西蒙－诺贝尔奖受奖演说
林秀清译，漓江，1999
⋯⋯也许产生自相矛盾现象的原因就在此：现实主义小说在其诞生之始就已经开始实现自己的死亡。倘若主义道为了传达道德教诲所用的手法（全部建立在因果关系原则上）的弱点，便会看到所有的小说世纪上似乎都是这样，作家为了使他们的寓言更加具有说服力，隐约感到需要赋予它们一种具体化的深度。在此之前，在小说或哲理故事中，不论是《克莱芙王妃》、《老实人》、《危险关系》或甚至是热爱大自然的卢梭所写的《新爱洛伊丝》，真正的描写可以说是不存在的，即便出现了也是千篇一律的陈套：美貌妇人总是颜如「百合花和玫瑰花」，身材总是「完美无缺」，老妇总是「丑陋难看」，树荫总是「清凉」，荒漠总是「可怕」等等，在巴尔扎克的小说中（也许他的天才就在于此）常出现关于地点或人物大段细致的描写，这类描写在十九世纪小说中不仅越来越多，不但不是局限于故事的开头或人物出场时，而且分布夹杂在情节叙述之中，分量相当大，以致最终描写起了特洛伊木马的作用，竟然把寓言抛诸九霄云外，而本来描写是为了要使寓言具体化的。倘若于连•索雷尔上断头台，艾玛•包法利服毒自尽，安娜•卡列尼娜卧轨自杀的悲剧下场可以视为这些人物的经历合乎逻辑的结局，从而显示出道德教诲的话，那么相反地，普鲁斯特小说中的阿尔贝蒂娜之死就毫无训诫可言了，作者安排这一人物在一次平凡无奇的坠马事故中死掉（有人可能想说「作者有意摆脱掉这一人物」）⋯⋯
⋯⋯这样，经过一个缓慢的演变过程后，画家的机能倒转过来了，知觉或可以说感觉已在画家的行动中从一端换到另一端，最先是感觉先于写作行动，感觉激发行动，最后是感觉产生行动，行动不再是表达而是产生感觉。
同样情况也出现在文学中，今天人们合情合理地要求（或强求）小说具有笔那些总成问题的虚构故事可信的可靠性，这种可靠性是通过小说各成份之间恰当的联系体现的，这些成份的安排、序列、配合不再取决于文学以外的因果关系，例如贝称为「现实主义」的传统小说原则的社会心理的因果关系，而是取决于一种文学内在的因果关系，这是说，某一事件的描写——再不是报道——是安排再另一事件之前或之后，根据它们本身的性质来决定。
倘若我不能相信那些使故事中人物过份巧合地相遇或错过机会的天意安排，相反地，我却完全相信：由于对脚下两块铺路石的感觉，普鲁斯特的意识突然从盖芒特家公馆的庭院跳到威尼斯的圣－马可广场，因为这是合乎对事物的感觉，同样可信的是莫莉•布卢姆因想起第二天到市场上去购买多汁的水果时陷入性爱的幻境中；福克纳小说中不幸的班长听到玩高尔夫球的人喊「球童」时就痛苦地叫嚷。这一切都是因为在事物、回忆、各种感觉中间，存在一种无法否认的共同的性质，换句话说，一种和谐契合。在所举例子中，这种和谐来自联想、半谐音、也可来自对比、反衬或不和谐音，像在绘画或在音乐中一般。
由此我们可以隐约地看到对那些昭著的问题「您为什么写作？您要说什么？」的答案。
保尔•瓦莱里写道：「倘若⋯⋯有人问我，倘若有人关心（这种事常发生，而且有时相当迫切）我想写什么⋯⋯我总是回答：我不想说什么，而是想做，而正是这种想「做」的愿望决定我所说的。」这回答我可以逐字逐句复述一遍：作家写作的各种动机倘若公之于众，安德烈•勒伍夫所讲的作家希望得到承认的动机或许不是毫不起作用，因为作家必须位自己所承认，这就关系到「做」（我做－我生产－故我存在），无论是建造一座桥梁、一艘船，「做」到有所收获或谱写出一部四重奏乐曲，都关系到「做」。如果我们要埋头写作的话，就应当想到「做」的希腊文原字出于「诗」，至于诗的本质，恐怕尚待探究，不过，既然人们同意把某项自由通俗称为诗人的人，那有什么理由拒绝把这种自由给予非写诗的作家呢？为什么相反地指定他负起讲述寓言这一单一的任务？
⋯⋯重提瓦莱里的话：「做」什么，立即会引起下面的问题：「用什么来做？」
是这样，当我对着一张白纸，我面临两种事物：一是存在于我内心的情感、回忆、印象杂乱的混合物，一是语言、我寻求以表达这混合物的词汇、把词句安排井然的句法，文字在这些句法中就凝聚在一起。
于是马上就得到第一个证明：我们从来不是在记述（或描写）在着手写作之前就已发生的事，而是在写作过程中产生（在这里，「产生」这个词有它全部的意义）的东西，是写作当时出现的，不是来自最初模模糊糊的写作计划与语言之间的矛盾，而是相反地出自两者之间的密切结合，这种结合所产生的结果比最初的写作意图不知丰富多少，至少对我是如此。
这种写作的现时性，司汤达也体验过，他写《昂利•勃吕拉传》时，本来意欲叙述他随意大利部队穿过圣－伯纳德山口时的经历。他说，当他努力想要作出最真实的描述时，忽然意识到自己也许正在描绘一幅他曾见过的表现这场景的版画。这版画「取代了（在他心中的）现实」。司汤达这样写道。⋯⋯是的，他可能意识道自己甚至不是在描绘这版画，而是在写他心中形成的一个形象，而这形象取代了他自己以为正在描写的那幅版画。
由于感觉不全面，后来的记忆也不完整，作家自觉或不自觉地作出主观选择，在组成一个场景的千百中成份中选择、取舍、突出：我们离司汤达所说的那面沿路照过去的不偏不倚的镜子远得很⋯⋯
在艺术史上倘若产生了断裂的现象或根本的变化，那是因为那些不久即为作家随后跟上的画家们再不意图绘出一个可见的世界，而只是表达他们总这可见的世界获得的印象。
⋯⋯
⋯⋯也许产生自相矛盾现象的原因就在此：现实主义小说在其诞生之始就已经开始实现自己的死亡。倘若主义道为了传达道德教诲所用的手法（全部建立在因果关系原则上）的弱点，便会看到所有的小说世纪上似乎都是这样，作家为了使他们的寓言更加具有说服力，隐约感到需要赋予它们一种具体化的深度。在此之前，在小说或哲理故事中，不论是《克莱芙王妃》、《老实人》、《危险关系》或甚至是热爱大自然的卢梭所写的《新爱洛伊丝》，真正的描写可以说是不存在的，即便出现了也是千篇一律的陈套：美貌妇人总是颜如「百合花和玫瑰花」，身材总是「完美无缺」，老妇总是「丑陋难看」，树荫总是「清凉」，荒漠总是「可怕」等等，在巴尔扎克的小说中（也许他的天才就在于此）常出现关于地点或人物大段细致的描写，这类描写在十九世纪小说中不仅越来越多，不但不是局限于故事的开头或人物出场时，而且分布夹杂在情节叙述之中，分量相当大，以致最终描写起了特洛伊木马的作用，竟然把寓言抛诸九霄云外，而本来描写是为了要使寓言具体化的。倘若于连•索雷尔上断头台，艾玛•包法利服毒自尽，安娜•卡列尼娜卧轨自杀的悲剧下场可以视为这些人物的经历合乎逻辑的结局，从而显示出道德教诲的话，那么相反地，普鲁斯特小说中的阿尔贝蒂娜之死就毫无训诫可言了，作者安排这一人物在一次平凡无奇的坠马事故中死掉（有人可能想说「作者有意摆脱掉这一人物」）⋯⋯
⋯⋯这样，经过一个缓慢的演变过程后，画家的机能倒转过来了，知觉或可以说感觉已在画家的行动中从一端换到另一端，最先是感觉先于写作行动，感觉激发行动，最后是感觉产生行动，行动不再是表达而是产生感觉。
同样情况也出现在文学中，今天人们合情合理地要求（或强求）小说具有笔那些总成问题的虚构故事可信的可靠性，这种可靠性是通过小说各成份之间恰当的联系体现的，这些成份的安排、序列、配合不再取决于文学以外的因果关系，例如贝称为「现实主义」的传统小说原则的社会心理的因果关系，而是取决于一种文学内在的因果关系，这是说，某一事件的描写——再不是报道——是安排再另一事件之前或之后，根据它们本身的性质来决定。
倘若我不能相信那些使故事中人物过份巧合地相遇或错过机会的天意安排，相反地，我却完全相信：由于对脚下两块铺路石的感觉，普鲁斯特的意识突然从盖芒特家公馆的庭院跳到威尼斯的圣－马可广场，因为这是合乎对事物的感觉，同样可信的是莫莉•布卢姆因想起第二天到市场上去购买多汁的水果时陷入性爱的幻境中；福克纳小说中不幸的班长听到玩高尔夫球的人喊「球童」时就痛苦地叫嚷。这一切都是因为在事物、回忆、各种感觉中间，存在一种无法否认的共同的性质，换句话说，一种和谐契合。在所举例子中，这种和谐来自联想、半谐音、也可来自对比、反衬或不和谐音，像在绘画或在音乐中一般。
由此我们可以隐约地看到对那些昭著的问题「您为什么写作？您要说什么？」的答案。
保尔•瓦莱里写道：「倘若⋯⋯有人问我，倘若有人关心（这种事常发生，而且有时相当迫切）我想写什么⋯⋯我总是回答：我不想说什么，而是想做，而正是这种想「做」的愿望决定我所说的。」这回答我可以逐字逐句复述一遍：作家写作的各种动机倘若公之于众，安德烈•勒伍夫所讲的作家希望得到承认的动机或许不是毫不起作用，因为作家必须位自己所承认，这就关系到「做」（我做－我生产－故我存在），无论是建造一座桥梁、一艘船，「做」到有所收获或谱写出一部四重奏乐曲，都关系到「做」。如果我们要埋头写作的话，就应当想到「做」的希腊文原字出于「诗」，至于诗的本质，恐怕尚待探究，不过，既然人们同意把某项自由通俗称为诗人的人，那有什么理由拒绝把这种自由给予非写诗的作家呢？为什么相反地指定他负起讲述寓言这一单一的任务？
⋯⋯重提瓦莱里的话：「做」什么，立即会引起下面的问题：「用什么来做？」
是这样，当我对着一张白纸，我面临两种事物：一是存在于我内心的情感、回忆、印象杂乱的混合物，一是语言、我寻求以表达这混合物的词汇、把词句安排井然的句法，文字在这些句法中就凝聚在一起。
于是马上就得到第一个证明：我们从来不是在记述（或描写）在着手写作之前就已发生的事，而是在写作过程中产生（在这里，「产生」这个词有它全部的意义）的东西，是写作当时出现的，不是来自最初模模糊糊的写作计划与语言之间的矛盾，而是相反地出自两者之间的密切结合，这种结合所产生的结果比最初的写作意图不知丰富多少，至少对我是如此。
这种写作的现时性，司汤达也体验过，他写《昂利•勃吕拉传》时，本来意欲叙述他随意大利部队穿过圣－伯纳德山口时的经历。他说，当他努力想要作出最真实的描述时，忽然意识到自己也许正在描绘一幅他曾见过的表现这场景的版画。这版画「取代了（在他心中的）现实」。司汤达这样写道。⋯⋯是的，他可能意识道自己甚至不是在描绘这版画，而是在写他心中形成的一个形象，而这形象取代了他自己以为正在描写的那幅版画。
由于感觉不全面，后来的记忆也不完整，作家自觉或不自觉地作出主观选择，在组成一个场景的千百中成份中选择、取舍、突出：我们离司汤达所说的那面沿路照过去的不偏不倚的镜子远得很⋯⋯
在艺术史上倘若产生了断裂的现象或根本的变化，那是因为那些不久即为作家随后跟上的画家们再不意图绘出一个可见的世界，而只是表达他们总这可见的世界获得的印象。
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