古拜杜丽娜 1931.10.24
奉献
古拜杜丽娜喜欢把自己比喻成一棵树。如果说“我的作品是枝叶和花果，那么我的根就是我的信仰”。这位前苏联时期硕果仅存的重要作曲家，如今来到了上海。在2012年10月中旬上海音乐学院举办的当代音乐周中，她以82岁高龄参加了几乎所有嘉宾活动。在和听众的交流中，她不止一次地提起自己的信仰——正是信仰支撑了她的创作，也正因为她作品中的宗教气氛，六七十年代她的作品被前苏联当局认为是“不负责任的”。
如果非要在整个20世纪流派纷繁、门类芜杂的古典音乐创作中找到什么共同点的话，那么宗教音乐似乎成了作曲家们达成一致的最后堡垒。特别是在20世纪后半期，作曲家们像约好了一样纷纷回到了宗教音乐：约翰·凯奇的禅宗音乐、斯特拉文斯基晚年的《安魂曲》、当然还有梅西安五颜六色的宗教主题的音乐。对于古拜杜丽娜来说，她最重要的宗教音乐就是《七字箴言》（Seven Words）和《在十字架下》（In Croce）了。此次上海的演出曲目，并不包括这两部作品，而是作为开幕演出的八十年代初的交响乐代表作《奉献》（Offertorium）和几部近年的室内乐作品。
古拜杜丽娜最为尊敬的作曲家是巴赫，《奉献》的灵感就来自于巴赫的《音乐的奉献》，而她正是凭借这部作品八十年代初在西方声名鹊起的。《奉献》的结构分为三个部分，第一部分的主题就是来自《音乐的奉献》的主题，并且主题是完整的；在第二部分的变奏中，每一遍变奏，都把开头和结尾去掉两个音，一共有十几次这样的变奏，直到只剩一个音；第三部分可以说是主题的逆行，从mi这个音开始，逐渐地加音，又是十几个变奏，最后小提琴重新完成了完整的第一部分的主题。在评价当晚的演出时，古拜杜丽娜毫不留情地说：“演奏者都很用心，演得也很好，但是乐器太差了，如果乐器再好一点，演出将会非常精彩。”
接下去第三天的室内乐演奏中，古拜杜丽娜向听众展示了她近年来音乐创作的成果——探索乐器的各种声音的可能性。在排练现场，她和演奏者的互动也很有趣，她手把手地教钢琴家用玻璃杯在钢丝上滑出各种音效——在《钢索上的舞者》（Der Seiltanzer）这部作品中，这种音效代表了“舞者所承受的各种压力”。古拜杜丽娜是前苏联著名的先锋作曲家之一，如今她依然不改自己的先锋本色。50年代以后，序列音乐渐渐受到质疑，并受到听众的抛弃，但是古拜杜丽娜却依然采用序列音乐作为自己的核心创作技法，她认为序列音乐并不像人们所说的那样无聊难听，而是和整个宇宙的奥秘联系在一起的。也许在她看来，序列音乐可以和造物主的神秘力量产生某种共鸣。
在60年代初，当古拜杜丽娜还是莫斯科音乐学院的学生时，她对音乐的种种“先锋”探索就已经引起了苏联当局的不安，她的研究被称为“错误的道路”。但当时音乐学院的老师肖斯塔科维奇却支持了她的探索，并鼓励她“沿着错误的道路走下去”。肖斯塔科维奇的助手别科（Nikolay Peyko）是她本科时的导师，在十年的音乐学院学习中，古拜杜丽娜在音乐受到了当时苏联音乐精英的言传身教。
1963年音乐学院毕业后，她并没有像当时的苏联年轻人一样去找一份固定的职业，而是以专业作曲家的身份继续生活和创作。由于作品不被认可，没有演出机会，她只能“剑走偏锋”，为一些纪录片或者风格独特的动画片（比如《毛格里历险记》Adventures of Mowgli）配乐——这样既能保留自己的风格，也能维持生活。1979年，她登上了前苏联当局的“凯恩尼科夫七人集团”（Khrennikov's Seven）黑名单，理由的她的作品不符合规定地参加了外国的音乐节。如今古拜杜丽娜对这些经历已经不愿多谈，她对政治不感兴趣，1992年移居德国之后，她便开始专心致志地投入创作之中。如果没有访客的话，她会一整天地“思考”作曲——她喜欢用思考这个词，并用笔记录下来——她拒绝用电脑记录思考的成果。
每一个作曲家都有他自己的技术。我们现在所处的20、21世纪是一个特殊的时期。在20世纪初，勋伯格从调性音乐走向多调性音乐，再慢慢走向无调性，那个时候他的理论是“挣脱谐和”，他觉得调性音乐始终是谐和与不谐和两个力量之间的冲突。他的不谐和音响的运用确实丰富了20世纪的声音世界、丰富了我们的听觉。它打破了很多的规则，从创作的角度来说，我觉得更自由了，但从音乐本身来说，却失去了很多东西。十二音音乐中，哪个音在前哪个音在后都是技术性的问题，这就失去了人的想象力。很多人认为这种音乐到最后是走入了死胡同。当时也有一些作曲家坚持调性音乐，但被认为是没有个性的。但是无调性音乐在音区转换上的技巧又走入了另一个“调性”，因为整个宇宙都是这样的，永远是这样的。我也曾经学习过序列音乐，我觉得序列是和宇宙、自然界、微生物结合在一起的。这些技术我现在也还是在用，并不是说每一个作品都可称成功，但是我一直致力于用这些技术。在我看来，勋伯格打破了调性，调性是和曲式密切相关的。传统的曲式也由之发生了重大的变化。我觉得他其实仅仅改变了音乐的材料，但音乐的形式还在。在那个时候，人们所谓的创新是渴望在音响上面得到更丰富的效果，但是50年代以后，人们又开始关注曲式了，很多作曲家又重新开始曲式的探索。采用什么技术并没有那么重要，重要的是怎么表达。----古拜杜丽娜
古拜杜丽娜喜欢把自己比喻成一棵树。如果说“我的作品是枝叶和花果，那么我的根就是我的信仰”。这位前苏联时期硕果仅存的重要作曲家，如今来到了上海。在2012年10月中旬上海音乐学院举办的当代音乐周中，她以82岁高龄参加了几乎所有嘉宾活动。在和听众的交流中，她不止一次地提起自己的信仰——正是信仰支撑了她的创作，也正因为她作品中的宗教气氛，六七十年代她的作品被前苏联当局认为是“不负责任的”。
如果非要在整个20世纪流派纷繁、门类芜杂的古典音乐创作中找到什么共同点的话，那么宗教音乐似乎成了作曲家们达成一致的最后堡垒。特别是在20世纪后半期，作曲家们像约好了一样纷纷回到了宗教音乐：约翰·凯奇的禅宗音乐、斯特拉文斯基晚年的《安魂曲》、当然还有梅西安五颜六色的宗教主题的音乐。对于古拜杜丽娜来说，她最重要的宗教音乐就是《七字箴言》（Seven Words）和《在十字架下》（In Croce）了。此次上海的演出曲目，并不包括这两部作品，而是作为开幕演出的八十年代初的交响乐代表作《奉献》（Offertorium）和几部近年的室内乐作品。
古拜杜丽娜最为尊敬的作曲家是巴赫，《奉献》的灵感就来自于巴赫的《音乐的奉献》，而她正是凭借这部作品八十年代初在西方声名鹊起的。《奉献》的结构分为三个部分，第一部分的主题就是来自《音乐的奉献》的主题，并且主题是完整的；在第二部分的变奏中，每一遍变奏，都把开头和结尾去掉两个音，一共有十几次这样的变奏，直到只剩一个音；第三部分可以说是主题的逆行，从mi这个音开始，逐渐地加音，又是十几个变奏，最后小提琴重新完成了完整的第一部分的主题。在评价当晚的演出时，古拜杜丽娜毫不留情地说：“演奏者都很用心，演得也很好，但是乐器太差了，如果乐器再好一点，演出将会非常精彩。”
接下去第三天的室内乐演奏中，古拜杜丽娜向听众展示了她近年来音乐创作的成果——探索乐器的各种声音的可能性。在排练现场，她和演奏者的互动也很有趣，她手把手地教钢琴家用玻璃杯在钢丝上滑出各种音效——在《钢索上的舞者》（Der Seiltanzer）这部作品中，这种音效代表了“舞者所承受的各种压力”。古拜杜丽娜是前苏联著名的先锋作曲家之一，如今她依然不改自己的先锋本色。50年代以后，序列音乐渐渐受到质疑，并受到听众的抛弃，但是古拜杜丽娜却依然采用序列音乐作为自己的核心创作技法，她认为序列音乐并不像人们所说的那样无聊难听，而是和整个宇宙的奥秘联系在一起的。也许在她看来，序列音乐可以和造物主的神秘力量产生某种共鸣。
在60年代初，当古拜杜丽娜还是莫斯科音乐学院的学生时，她对音乐的种种“先锋”探索就已经引起了苏联当局的不安，她的研究被称为“错误的道路”。但当时音乐学院的老师肖斯塔科维奇却支持了她的探索，并鼓励她“沿着错误的道路走下去”。肖斯塔科维奇的助手别科（Nikolay Peyko）是她本科时的导师，在十年的音乐学院学习中，古拜杜丽娜在音乐受到了当时苏联音乐精英的言传身教。
1963年音乐学院毕业后，她并没有像当时的苏联年轻人一样去找一份固定的职业，而是以专业作曲家的身份继续生活和创作。由于作品不被认可，没有演出机会，她只能“剑走偏锋”，为一些纪录片或者风格独特的动画片（比如《毛格里历险记》Adventures of Mowgli）配乐——这样既能保留自己的风格，也能维持生活。1979年，她登上了前苏联当局的“凯恩尼科夫七人集团”（Khrennikov's Seven）黑名单，理由的她的作品不符合规定地参加了外国的音乐节。如今古拜杜丽娜对这些经历已经不愿多谈，她对政治不感兴趣，1992年移居德国之后，她便开始专心致志地投入创作之中。如果没有访客的话，她会一整天地“思考”作曲——她喜欢用思考这个词，并用笔记录下来——她拒绝用电脑记录思考的成果。
每一个作曲家都有他自己的技术。我们现在所处的20、21世纪是一个特殊的时期。在20世纪初，勋伯格从调性音乐走向多调性音乐，再慢慢走向无调性，那个时候他的理论是“挣脱谐和”，他觉得调性音乐始终是谐和与不谐和两个力量之间的冲突。他的不谐和音响的运用确实丰富了20世纪的声音世界、丰富了我们的听觉。它打破了很多的规则，从创作的角度来说，我觉得更自由了，但从音乐本身来说，却失去了很多东西。十二音音乐中，哪个音在前哪个音在后都是技术性的问题，这就失去了人的想象力。很多人认为这种音乐到最后是走入了死胡同。当时也有一些作曲家坚持调性音乐，但被认为是没有个性的。但是无调性音乐在音区转换上的技巧又走入了另一个“调性”，因为整个宇宙都是这样的，永远是这样的。我也曾经学习过序列音乐，我觉得序列是和宇宙、自然界、微生物结合在一起的。这些技术我现在也还是在用，并不是说每一个作品都可称成功，但是我一直致力于用这些技术。在我看来，勋伯格打破了调性，调性是和曲式密切相关的。传统的曲式也由之发生了重大的变化。我觉得他其实仅仅改变了音乐的材料，但音乐的形式还在。在那个时候，人们所谓的创新是渴望在音响上面得到更丰富的效果，但是50年代以后，人们又开始关注曲式了，很多作曲家又重新开始曲式的探索。采用什么技术并没有那么重要，重要的是怎么表达。----古拜杜丽娜
