的轮廓。我们有我们的父母和祖父母的相类似的信息。这些照片里有沧桑：它们让你明白这些人也曾经是孩子。能够看见自己和自己的父母的孩童时代是我们的时代的独特经历。相机给人们带来了新的，本质上是病态的，相对自己的关系，相对自己的存在的关系，相对衰老的关系，相对自己的死亡的关系。这种惆怅以前从未有过。
莫维尔斯：但你说到的一些东西，跟照片让我们与历史事件更遥远这个观点相矛盾。今天早上，我从安东尼•刘易斯（Anthony Lewis）在《纽约时报》上的专栏中抄下了亚历山大•伍德赛德（Alexander Woodside）的一句话，他是哈佛大学中越关系研究的专家。他说：“越南可能是当今世界最纯粹的依赖历史、沉迷历史的社会……美国可能是当今世界最纯粹的长期努力废除历史、避免以历史的角度思考、将动态与预设的健忘症相联系的社会。”让我震动的是，在你的文章中，你也说到美国，说我们是孤立的——我们并不拥有我们的过去。也许我们保留照片记录背后有一股赎罪的冲动。
桑塔格：美国和越南的对比是最震撼的。《河内之行》这本小书是我在1968年第一次去北越之后写的，我描述了越南人在创造历史联系和类比方面的品味如何使我震惊，不管我们认为他们是何等的粗野或低级。讲到美国的入侵时，越南人会引用一些法国人曾做过的事，或一些发生在中国数千年来对其入侵的过程中的事情。越南人把自己放在历史的连续体之中。这个连续体包含了重复。美国人，如果他们曾经想到过过去的话，对重复不感兴趣。诸如美国革命、南北战争、大萧条这样的大事被看做是独特的、非常态的、不连续的。这是一种与经验的不同的关系：没有重复感。美国人对历史的感受是完全线性的——只要他们有一整个历史。
莫维尔斯：照片在这里的角色是什么呢？
桑塔格：美国人与历史的关系的核心是不要背负太多历史。历史妨碍行动，耗费精力。历史是包袱，因为它修改或反对乐观主义。如果照片是我们与历史的联系，那么那是一种非常独特、脆弱、感伤的联系。你在毁掉什么东西之前拍一张照片。照片是死后的存在。
莫维尔斯：为什么你认为美国人觉得历史是包袱？
桑塔格：因为，不像越南，这不是一个“真实”的国家，而是一个构造的、用意识志成的国家，一个元国家。大多数美国人都是移民的孩子或孙子，他们一开始之所以来这里，很大程度上是为了减少损失。如果移民们与他们原本的国家或文化保留一种联系，这种联系也是选择性的。主要是想忘记。我曾经问过我父亲的母亲她从哪里来，她在我七岁的时候去世了。她说，“欧洲。”即使只有六岁我也知道这不是一个很好的答案。我说，“就是哪里，奶奶？”她不耐烦地又说了一遍：“欧洲。”直到今天，我仍然不知道我父亲的祖父母是从哪个国家来的。不过我有它们的照片，我很珍惜，那就好像通往我关于他们的所有未知的神秘门票。
莫维尔斯：你说到照片是有力的、可控的、离散的、“整洁”的时间切片。你是否认为，相对移动的影像来说，我们能更完全地保留单独的一帧照片？
桑塔格：是的。
莫维尔斯：为什么你觉得我们能够更好地记住一张单独的照片？
桑塔格：我觉得这跟视觉记忆的本质有关。我不仅记照片比记移动影像好，而且我对电影的记忆是有一系列单个镜头组成的。我可以回忆起故事，对白，配乐。但我有视觉记忆的是一些精选时刻，它们实际上是静止的。人的生活也是如此。来自人的童年，或任何一段遥远过去的每一份记忆，都像一张静止的照片而非一段影片。摄影物化了这种察看和记忆的方式。
莫维尔斯：你是“摄影式地”看东西吗？
桑塔格：当然。
莫维尔斯：你有照片吗？
桑塔格：我没有相机。我是照片发烧友，不过我不想拍照。
莫维尔斯：为什么？
桑塔格：也许这样我就真的上瘾了。
莫维尔斯：这样不好吗？这样会意味着一个人从作家变成了别的？
桑塔格：我的确认为摄影师对世界的导向是要与作家看待事物的方式竞赛的。
莫维尔斯：他们有什么不同？
桑塔格：作家提更多问题。作家很难以无事不有趣为前提工作。很多人像自己有照相机那样去生活。但虽然他们能看见，他们说不出来。当他们提起一件有趣的事情的时候，他们的描述往往会消减成这么一个说法：“我当时有相机就好了。”叙述技巧普遍崩溃，很少人能说好故事了。
莫维尔斯：你觉得这种崩溃是和摄影的发展是巧合吗？还是一种直接的因果关系？
桑塔格：叙述是线性的。摄影是反线性的。现在的人们对于过程和无常有一种非常先进的感觉，但他们不再明白什么构成了开始、中间和结束。结局或结论都不足信。每一个叙述，就像每一个心理治疗，似乎都可能是无穷无尽的。所以任何结局看起来都是武断的，而且有自我意识，我们可以接受的理解方式是，事物被当成某些更大甚至无穷尽的东西的一片或一块。我认为这种感受与缺乏历史感有关，这个感觉我们之前谈过了。大多数人对于世界的非常主观的看法让我震惊而沮丧，他们把所有东西都减弱成个人的关注和参与。但也许，这又是美国特有的。
莫维尔斯：这些都和你不愿依赖个人经历写小说有关。
桑塔格：以自己为主要写作对象对于我来说是写我想写的东西颇为间接的路径。虽然我成长为作家的过程主要是成为更自由的“我”，而更多地使用个人经历。我从来不认为，我的品味，我的好运或霉运都任何堪称范例的特点。我的生活是我的资本，我想象力的资本。我喜欢开拓殖民地。
莫维尔斯：你在写作的时候会想这些问题吗？
桑塔格：写的时候完全不想。当我谈写作的时候，是的，会想到。写作是神秘的。一个人要经历不同层次的概念和操作，保持极度的警觉，同时保持极度的天真和专注。虽然这对于任何艺术创作都一样，对于写作可能更是如此，因为作家——不像画家或者作曲家——是用一个人活着就要每天使用的媒介来创作。卡夫卡说过：“对话把我思想中的重点、严肃性和真相都带走了。”我猜大多数作家都对对话，对于语言的日常使用所带来的后果抱有怀疑的态度。人们处理的方式是不一样的。有些人几乎不说话。其他人用隐瞒和公布玩游戏，我当然也是正在和你玩这个游戏。一个人可以揭示的就是这么多了。每一个自我揭示都必有自我隐瞒。终身投入写作就要平衡这些互相排斥的需求。但我的确认为自我表达这样的写作模式太粗陋了。如果我觉得我写作的时候就是表达自我，我会扔掉我的打字机。我不能再和它生活在一起。写作比这复杂得多。
莫维尔斯：我们这不是回到了你对摄影的矛盾情绪中吗？你对它着迷却觉得它简单得危险。
桑塔格：我不认为摄影的问题是它太简单，而是它是一种太专横的察看方式。它很容易就能在“存在”与“不在”之间的平衡，在我们当下的文化中，这种平衡被普化成一种态度。我不反对这种简单。简单和复杂之前有辩证的互换，就像自我揭示和自我隐瞒一样。第一个事实是，每一个情况都是极度复杂的，因此一个人想到的东西也会变得更复杂。人们在思考时，无论对象是历史事件还是私人生活中的事件，主要的错误是，他们看不到事情有多复杂。第二个事实是，人不能脱离其观察到的复杂而活，要能够有智慧、得体、有效而慈悲地生活，就需要很多简化。所以有时人要忘记——压抑、超越——自己复杂的看法。
原载于1975年6月号波士顿书评
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