對台灣新電影不著邊際的批評

我仍然認為，這個台灣新電影男性成長片的脈絡一直有東西讓我耿耿於懷：譬如說，以侯孝賢那些大家拱著說「看見自己生命經驗」的那種「樸實片」，其中含有的男性自戀、滔滔不絕而絕不放過任何空隙的陽性論述，我總是越看越遠。怎麼說，楊德昌、小野、吳念真的東西也常常是關於男性、成長、或者流氓的，但卻並不讓人感到彆扭或濫情，在那些電影中，我們感受到「他們原本就是這樣」：無造作、真實的，且總是社會批判高度的；但在侯孝賢、朱天文和陳坤厚這邊，總是過分意圖將其自戀無比的男性包納進括號內的真實，一方面，拉著義大利新現實主義的旗幟（譬如說《洛可兄弟》），但卻又罔顧大體、只顧個人生命經驗與成長史。怎麼說，如果我們同意將新電影中的小流氓與混混視為一種憤青的話，那楊德昌的電影真真確確的將其憤怒轉引至社會批判、父權／戒嚴與社會爭鬥史；而侯卻將其去政治化、去反動化，更精確的說，侯的電影風格，是完全自戀父權的：一種悠久的、與生俱來的男性自戀結構，在文本內反抗父親的主角，實際上卻是身處於一部大寫父權的敘事脈絡，而這一切，壓根不需要出口（抵洩或者轉述），這些片，竟然被評為樸實且生活著的。
在這一方面，我的確認為《小畢的故事》和《風櫃來的人》都是去政治化、一種性別政治的神話論說，他們在片中故作無賴漢（憤青與頹廢派文學的標誌），在風格上卻是親近、甚至鞏固陽性自戀體系的，甚至是一種狂妄的、淫猥的「天然」氣質（而這種老威權父制的天然被定義為社會寫實的）。
《戀戀風塵》和《童年往事》沒這麼狂妄，但仍有痕跡；比較《青梅竹馬》，就算是侯演的、就算是一個異鄉男性崩解的故事，仍然是在社會史、美國夢的高度。更奇怪的是，在硬漢電影、黑色電影中明明時常看見絕對男性，卻完全不會令人厭惡，我想這是因為在這些電影中，風格和形式都被確立為一種浪漫的、陽性的美學；但在侯這邊，卻故意要被定調成無造作、寫實的（或是簡樸的），其背後蓬勃的、無可救藥的自戀結構，就會毫無保留地呈現出來。
說實在，我一直討厭侯和這派早期新電影裡的男性，很可能是因為鈕承澤。