青年运动、本真运动和莱比锡乐派——浅谈赫尔穆特.里霖与20世纪巴赫作品的德国诠释传统

乌里.格朗伯 作 Nolix 编译 刊载于2013年10月《高保真音响》 作者乌里.格朗伯(（Uri Golomb）是以色列籍的青年音乐学者，主攻J.S.巴赫及其声乐、合唱作品的研究，论著颇丰。

赫尔穆特.里霖是当代最多产的巴赫作品指挥家之一，那厚厚一垛录音就是最好的证明。上世纪60年代，里霖录制完了巴赫的赞美诗和其他的一些宗教及世俗作品。1970年至1984年间，巴赫所有的宗教康塔塔都被他录制了一遍，录音中还包含了巴赫的受难曲、清唱剧以及那伟大的b小调弥撒。2000年前后，为了庆祝巴赫诞辰250周年，里霖所在的斯图加特巴赫学院（Bachakademie，由里霖创立于1981年）与Haenssler唱片公司合作，录制了一套巴赫全集，实在称得上一项里程碑式的工程。 这套唱片合集中，巴赫所有的合唱及管弦乐队作品都是由里霖亲自指挥的，而宗教康塔塔的那一大卷则是把1970-1984年期间的录音重新出版了一次。其他的那些作品，大多是在上世纪末（1990年之后）与巴赫学院合作的产物。另外，对于巴赫大全集中的那些室内乐和独奏作品，里霖也贡献了一份力量——他参与了挑选独奏家、并安排他们或她们在斯图加特巴赫学院里举办音乐会的工作。 所以我们可以看到，很多年以来，里霖一直是巴赫音乐最重要的诠释者之一，特别是那些宗教声乐作品。他所留下的、汗牛充栋的录音资料，可以视作巴赫诠释历史上的一份珍贵文献，无论是从时间跨度——前后跨越40多年，还是从挖掘的深度——许多同一曲目都一而再、再而三地被演绎，都称得上前无古人，后无来者了。我们希望在这篇文章中，简单地讨论一下他演绎风格的变迁，以及这半个世纪以来，巴赫音乐演绎在德国的主要图景。

宗教信仰与青年运动——影响里霖的两大因素 里霖本人就为所谓的“巴赫诠释”分过类，他所基于的标准即是管弦乐队的规模大小，以及不同地区人们对巴赫宗教声乐理解、实践的不同。在里霖的口中，“有三种大的趋向”：第一种称为交响化传统的延续；第二种是本真运动的影响；第三种则是“合唱及器乐合奏团体宗教属性的日益彰显”，即巴赫的音乐越来越多地出现于新教（路德教会）的教堂里。里霖承认，自己的工作大多是围绕着第三种趋向展开的。回顾里霖的音乐生涯，你会发觉的确如此：从1957年到1988年间担任了斯图加特纪念教堂（Gedaechtniskirche）的合唱指挥，与教堂密切的关系自然决定了里霖的视野，提供了他理解巴赫能力上的、高人一等的优越性。我们知道，巴赫本人就是一名路德派基督教徒，这个身份也是他一生中最重要的部分。里霖从未像今天一些相似机构或组织（比如路德教堂的负责人）声称他们能够获得一种对巴赫精神独一无二的领会能力，但是他愿意提醒那些观众，巴赫的路德教信仰对于理解他的宗教音乐至关重要，如果你有了类似的经验，那么自然是一种莫大的优势。（译者注：2011年，里霖率60人登临广州星海音乐厅，演出巴赫康塔塔与弥撒前，就提出过，国内观众最好提前预习一下歌词和西方的社会背景，“能通过这扇窗户了解我们的文化。”） 合唱一直是德国传统的音乐形式，有着众多的爱好者。有超过300万的德国人，活跃在45000个合唱团里。儿童合唱团、室内合唱团、福音唱诗班、教堂唱诗班里，人们尽情抒发对音乐的热爱。在19世纪，男声合唱团更加常见，而如今人们更喜欢混声合唱团。里霖所率领的，最重要的合唱团是斯图加特加辛格合唱团（Gaechinger Kantorei Stuttgart）就是这样一支混声合唱团，它成立于1954年。辛格合唱团最早以演唱16、17和20世纪的清唱剧为主要演出曲目，自1965年斯图加特巴赫学院乐团（Bach-Collegium Stuttgart）成立之后，就开始演出18、19和20世纪的宗教合唱作品。 里霖早年在斯图加特的纪念教堂担任唱诗班领唱，那时恰逢1920年到1930年间的德国魏玛共和国时期的青年运动（Jugendbewegung ）。里霖的老师、巴赫权威格里希卡特（Hans Grischkat，1903-1977）便是青年运动的主要人物之一。“青年运动”主张返璞归真的演绎方式，不过对于里霖而言，声乐技巧上的影响更大些。比如，里霖受到过近代合唱训练的先驱威廉．艾曼博士（Wilhelm Ehmann, 1904~1989）的影响，他是里霖老师格里希卡特的同时代人，也是德国合唱艺术的早期代表人物，他的最大贡献就是注重人声的音色，突出了合唱的声乐指导对音色的直接掌控，将其称为“声音的缔造者”(Voice Builder)。艾曼博士曾说：“人声是所有乐器中最富变化的，它可以随不同的音乐的需要而变化。因为经由发声器官如喉头、口腔或母音的修正、声区的调整等等，可以表现出颤音或充满各种想像如亮的、暗的、温暖的或充满色彩的声音 。”诸如此类的前辈教诲，特别对人声潜力的发掘与重视，让年轻的里霖获益匪浅。后来，他在指挥录制巴赫《b小调弥撒》时，便充分贯彻了“维持音色的变化感”这一黄金准则。 不过，里霖和老师之间并不是处处一致的。在格里希卡特、艾曼博士及其同僚的理论中，复调合唱应该被视作巴赫时期的一种“融入社会、集体”的象征，它绝非是才华横溢的独立个人施展本领的舞台，而应该是忽略个性、超越自我的体现。这种理论的影响非常深远，他们有时会反对将许多专业的元素组合拼装在一起，而更加倾向于也许并不学院派，但真诚质朴、发自内心的音乐演绎。可是，稍晚的里霖却提出了与老师、前辈们不同的见解：他认为，一切巴赫音乐的演绎，都应该放到专业技巧的标准中衡量，没有个人的出色技巧，哪来集体的出色效果呢？因此，青年运动中所提出的音乐观有时似乎过于朴素清苦了，如果在需要的时候展现不出适当的华丽感，那么就无法充分展现出巴赫应有的魅力。但平心而论，这种思路是纠结的，我们在后面的“莱比锡乐派”中会详细说明。

排斥与接纳——本真运动中的里霖 我们现在所说的复古乐器演奏，或者称之为古乐运动，是上世纪50、60年代才达到鼎盛的，且被认为是二战后最具影响力的古典音乐大事件。那么古乐器和格里希卡特等人所倡导的、所谓的“返璞归真”，有无必然的联系呢？里霖所领导的。为合唱伴奏的斯图加特巴赫学院乐团（Bach-Collegium Stuttgart），是典型的室内乐合奏团，虽然他们坚持使用现代乐器，但也不是对复古或本真运动完全置若罔闻，从最深层的意识说，他们的确也愿意尝试一下那些古乐器的味道，看看演奏出来会有什么样的效果，不过里霖视之为一个次要问题。 在里霖八十岁寿辰时，记者首先想从他那里了解的一个问题就是， 很多年来，许多同行都倡导用复古乐器演奏巴赫，认为那样才是“本真”的风格。那么，他究竟是不是对这种“追根溯源”的演奏方式从来也不感兴趣呢？ 里霖的回答是这样的：“其实对我而言，演奏巴赫的方法并不重要，更重要的是它的深度和意义。我觉得，本真风格的演奏只有在以下前提下才称得上完全可行：我们对巴赫时期人们到底是怎么样演奏的，有着尽可能详尽的了解。尽管最近几十年间，我们通过文献资料等渠道，对那个时代的了解程度有了很大的提高，然而，我依旧认为，这样的本真，并不是真正的“本真”（Das Primaere）。我眼里的本真其实是作曲家试图通过音乐所表达的东西，换句话说，是对其意义的解读：他究竟想告诉听众什么？他想领我们上哪儿去？这样的问题，我认为远比“重现”几百年前的声音效果来得更加重要。要解决这些意义问题（Sinnfrage），关注音乐的节奏、力度、分句，其实比追求乐器的音色如何更加“可控”，影响面更大。 ” 在里霖1984年的演讲稿《巴赫的意义》（次年被翻译为英语）中，里霖对于复古的巴赫演绎抱有批判的态度，这种追求本真的趋势被业内称为“HIP”（Historically informed performance，即遵循历史本真的演绎）。不过，我们必须注意，这种诠释本身在接下来的数十年间也有过不小的改变，这也许也在无形中改变了里霖的看法。起码，事实证明，后来里霖多次邀请本真风格的音乐家参与到了斯图加特巴赫学院的活动中。 里霖对巴赫的这种折衷的哲学态度，在172张的巴赫大全集（Edition Bachakademie）中反映得最为明显。比如，他邀请了古乐专家罗伯特.列文（Robert Levin）在一架现代钢琴上录制了《英国组曲》，却在一架羽管键琴上录制了他的协奏曲（Concerti），更有趣的是，为之伴奏的是使用现代乐器的奥瑞根巴赫节日交响乐团（Oregon Bach Festival Orchestra），里霖本人亲自指挥。而平均律钢琴曲集呢，则又是在古乐器上完成的。尽管他本人曾在多个场合否认过受到本真乐派的影响，但通过这些事实，可见里霖版巴赫不可避免地成为了多乐派高度综合的所在。 说到罗伯特.列文，他曾担任过弗莱堡音乐学院的教授，被认为是近年来古乐界倍受关注的实力派人物。他的另一项工作就是担任里霖手下好几项工程的音乐学顾问，所以有人若说里霖完全脱离了本真乐派的影响，那大概是言过其辞。另外，近几年曾与里霖一起演出中的不少独唱歌唱家也都常常出现于本真音乐的舞台，如若读者不信，可以去参考“www.bach-cantatas.com”网站中他（她）们的简历验证一下。 本真乐派的影响与日俱增，渐渐地，它对那些所谓“主流”的音乐家们都施加了作用，不得不说是一个20世纪音乐史上独一无二的现象。其实，早在上世纪70年代晚期，东德的巴赫演绎学派就已经认真考虑过本真运动的重要性了。比如，1941年至1971年间的托马斯教堂合唱指挥拉明、库尔特.托马斯和茂尔斯贝尔格都曾刻意地在演绎巴赫时保持清苦朴素的乐风，起码在断连奏与音色方面极其控制。不过，1971年接任的罗茨什（Hans-Joachim Rotzsch）虽延续了一定的传统，但从1979年开始与莱比锡新巴赫古乐学会合奏团（Neues Bachisches Collegium Musicum Leipzig）合作了，这本来就是一个由马克斯.珀玛（Max Pommer）创建于1978年的本真风格演奏团体，尽管他们使用的是现代乐器，但精神实质还是要把巴赫时期的音乐原汁原味地重现出来。 于是，后人称这一类的演绎为罗茨什-珀玛演绎，它们通过较快的行进速度、较锐利但同时多变的发音，以及局部指向性的力度解决（locally directional dynamics，即音乐起承转合中的“合”发生于短暂的局部，且用力度加以暗示），为后人开创了一片新的天地。可是，当罗茨什后来表达出了他对本真乐派的保留态度时，他的继任者（也就是现在的托马斯教堂合唱指挥）比勒（Georg-Christoph Biller）却声称异常偏爱古乐器，看来“本真”与“非本真”乐派的关系，真是剪不断理还乱啊。

克制的莱比锡乐派与我所谓的“x/x” 我们这里所提到的莱比锡学派， 主要是指围绕着莱比锡托马斯教堂合唱团的那些音乐家，比如1918-1940年间的卡尔.史特劳普（Karl Straube），1940-1956年间的君特.拉明（Günther Ramin），1956-1960年间的库尔特.托马斯（Kurt Thomas）以及1961-1971年间的埃尔哈特.茂尔斯贝尔格（Erhard Mauersberger），另外德累斯顿的圣十字教堂合唱团（Kreuzchor）在1931到1971年间一直由鲁道夫 .茂尔斯贝尔格（Rudolf Mauersberger）执掌， 也应该算是莱比锡学派的成员。此外，该学派也一直与那些音乐学者们，比如阿诺德.谢林（Arnold Schering )、古尔列特（Wilibald Gurlitt）紧密相连。 说到莱比锡乐派的风格，我设计了一个有趣的音乐-演绎标记系统，符号和含义如下，大家可以设想一下，我们所熟悉的福特文革勒是不是所谓的“-/+”，而托斯卡尼尼是不是更加符合“+/-”呢？ +/+: 音乐本身极具表现力，所以必须演得更加具有表现力些。 +/- : 音乐本身极具表现力，所以必须适当克制。 -/+ : 音乐本身没多大表现力，所以必须演得具有表现力些。 -/- : 音乐本身没多大表现力，所以不该主观地为其加上太多表现力。 x/+: 不管音乐本身是什么样的，都应该赋予其足够的表现力。 x/-: 不管音乐本身是什么样的，都应该严谨、保守、克制。 x/x: 音乐是否该演得充满表现力，应该视情况而定，换言之，包括了+/+ 和 -/-两种情况。 青年运动追求返璞归真，而莱比锡乐派的则更加倾向于克制内敛。这些音乐家的特点，即是崇尚以 “x/”的倾向风格诠释巴赫。也就是说，即便他们中的一部分人认为巴赫的音乐天生富有丰富多彩的表现力，仍然愿意在演出中贯彻相当克制、严谨甚至简朴的作风。这种“ x/-”风格的严肃、内敛风格主要与东德地区的音乐传统有关，特别是那里很久以来一直拥护男童合唱团作为新教教堂的标准（且完美）的声音媒介，巴赫的音乐自然也不例外。 虽说里霖与这一乐派的许多代表人物有着密切的交往，但是，里霖显然没有把“x/-”风格放在第一位，他甚至观点鲜明地表示过，自己反对这一做法。这一学派更常用男童合唱团来表现巴赫的纯洁与严肃，可里霖取而代之的是他所率领的混声合唱团（mixed choirs），其音色虽然不及纯粹男童合唱团的那般清澈，但是表现力上就强劲许多了。有时，里霖甚至还会采用更具表现力的演出方式——安排几位女独唱歌手，让她们取代男童或者假声男高音，据说是为了取得更鲜明的音乐体验。 其实，里霖本人的音乐哲学一直是“ x/x” 式的（见前文列表）。此话怎讲？演绎者的目的，在他看来，必须要通过“反复的分析与思考”才能得以实现，表现力该强的时候需要强，该弱的时候，也需要适当地弱下来。因为作曲家想传递给那个时代听众的讯息，需要在一场具体的演出过程中变得与今天的听众“从感情角度更加默契”，所以离不开演绎者的二度加工了。另外。“x/x ”式的演绎准则也适用于音乐的织体和结构的塑造，因为强弱不同的表现度得以统一互补。里霖一直相信，同时将音乐细节的构造与宏观上的建筑感两者取得一致与协调非常重要，而有些其他东德音乐家，甚至认为完美地兼顾两者，是做不到的事情。 尽管如此，里霖还是常常表达出对莱比锡学派的仰慕之情，且终其职业生涯都与莱比锡的音乐家保持着密切的联系。这种联系在他1978至1990年担任新巴赫协会（Neue Bachgesellschaft）副主席 ，1990年至1996年担任主席期间达到了前所未有的紧密程度。更重要的是，里霖也从理论上接受了不少莱比锡学派的观点，其中最重要的就是所谓的“阶梯式力度”（terraced dynamics），它反对单调地采用渐强或者减弱这样的方式，而允许了演奏者直接从强奏转换到弱奏，从而形成了力度的阶梯状变化，而不是柔和圆润的曲线。在里霖看来，这样直接的力度转换，其实是最适合表现巴赫音乐对比、反差极大的多棱面风格了（该意思来自2002年12月里霖与本文作者的访谈录）。

尾声： 除了莱比锡学派之外，里霖也对其他指挥学派保留着相当开放的接纳姿态。他随大师伯恩斯坦学习过交响乐指挥，这让里霖对于标准的交响式结构有了深入的理解。宗教信仰、交响音乐、青年运动、本真运动和莱比锡乐派，这些关键词在里霖身上发生的“纠结”现象，其实并不是负面的，而可以被认为是当代巴赫诠释领域具有普遍意义的一件事。哪怕同一乐派的音乐家，其中一部分会赞同使用轻盈的、像舞曲一样的风格，而另一部分则会追求像里霖一样的、力度切换直接和富于表现力的巴赫。在对待本真运动的态度上，另两位大师马里纳与哈农库特都愿意在保持现代乐器阵容的同时，追求不亚于古人的温润明朗，这与里霖又不谋而合。这些现象从另一个角度，也反应了新一轮的本真演绎趋势可以很好地与里霖等音乐家更浪漫化的理念相结合，从而中和产生一种新的、有思辨价值的“多重巴赫”。