黄霑博士学位论文——粤语流行曲的发展与兴衰：香港流行音乐（5）
第 四 章
《 我 係 我 》 时 代
（1974 - 1983）
几乎所有论者都一致认为，1974年，“无线”电视剧主题曲《啼笑姻缘》的出现，是香港社会各阶层普遍接受粤语流行曲的开始(1)。这首由顾嘉辉作曲，叶绍德填词，仙杜拉主唱的粤语歌，是香港流行音乐的分水岭。此曲面世之后，香港人不再歧视粤语歌曲。接着下来，一连串作品涌现，香港音乐找到了自己的独特声音。粤语流行曲的歌词名句，变成口头禅，溶入了港人生活；连大学校长宴会后小提琴演奏，也拉黎小田作曲的《人在旅途洒泪时》娱宾。“粤语流行曲”开始名符其实，真正流行起来，入了大众的耳朵。这个现象，自然不是骤然而然。蓄势待发的各种因素早就存在。
其中重要因素之一，是香港开始形成了强烈的本土意识。
(1) 黄志华、张月爱、梁宝耳、朱耀伟各位对香港流行音乐研究下过功夫的论者，大致上都采纳这说法。
（A）本土意识的形成
吴俊雄在《寻找香港本土意识》一文(2)说：“香港人觉得自己属于香港，对它产生一种投入甚至自豪的感觉，其实是一个适逢其会，和相对地点的自发的过程。”由过客变成定居斯土的居民，感觉的转变，启端于60年代，到70年代初，开始逐步凝结(3)。
(2) 吴俊雄、张志伟编：《阅读香港普及文化1970-2000》（香港：牛津大学出版社，2001年），页92。
(3) 刘兆佳：《“香港人”或“中国人”，香港华人的身份认同1985-1995》，载刘青峰、关小春编：《转化中的香港：身份与秩序的再寻求》，（香港：中文大学出版社，1998年），页5。
1.中港政经环境
中国立国以后，对外封闭。可是香港却迅速发展成对外开放社会。不但经济起飞，而且逐渐成为全球经济网络中重要成员。香港政府实行殖民主义，但对法治和人权的重视，却也是别的华人社会难见。同时，大陆生活水平和香港的差距越来越大，令香港人产生了优越感。而因为大陆和香港隔绝，港府又有意无意地限制港人的“中国意识”，港人的“中国人”身份，根本难以建立(4)。代之而起的，是一种发自民间的本土庶民精神。
(4) 同注（3），页6。
2.庶民精神崛起
60年代的一小一大动乱，社会怨愤，虽然并非主因，但无可否认，也是市民积聚已久的潜在次要心态(5)。1972年的天灾、山泥倾泻造成新区小市民伤亡；接踵而来，1973年股灾又至。几番波折之后经济再从衰退中复苏，为港人唤起了一种从前不太敢表达的庶民精神。这种生存靠自己，奋发，拼博、机灵的生活态度，早就存在，终于，适逢其会地汇聚成流，变成了全港市民的共同意识。
这种庶民精神的涌现，和大部份地区国家民族意识的建成，背景很有差异。一般来说，建立国族意识，都是政治主体努力鼓吹的结果。但香港的确不同别地，殖民政府虽然从暴动中吸取了教训，成立“廉政公署”大力反贪污，又宣传“清洁香港”运动，组织文娱活动如“青年舞会”“香港节”等，并成立“民政司署”，加强与市民的沟通。但却从来没有主动地提倡本土意识。
香港人开始以身为“香港人”为荣为傲，是自发的。由生存到自豪，从危机走到富足，由心怀故土发展至向心香港，并非港府有心主导摇旗振臂号召民心的结果(6)，传媒自然起了推波助澜功用，但却是欲言又止，小心翼翼，摸着石子过河地逐步前进。
(5) 梁启平（Benjamin K. P. Leung）认为“社会的不平等，在香港动乱而言，只是潜伏，次要及偶发性因素。”见载Benjamin K. P. Leung, “Social Inequality and Insurgency in Hong Kong”, Benjamin K. P. Leung and Teresa Y. C. Wong. Ed:《25 years of Social and Economic Development
in Hong Kong》(HK: Centre of Asian Studies, 1994) , P.191-192。
(6) 吴俊雄：《寻找香港本土意识》，载吴俊雄、张志伟编：《阅读香港普及文化1970-2000》（香港：牛津大学出版社，2001年），页90-92。
（B）普及文化开风气
1.战战兢兢
香港传媒，在 70 年代初，仍然保守，连为粤语连续剧用上粤语主题曲，也多番考虑。
《啼笑姻缘》作曲人顾嘉辉忆述当年创作背景，战战兢兢之情，溢于言表：
“初时我和剧集的编导王天林都有这种担心，所以这部电视剧的歌曲我们交由仙杜拉演唱。原因是她在乐坛中以唱英文及国语歌为主，由她唱出这些粤语歌曲，起码不会给人老套的感觉，用多少洋化的歌手来平衡那些中国化的歌曲，可见那时的信心实在不大。”(7)
其实，当年传媒连实在没有必要这样小心的。粤语电影，那时已有复苏现象。70年代初，香港国语片进入武侠片兴盛期，银幕上刀光剑影，拳林血海，观众虽然仍旧喜欢，可是多元选择，逐渐已成为港人生活习惯，单一化的品种，万难满足。于是粤语片《七十二家房客》(8)出现。这部改编自上海滑稽戏的群戏，卖座破尽国片纪录。而且，“无线”电视本身的综艺节目《欢乐今宵》已常有郑锦昌和莉萨出现，演唱粤语歌曲。何况，“可口可乐”（Coca Cola），“发达”汽水（Fanta），“雪山”（Mountain Cream）雪榚等家传户晓的产品，粤语广告歌早已天天在大众传媒播得街知巷闻。香港市民，在不知不觉间，已经对方言母语建立了自信，接受了粤语歌曲。果然，《啼笑姻缘》(见附录，A-12)一现身，马上流行，成为空前热门歌曲，什么“母语歧视”，“难登大雅”，“老土”，没有人再提起。
(7) 见倪秉郎为《金曲十年特刊》访问顾嘉辉。载黄志华：《早期香港粤语流行曲》（香港：三联书店，2000 年），页 820。
(8) “邵氏”出品，楚原导演，1973 年摄，是粤语电影在 1969 年全部制作停止后，再用粤语对白的首部港产片。
(a) AABA 曲式
创作《啼笑姻缘》旋律，顾嘉辉采用30年代开始在美国流行的AABA曲式(9)。这四段AABA，格式简单而实用；首尾呼应，非常严谨。A段是“主段”（Verse），B段是“副歌”（Chorus）。三个A段的旋律，大致相同，只会在每段的结句，出现少许旋律及和声上的差异。一首AABA体的流行曲，长32小节（Bars），每乐段基本上分作四句，每句二小节。（也有五句、六句的变体，但都是由基本的四句化出。）这四句恰好与我国传统文章结构“起、承、转、结”如出一辙。四段加起来又是个大的“起、承、转、结”( 见附录，A-13)，脉络极为分明，清楚了俐，而句句相扣，段段相应，有易于记忆，便于传唱的好处。因此多年来成为标准曲式，既受创作人欢迎，也为听众接受，视为常惯，流传数十年不衰。
普及文化作品标准化（Standardization）一向为“法兰克福学派”（Frankfurt School）学人诟病。该学派的文化批评家，学术思想源出马克思主义。他们认为普及文化的文化工业（culture industry），与商业挂钩，追求利润，形成内容单一乏味，失去文化作品应有的自主（autonomy）。本文第1章已有论及。“法兰克福学派”首要人物阿当诺（Theodor W. Adorno）（1903-1969）在1941年ian 撰文《论流行音乐》(10)，对后来研究流行音乐及普及文化的学人影响颇大，可谓一切不同见解及争论都由他这篇文字引发。他的主要论点，认为流行音乐，在（1）结构（structure），（2）细节（details）（3）类别（types）上都标准化。因此同类别歌曲，位置相同段落，可以互相交换。例如，甲曲的“副歌”（chorus）段落，大可由乙曲的“副歌”替上。他以“严肃音乐”（serious music）的结构，来与流行音乐比较，认为贝多芬或海登诸贤的杰作，结构与发展及细节浑然天成。不能分割其中细节元素而不损害整体。流行音乐则把元素完全标准化，彼此对调，都不成问题。所以便连听众的反应，也因而标准化起来，变得全无自主，与自由社会个人的自我个性（individuality）理念相背，只引出虚假个体化（pseudoindividualization）的假意识（false consciousness）。但正如本文第1章所述，阿当诺对流行音乐的指责，多年来已被后来的普及文化研究学人驳斥。一来，他的文章面世之后，流行音乐已变化多端。二来，创作流行歌曲与制造汽车的工厂流水作业，大有不同。三来，阿当诺所谓虚假意识的指控，查无实据，因为何者为真，何者为假，难以定判。四来，听众享受流行歌，原因繁多。有些流行曲，纯供伴舞，另外一些，可供个人静中细味(11)。这里引英国文化研究学者费时基（J. Fiske）一段话，来总结众人对阿当诺的批评。“我不相信‘众人’是文化笨蛋；他们不是无助而被动的一群，不会全无辨别能力，被（文化）工业中的大亨任意在经济、文化、或政治上任意操控 (12)”。
如果要找文化产品格式最严谨的标准化，大概无出我国唐代律诗之右。唐律诗规范向来严格。平仄格律之外，中间两伴必须为对句，创作人简直难越雷池半步。但律诗佳作，比比皆是。而中国文人向来有“集句”的玩意，把不同诗人同格律的个别诗句，拼集成篇，作为别有兴味的消闲文娱活动。但这样凑合的诗句，诗意自成篇章，读来感受很有不同。另外，欧洲中世纪兴起的“商籁体”十四行诗，八句一组，a，b，b，a；a，b，b，a句法，稍作停顿后，再加结篇六行诗（Sestet），押韵格律之严，亦为欧洲各国仅见。但名作传世者极多。莎士比亚（William Shakespeare），华滋华斯（William Wordsworth）及蜜尔敦（John Milton）俱有不朽好诗，至今为人传诵。亚当诺对此，并不是全不知情。他原文后的注1，就曾引述 1939 纽约出版的《如何写作及推销热门歌》（“How To Write and Sell a Song Hit”）作者施尔华（Abner Silver）和勃劳斯（Robert Bruce）的话：
“可以肯定，少有比十四行诗的诗歌体裁更严格的了。但历代大诗人，都可以在其紧密狭小的框纳，编织出不朽之美。因此不论其为流行歌曲，或更严肃音乐，作曲家都大有机会展示其才华和天赋。”(13)
他们认为，流行歌曲的特定模式与结构，不会束缚创意发挥。但阿当诺对此轻轻带过，认为两作者把高度组织化的严格艺术形式，与流行歌曲的机械化模式混淆，而不加详尽讨论。本文作者认为这种一方面将精英艺术推崇备至，另一方面笼统地诟病流行文化的态度，实在有点难以服众。AABA 流行曲的范式，至今仍然有创作人爱用，证明标准化曲式，有应用上的好处。作曲人一旦熟习了标准格式，创作便会得心应手。否则经过这么多年，早应为其它格式取代。至于阿当诺认为不同流行歌曲的相同位置段落可以互调一说，也不成立。如果《啼笑姻缘》副歌换上《玫瑰玫瑰我爱你》副歌，全曲马上变得怪诞荒谬。理论经不起实践测试，一攻即破，绝不可行。
(9) Beatles的“Yesterday”，“Hey, Jude”，Billy Joel的“Shameless”，Whitney Houston 的“Saving all my love for you”，Bruce Springsteen的 “Streets of Philadelphia”，Stevie Wonder的“You Are The Sunshine Of My Life”等数不清的名曲，都是用AABA曲式，显见此体不论年代，都受欢迎。
(10) Simon Frith与Andrew Goodwin合编：“On Record”（New York: Pantheon Books, 1990）, p.301-314。
(11) Brian Longhurst: “Popular Music and Society”（Cambridge, UK: Polity Press, 1995）p.3–14。
(12) 同注（11），页21。作者译文。
(13) Theodor W. Adorno （with the assistance of George Simpson）“On Popular Music”.原文注 1. 见Simon Frith及Andrew Goodwin合编﹕“On Record” （New York : Pantheon Books, 1990）, 页314。
(b) 中西合璧声音
顾嘉辉的和声处理手法，是一贯欧美流行曲惯用方式。他的编乐，完全遵照当年留学美国 Berklee 所学，可说和美国编乐家手法，没有不同。但配器却中西合璧。他用二胡和月琴作主奏乐器，一来配合剧情，二来，用中乐配合西方流行乐队的方法，以前港产歌中，较少采用。因此《啼笑姻缘》在听觉感受，以当年来说是新鲜的。第一二段（A1 及 A2）旋律，用的是传统五音音阶（pentatonic scale），但一到 B 段，就暗藏玄机。他的中段结句（歌词是“几许所愿称心”是这样的：用上FA SHARP #4（升F）本来是一些中国西北民歌常有，但就隐约藏有西洋音乐转调味道，达到一种“新中有旧”的感觉。这种“中西合璧声音”的组合，非常聪明。令整首歌既有香港现代感，又听来亲切，影响了不少后来的香港粤语流行曲旋律创作。加上主唱的仙杜拉，素来专唱英文歌，现在首次唱粤语，韵味和许艳秋、吕红、莉萨诸人，自有不同。而因为她时常录唱广告歌，咬字清楚却没有一般戏曲唱家的刻意，所以《啼笑姻缘》全首歌，在“整体声音”（Total Sound）上的处理，有其独特风格，前所少有，听起来新颖可喜，与别不同。
(c) 歌词手法传统
至于歌词写法，就和粤曲传统，一脉相承。“爱因早种偏葬恨海里”，“藕丝已断，玉镜有裂痕”“赤丝千里早已系足里”等句子的遣词造句，和从前备受歧视的粤语时代曲，基本上全没有分别。“哥你”的称谓，也和粤语时代曲被讥为“老土”的语法如出一辙。填词人叶绍德是粤剧编剧家，吐语流露出粤曲韵味，自然难免。因此《啼笑姻缘》的流行，不因为歌词与从前备受排斥的粤语流行曲有别。这个例子，不由得令人想起流行文化研究权威费理夫（Simon Frith）的名言：“流行音乐的感染力，主要来自非语文层面。而流行音乐研究也因此不能简化为单纯的歌词研究。”(14)
(14) 费理夫（Simon Frith）着、彭倩文译：《摇滚乐社会学》（台北：万象图书，1993年），页318。
2.按谱填词
(a) 先曲后词
《啼笑姻缘》除了改变了香港人的听歌习惯，和消除了港人对母语流行曲的歧视之外，也为以后的香港流行曲创作，立下了个“先曲后词”的传统。按谱倚声填上文字，本来是隋唐以来，便有的方法。宋王灼《碧鸡漫志》说：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴。”张炎《词源》也说：“自隋唐以来，声诗间为长短句。(15)”
所谓“曲子”与“长短句”，正是到宋代称为“词”的合乐韵文。是先有了曲谱，再按曲谱的声，填上协调文字供人歌唱的独特创作方法。虽然，这传统亦有例外。像南宋姜白石便是先“率意为长短句，然后协以律”的，不过到底只属少数。大部份词作，都先有歌谱，再填上歌词(16)。可是填词要跟声韵，这便要求填词的人懂一点音乐。而音乐人在中国古代，地位低微，只与优娼同等，如果不是落泊文人如柳永、姜白石等，也少会着意去研究。因此，正如杨钻《作词五要》所说：“自古作词能依句者少，依谱用字者百无一二(17)。”即使文采风流，才华盖世的苏东坡，也要被通音律的李清照讥笑为“句读不葺之诗”和“往往不协音律(18)。”到后来宋代词乐失传，渐渐“先词后曲”的传统，就起而代之。倚声填词传统，已经少有懂者。
国语时代曲兴起，也流行“先词后曲”传统(19) 。为什么会这样，今天已难考究。也许，大家都受赵元任的影响。赵元任在1928年出版《新诗歌集》，歌集的《序》对中国人的“吟”和“唱”有很详尽的分析。赵氏是反对旋律创作被文字四声规限的。因为这样会“把音乐弄得太死了，简直没有创作歌调儿的余地了，结果就还是吟词而不是唱曲。(20)”这话很有道理。加上赵元任在中国音乐界和声韵学的地位，奉为圭臬的不少。可是，赵元任也太不顾文字四声了；因此作品常常出现只顾旋律动听，不理字音正误的“倒字”之病。他本来对歌曲“倒字”，也很不以为然。他曾说“字的平上去入，要是配得不得法，在唱时不免被歌调儿盖没了，怕听者一方面不容易懂，一方面就是懂了，听了也觉得不自然。(21)”可是说归说，赵氏在谱曲的时候，“倒字”的情形，不时出现。试拿他谱刘半农词那首人人耳熟能详的艺术歌曲《教我如何不想他》为例(见附录，A-14)：“教我”两字，“教”是入声（第4声），“我”是去声（第3声），赵氏第一段末句，用2 i来谱，“教”字一唱，变成第3声的入声“脚”字，“我”就唱成第1声平声“窝”字，“教我如何不想他”变成了“脚窝如何不想他”，也真的有点尴尬。可是，似乎国语时代曲的创作人不喜填词，上海和台北都同一习惯。在60年代红极一时的《今天不回家》(见附录，A-15)，第一句第一个字就倒，“今天”变成“紧天”，也叫歌迷听众摸不着头脑。
粤语有九声，“平、上、去、入”四声，还分高低两调，入声又多出一个中调(22)，共有九调如下表：
声 调
高 调 中 调 低 调
平 高平 低平
上 高上 低上
去 高去 低去
入 高入 中入 低入
这等如说，每一个声，就是一个不同的字。换句话说，粤语字本身音乐性极强。每个字独立看的时候，还不觉得，几个字并排在一起，而且要来谱曲，就马上明白粤音音乐性的规限了。试举一例：
譬如“香港大学”四个字，用粤语发音，谱成音乐，最准确的是：
（注：此处应为一张乐谱，缺省）
用另一个谱，已有一点勉强：
（注：同上，缺省乐谱）
因为“港”字，已经变成了“降”。
写作粤语流行曲，如果采用先词后曲的方法，旋律动听与否，悦耳与否，完全取决于歌词本身的字。换句话说，歌词的字，限死了旋律进行，完全不能变不能动，一变动马上出现“倒字”情形。而对流行歌曲来说，旋律是灵魂。旋律是否悦耳动听，非常重要。因此粤语流行曲创作人，就一致采用“先曲后词”的方法，写好了悦耳旋律，再按着曲谱的音，填上歌词。这样的操作方法，比较容易求得歌和词两者俱佳的作品。何况，写流行曲，因为要照顾到歌者和听众的实际音域，所以通常只是十度或十一度以内的音。如果不用半音的话，等于只有十余个音符可用。不比文字，常用字已有三千余，拿来填词，实际上不会太难。比起作曲字翻来覆去都在十一二个音的领域里创作，容易得多。
可是按谱填词也有缺点。有时曲谱已定，但找不到合适的字来配，就要完全牺牲歌词，将就曲谱。有时，本来很好的曲意被迫放弃。不过，这种情形，亦不常出现。功夫好的写词人，往往可以在常用字中，找出最合适的字眼，写出既不背叛原来构思，也可以和旋律配合得天衣无缝的好歌词来。
(15) 王灼及张炎引文，见夏承焘、吴熊和着：《读词常识》（北京：中华书局，1962年），页3。
(16) 夏承焘、吴熊和：《读词常识》（北京：中华书局，1962年），页26-27。
(17) 同上注，页28。
(18) 王仲闻校注：《李清照集校注》（北京：人民文学出版社，1981年），页194-195。
(19) 水晶：《流行歌曲沧桑记》（台北：大地出版社，1985年），页103。
(20) 赵元任：《新诗歌集》（台北：商务印书馆，1950年），页13。
(21) 同注（20）。
(22) 黄锡凌：《粤音韵汇?广州标准音之研究》（香港：中华书局，1987年），页68。
(b) 歌词叶韵
《啼笑姻缘》歌词，大致上说，是遵照中国韵文传统的。即是说，歌词叶韵。歌词是写来唱咏的，供听众听的。叶韵就令歌词唱出来的时候，既易于记忆，也有声韵之美。现在香港有些青年词人，认为叶韵“老土”(23)，其实说不过去。有韵的歌词，如果韵叶得好，特别动听。在歌曲寿命越来越短促的廿一世纪，歌词创作人不但不能放弃用韵，更应努力钻研用韵的方法，万不能因为一己文字功夫不足，把我国韵文优良传统，无端抛弃。当然，叶韵功夫不易把握，因此《啼笑姻缘》用韵十分自由，几乎每两句一转。但转韵总比不叶韵好。
(23) 黄霑：《粤语流行曲的歌词创作》（香港：岭南学院文学与翻译研究中心，1997年），“论文丛刊”第二号，页13-14。
（C）大众传媒同发力
说大众传媒可以一夜之间，令社会歧视转向，是过份夸张传媒力量。但的确，大众传媒往往在社会潮流扮演着催化剂的角色。社会深层的一些蓄势待发的感觉，很多时候，因为媒体的倡导，会一下子藉此机会拼发出来。社会学家一致认为七十年代对香港来说，是个重要的转捩时期。“要好好分析后来有浓厚本地意识的香港文化的出现，我们都应该重新认识七十年代初的香港社会与文化。(24)”社会学者吕大乐如是说。而七十年代初，是香港青少年人口的膨胀期，八岁至十七岁的年龄分组特大(25)。他们既是社会的未来栋梁，也是经济的推动力与劳动力。香港，是他们的出生地；和上一代不同，他们不是移民，没有家乡故土的怀念，因此较易对香港产生归属感觉。可以说，香港的本土意识，主要由他们引起。研究七十年代香港社会，我们发现到当年青少年中流行的事事物物，都成为具有代表性的符号和象征。喇叭裤(26)，松糕鞋(27)，水手装(28)，李小龙发型(29)，等等全都变成城市文化中代表青少年意识的纪念品。威廉士（Raymond Williams）说得好：“文化本是浑闲事”。当年，闲常不过的生活习惯，在不知不觉间，塑造了香港的大众文化。与此同时扮演催生剂的大众传播媒介，就努力在旁顺应潮流，摇旗吶喊。
(24) 吕大乐：《香港社会史重要一章：七十年代》，《信报》2000年7月19日。
(25) 仝注（24）。
(26) 香港少女在1970年代喜穿裤身窄，裤脚阔，裤管有如喇叭的长裤，故有此名。英文本来称作Bell-bottom。
(27) 鞋底垫水松，厚至三四寸的时款女鞋，因为形似粤省糕点的“松糕”而得名。
(28) 像美国海军服的时尚服装，斜肩短袖而有小披肩在背后，亦为多家著名女校校服式样。
(29) 李小龙是香港首位蜚声国际的影星，本来是不良青年“飞仔”典型，但几部武侠片大受香港及外国欢迎之后，成为英雄。而他忽然暴毙，更为他的故事涂抹了一层传奇浪漫色彩。因此成为70年代香港青年，争相模效的对象。
1.DJ 文化
除了“无线”电视在推动香港大众文化，处处居于领导地位之外，“香港电台”在这方面的努力，也居功厥伟。本来，广播电台初期最受欢迎的节目，是“天空小说”。然后，一人讲述的天空小说逐渐为多人演绎的广播剧取代。到电视进入家庭，合视听为一的电视荧光幕，自然吸引了家中成员的注意力。于是“播音皇帝”“播音皇后”这些反映当年播音艺员受欢迎程度的称谓，渐渐从传媒中消失，广播剧也不再受欢迎。自七十年代开始，青少年人口成为电台争取的新对象，加上乐坛欣欣向荣，外地红星争相来港演出，本地歌手亦纷纷成熟，流行音乐于是顺理成章，成为电台节目主流。而光是反应一小撮歌迷意趣的点唱节目，已不足够。终于，到了 70 年代初，电台兴起了“DJ”热潮(30)。
(30) DJ是Disc Jockey的简写，原为美国名词，在电台工作，介绍唱片的，就称为Disc Jockey，港译“唱片骑师”。
(a) 青春交响曲
香港电台在 1974 年，增设“青春交响曲”节目，针对时下青少年喜好，每日下午四时至六时播出，开创了影响青少年颇为深远的“DJ文化”。节目内容以音乐、时髦玩意、时下潮流为主体。同时用轻松手法将信息传播，与从前所有电台节目都有不同，较多青春活力。这类由“唱片骑师”DJ主持的节目，由早期组织过结他乐队Menace的陈任首创。陈任在录音室一人操作，省去了由工程人员播放唱片的转接，而创出轻松直接，说话与音乐浑然贴合的风格。连说话的方式与速度，都力求接近青年人习惯。因为陈氏对音乐熟悉，于是在介绍词中，加入创作背景，令流行歌曲的听众，加深了对音乐及音乐人的认识。这节目多年来一直雄踞听众人数榜首(31)，也成为“唱片骑师”的培养温床。
(31)《香港广播六十年》（香港：香港电台，1988年），页23。
(b) DJ变歌星
一方面因为青少年人口继续上升，到 1975 年，十岁至十九岁的组别，已成为香港人口的最多数(32)，影响了电台节目，纷纷争取青年听众；另一方面电台之间的相互竞争，也互为因果，于是DJ文化泛滥，成为香港七八十年代普及文化的一大潮流。这潮流对青年的影响，大众文化研究学者触及仍少，还要再加努力。但当时已引发不少批评，连“香港电台”出版的《香港广播六十年》特刊，谈到DJ文化，也坦白承认：“有部份DJ年纪很轻，在节目中，一旦谈到人生大道理及对事物之观感，常予人一种不信任，不全面，甚至对意识形态，有所批评，或指责话题不健康，不正面，不成熟，以至被认为无病呻吟。”不过，批评者多，从另一角度来看，正是受欢迎的证明。DJ文化当年，虽不致于铺天盖地，但却在香港青年人心目中，有一定定位。不少青年“唱片骑师”成为听众偶像。如林姗姗、邓丽盈、邓蔼琳、伍家廉、车淑梅、蔡枫华、黄凯芹、欧瑞强等人，成为家传户晓人物。有不少这些当红DJ，更因此而顺势加入音乐行业，成为歌星。像何嘉丽、蔡枫华、王雅文、麦洁文、曾路得、温兆伦、黄凯芹、欧瑞强、周慧敏、林忆莲、林姗姗、汤正川、夏妙然等，都曾任电台唱片骑师。DJ成为偶像，偶像变作歌星，更上一层楼成为偶像中偶像，自然令青少年心生向慕，也间接促成了香港音乐的蓬勃。
(32) 李安求、叶世雄编﹕《岁月如流话香江》（香港﹕天地图书，1989 年），页 178。
2.按谱填词
(a) 先曲后词
《啼笑姻缘》除了改变了香港人的听歌习惯，和消除了港人对母语流行曲的歧视之外，也为以后的香港流行曲创作，立下了个“先曲后词”的传统。按谱倚声填上文字，本来是隋唐以来，便有的方法。宋王灼《碧鸡漫志》说：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴。”张炎《词源》也说：“自隋唐以来，声诗间为长短句。(15)”
所谓“曲子”与“长短句”，正是到宋代称为“词”的合乐韵文。是先有了曲谱，再按曲谱的声，填上协调文字供人歌唱的独特创作方法。虽然，这传统亦有例外。像南宋姜白石便是先“率意为长短句，然后协以律”的，不过到底只属少数。大部份词作，都先有歌谱，再填上歌词(16)。可是填词要跟声韵，这便要求填词的人懂一点音乐。而音乐人在中国古代，地位低微，只与优娼同等，如果不是落泊文人如柳永、姜白石等，也少会着意去研究。因此，正如杨钻《作词五要》所说：“自古作词能依句者少，依谱用字者百无一二(17)。”即使文采风流，才华盖世的苏东坡，也要被通音律的李清照讥笑为“句读不葺之诗”和“往往不协音律(18)。”到后来宋代词乐失传，渐渐“先词后曲”的传统，就起而代之。倚声填词传统，已经少有懂者。
国语时代曲兴起，也流行“先词后曲”传统(19) 。为什么会这样，今天已难考究。也许，大家都受赵元任的影响。赵元任在1928年出版《新诗歌集》，歌集的《序》对中国人的“吟”和“唱”有很详尽的分析。赵氏是反对旋律创作被文字四声规限的。因为这样会“把音乐弄得太死了，简直没有创作歌调儿的余地了，结果就还是吟词而不是唱曲。(20)”这话很有道理。加上赵元任在中国音乐界和声韵学的地位，奉为圭臬的不少。可是，赵元任也太不顾文字四声了；因此作品常常出现只顾旋律动听，不理字音正误的“倒字”之病。他本来对歌曲“倒字”，也很不以为然。他曾说“字的平上去入，要是配得不得法，在唱时不免被歌调儿盖没了，怕听者一方面不容易懂，一方面就是懂了，听了也觉得不自然。(21)”可是说归说，赵氏在谱曲的时候，“倒字”的情形，不时出现。试拿他谱刘半农词那首人人耳熟能详的艺术歌曲《教我如何不想他》为例(见附录，A-14)：“教我”两字，“教”是入声（第4声），“我”是去声（第3声），赵氏第一段末句，用2 i来谱，“教”字一唱，变成第3声的入声“脚”字，“我”就唱成第1声平声“窝”字，“教我如何不想他”变成了“脚窝如何不想他”，也真的有点尴尬。可是，似乎国语时代曲的创作人不喜填词，上海和台北都同一习惯。在60年代红极一时的《今天不回家》(见附录，A-15)，第一句第一个字就倒，“今天”变成“紧天”，也叫歌迷听众摸不着头脑。
粤语有九声，“平、上、去、入”四声，还分高低两调，入声又多出一个中调(22)，共有九调如下表：
声 调
高 调 中 调 低 调
平 高平 低平
上 高上 低上
去 高去 低去
入 高入 中入 低入
这等如说，每一个声，就是一个不同的字。换句话说，粤语字本身音乐性极强。每个字独立看的时候，还不觉得，几个字并排在一起，而且要来谱曲，就马上明白粤音音乐性的规限了。试举一例：
譬如“香港大学”四个字，用粤语发音，谱成音乐，最准确的是：
（注：此处应为一张乐谱，缺省）
用另一个谱，已有一点勉强：
（注：同上，缺省乐谱）
因为“港”字，已经变成了“降”。
写作粤语流行曲，如果采用先词后曲的方法，旋律动听与否，悦耳与否，完全取决于歌词本身的字。换句话说，歌词的字，限死了旋律进行，完全不能变不能动，一变动马上出现“倒字”情形。而对流行歌曲来说，旋律是灵魂。旋律是否悦耳动听，非常重要。因此粤语流行曲创作人，就一致采用“先曲后词”的方法，写好了悦耳旋律，再按着曲谱的音，填上歌词。这样的操作方法，比较容易求得歌和词两者俱佳的作品。何况，写流行曲，因为要照顾到歌者和听众的实际音域，所以通常只是十度或十一度以内的音。如果不用半音的话，等于只有十余个音符可用。不比文字，常用字已有三千余，拿来填词，实际上不会太难。比起作曲字翻来覆去都在十一二个音的领域里创作，容易得多。
可是按谱填词也有缺点。有时曲谱已定，但找不到合适的字来配，就要完全牺牲歌词，将就曲谱。有时，本来很好的曲意被迫放弃。不过，这种情形，亦不常出现。功夫好的写词人，往往可以在常用字中，找出最合适的字眼，写出既不背叛原来构思，也可以和旋律配合得天衣无缝的好歌词来。
(15) 王灼及张炎引文，见夏承焘、吴熊和着：《读词常识》（北京：中华书局，1962年），页3。
(16) 夏承焘、吴熊和：《读词常识》（北京：中华书局，1962年），页26-27。
(17) 同上注，页28。
(18) 王仲闻校注：《李清照集校注》（北京：人民文学出版社，1981年），页194-195。
(19) 水晶：《流行歌曲沧桑记》（台北：大地出版社，1985年），页103。
(20) 赵元任：《新诗歌集》（台北：商务印书馆，1950年），页13。
(21) 同注（20）。
(22) 黄锡凌：《粤音韵汇?广州标准音之研究》（香港：中华书局，1987年），页68。
(b) 歌词叶韵
《啼笑姻缘》歌词，大致上说，是遵照中国韵文传统的。即是说，歌词叶韵。歌词是写来唱咏的，供听众听的。叶韵就令歌词唱出来的时候，既易于记忆，也有声韵之美。现在香港有些青年词人，认为叶韵“老土”(23)，其实说不过去。有韵的歌词，如果韵叶得好，特别动听。在歌曲寿命越来越短促的廿一世纪，歌词创作人不但不能放弃用韵，更应努力钻研用韵的方法，万不能因为一己文字功夫不足，把我国韵文优良传统，无端抛弃。当然，叶韵功夫不易把握，因此《啼笑姻缘》用韵十分自由，几乎每两句一转。但转韵总比不叶韵好。
(23) 黄霑：《粤语流行曲的歌词创作》（香港：岭南学院文学与翻译研究中心，1997年），“论文丛刊”第二号，页13-14。
（C）大众传媒同发力
说大众传媒可以一夜之间，令社会歧视转向，是过份夸张传媒力量。但的确，大众传媒往往在社会潮流扮演着催化剂的角色。社会深层的一些蓄势待发的感觉，很多时候，因为媒体的倡导，会一下子藉此机会拼发出来。社会学家一致认为七十年代对香港来说，是个重要的转捩时期。“要好好分析后来有浓厚本地意识的香港文化的出现，我们都应该重新认识七十年代初的香港社会与文化。(24)”社会学者吕大乐如是说。而七十年代初，是香港青少年人口的膨胀期，八岁至十七岁的年龄分组特大(25)。他们既是社会的未来栋梁，也是经济的推动力与劳动力。香港，是他们的出生地；和上一代不同，他们不是移民，没有家乡故土的怀念，因此较易对香港产生归属感觉。可以说，香港的本土意识，主要由他们引起。研究七十年代香港社会，我们发现到当年青少年中流行的事事物物，都成为具有代表性的符号和象征。喇叭裤(26)，松糕鞋(27)，水手装(28)，李小龙发型(29)，等等全都变成城市文化中代表青少年意识的纪念品。威廉士（Raymond Williams）说得好：“文化本是浑闲事”。当年，闲常不过的生活习惯，在不知不觉间，塑造了香港的大众文化。与此同时扮演催生剂的大众传播媒介，就努力在旁顺应潮流，摇旗吶喊。
(24) 吕大乐：《香港社会史重要一章：七十年代》，《信报》2000年7月19日。
(25) 仝注（24）。
(26) 香港少女在1970年代喜穿裤身窄，裤脚阔，裤管有如喇叭的长裤，故有此名。英文本来称作Bell-bottom。
(27) 鞋底垫水松，厚至三四寸的时款女鞋，因为形似粤省糕点的“松糕”而得名。
(28) 像美国海军服的时尚服装，斜肩短袖而有小披肩在背后，亦为多家著名女校校服式样。
(29) 李小龙是香港首位蜚声国际的影星，本来是不良青年“飞仔”典型，但几部武侠片大受香港及外国欢迎之后，成为英雄。而他忽然暴毙，更为他的故事涂抹了一层传奇浪漫色彩。因此成为70年代香港青年，争相模效的对象。
1.DJ 文化
除了“无线”电视在推动香港大众文化，处处居于领导地位之外，“香港电台”在这方面的努力，也居功厥伟。本来，广播电台初期最受欢迎的节目，是“天空小说”。然后，一人讲述的天空小说逐渐为多人演绎的广播剧取代。到电视进入家庭，合视听为一的电视荧光幕，自然吸引了家中成员的注意力。于是“播音皇帝”“播音皇后”这些反映当年播音艺员受欢迎程度的称谓，渐渐从传媒中消失，广播剧也不再受欢迎。自七十年代开始，青少年人口成为电台争取的新对象，加上乐坛欣欣向荣，外地红星争相来港演出，本地歌手亦纷纷成熟，流行音乐于是顺理成章，成为电台节目主流。而光是反应一小撮歌迷意趣的点唱节目，已不足够。终于，到了 70 年代初，电台兴起了“DJ”热潮(30)。
(30) DJ是Disc Jockey的简写，原为美国名词，在电台工作，介绍唱片的，就称为Disc Jockey，港译“唱片骑师”。
(a) 青春交响曲
香港电台在 1974 年，增设“青春交响曲”节目，针对时下青少年喜好，每日下午四时至六时播出，开创了影响青少年颇为深远的“DJ文化”。节目内容以音乐、时髦玩意、时下潮流为主体。同时用轻松手法将信息传播，与从前所有电台节目都有不同，较多青春活力。这类由“唱片骑师”DJ主持的节目，由早期组织过结他乐队Menace的陈任首创。陈任在录音室一人操作，省去了由工程人员播放唱片的转接，而创出轻松直接，说话与音乐浑然贴合的风格。连说话的方式与速度，都力求接近青年人习惯。因为陈氏对音乐熟悉，于是在介绍词中，加入创作背景，令流行歌曲的听众，加深了对音乐及音乐人的认识。这节目多年来一直雄踞听众人数榜首(31)，也成为“唱片骑师”的培养温床。
(31)《香港广播六十年》（香港：香港电台，1988年），页23。
(b) DJ变歌星
一方面因为青少年人口继续上升，到 1975 年，十岁至十九岁的组别，已成为香港人口的最多数(32)，影响了电台节目，纷纷争取青年听众；另一方面电台之间的相互竞争，也互为因果，于是DJ文化泛滥，成为香港七八十年代普及文化的一大潮流。这潮流对青年的影响，大众文化研究学者触及仍少，还要再加努力。但当时已引发不少批评，连“香港电台”出版的《香港广播六十年》特刊，谈到DJ文化，也坦白承认：“有部份DJ年纪很轻，在节目中，一旦谈到人生大道理及对事物之观感，常予人一种不信任，不全面，甚至对意识形态，有所批评，或指责话题不健康，不正面，不成熟，以至被认为无病呻吟。”不过，批评者多，从另一角度来看，正是受欢迎的证明。DJ文化当年，虽不致于铺天盖地，但却在香港青年人心目中，有一定定位。不少青年“唱片骑师”成为听众偶像。如林姗姗、邓丽盈、邓蔼琳、伍家廉、车淑梅、蔡枫华、黄凯芹、欧瑞强等人，成为家传户晓人物。有不少这些当红DJ，更因此而顺势加入音乐行业，成为歌星。像何嘉丽、蔡枫华、王雅文、麦洁文、曾路得、温兆伦、黄凯芹、欧瑞强、周慧敏、林忆莲、林姗姗、汤正川、夏妙然等，都曾任电台唱片骑师。DJ成为偶像，偶像变作歌星，更上一层楼成为偶像中偶像，自然令青少年心生向慕，也间接促成了香港音乐的蓬勃。
(32) 李安求、叶世雄编﹕《岁月如流话香江》（香港﹕天地图书，1989 年），页 178。
2.电视文化
英国大众传媒学者费时基（J. Fiske）说：“电视制造欢乐，催生意义，承载文化。(33)”香港电视文化，是70年代开始成形的，马杰伟在《电视战国时代》一书，有这样的话：
“七十年代的电视，是本土文化的前锋。它把香港的社会意识，聚焦在电视屏幕这个小方块上。(34)”
七十年代之前，香港的大众传播媒体，从来没有过如此广大的覆盖力。1967年“无线电视”启播之后，才开始有真正观众极多的媒介。“无线”电视的长篇连续剧，可以在同一时间，接触到二百余万港人，几乎等于全城人口的一半。这种影响力，前所未有。香港人到70年代，社会意识和从前显著不同。人口中十五至三十岁的新生代，数目众多，正带领着香港社会意识转形。他们身处经济迅速发展的社会之中，努力追求一己的个人成就。传统观念，对他们来说早已不够应用。正好在这新旧交替时候，出现了强有力的媒介，于是电视成为新价值观的凝聚点，送走了上一代的旧意识，催生了本地的普及文化。社会学家威廉士（Raymond Williams）将社会意识分为三大类别：（1）残余的——由上一历史阶段遗留的观念和方式；（2）新兴的——标志着新社会关系的思想和习惯；（3）主导的——顺应或服务当前社会关系的主导意识(35)。
香港本土文化在很短的时间内，经历了这三种社会意识的转化，电视媒介在这过程，担当了很重要的角色。而在这时期，参加电视工作的主要人物，正是香港的新生代。他们多数来自香港各大学，如许冠文、许冠杰、刘天赐、邓伟雄、梁淑怡、黄霑、孙郁标、冯美基、萧若元等，本无电视传媒经验，但边学边做，发挥高度创意，把他们从大学得来的文化触觉，直接或间接地运用在香港电视文化的开拓上。
(33) 费时基（J. Fiske）：“Television Culture”（伦敦：Routledge, 1987），载马杰伟：《电视战国时代》（香港：次文化堂，1992年），页1。
(34) 同注（33），页11。
(35) 同注（33），页6，引文。
(a) 长篇电视剧
70 年代中期，“无线”的《翡翠剧场》雄踞收视榜首。起初的《清宫残梦》，《梁天来》和《啼笑姻缘》等连续长篇剧，无论内容和风貌，与意识形态，都不过是从前粤语电影的延续。到1976年《狂潮》，1978 年《强人》等剧出现，才真正令香港人觉得剧中人的感受，求生态度，和香港环境吻合。因此，掀起了收视热潮，观众最多的剧集，竟能吸引到达三百万人追看。“人人为我，我为人人”的民间互助精神，“分甘同味”，“同舟共济”的情愫，凭着家庭伦理，节义道德来忍受社会不公的意识，渐渐从荧光幕上隐退。代之而起的是以成长求存，但求个人小我幸福，不问国家大事的情节和心态(36)。剧情强调个人战胜困难，出人头地，不靠道德力量，而靠个人的灵活善变去适应环境。有时，略为不择手段，也在所不计(37)。这些连续剧，时代感较强，也较为真实，可以确切地反映香港变成东南亚大都市后社会的复杂，于是很能唤起共鸣。在1975到1978的几年，“电视剧下饭”几乎是全港市民的共同习惯。
不约而同，这些长篇电视剧，无论是“无线”，“丽的”，即或是1975年到1978年昙花一现的“佳艺”电视，都有主题曲。这些主题曲，既在当时流行，过后也依然有人不停传唱。像关菊英的《狂潮》，罗文的《家变》，《强人》，《小李飞刀》，《陆小凤》，袁丽嫦的《鳄鱼泪》，叶丽仪的《上海滩》，徐小凤的《大亨》，郑少秋的《书剑恩仇录》，《倚天屠龙记》，《轮流转》，《楚留香》，关正杰的《大地恩情》，《神雕侠侣》，《变色龙》，甄妮的《春雨弯刀》，《奋斗》和邓丽君的《风霜伴我行》等，都成为香港粤语流行曲的长青歌曲。奇怪的是，这些歌曲，全出几个人手笔，写旋律的，是顾嘉辉，黎小田和黄霑。填歌词的是卢国霑，邓伟雄和黄霑。连“香港电台”制作的《狮子山下》，亦不作别想。
(36) 梁欵（吴俊雄）：《小箱子的故事：看看电视长篇剧》，载吴俊雄、张志伟编：《阅读香港普及文化1970-2000》（香港：牛津大学出版社，2001年），页121。
(37) 马杰伟﹕《电视战国时代》（香港﹕次文化堂，1992 年），页 10。
(b) 综艺节目
除了长篇电视剧有粤语主题曲之外，其它综艺节目，也开始不停有粤语流行歌出现。《欢乐今宵》，《双星报喜》《芳芳的旋律》和歌星专辑，如《仙杜拉之歌》《罗文之歌》等，全部都以唱粤语歌为主。粤语流行曲受歧视的现象，忽然之间，变作历史陈迹。终于，连《欢乐今宵》的主题音乐(38)，都填上了口语化的粤词，每周五晚，提醒香港人：
“日头猛做，到依家轻松吓。
食过晚饭，要休息番一阵！
大家畅聚，无线有好节目，
欢欢乐乐，笑笑谈谈，我哋齐齐陪伴你。”
每年“无线”电视的重头节目《香港小姐选举》里面的歌舞，亦全部以粤语词出之。这股粤语歌新风，不单令港产国语歌不再领导潮流，连英美流行曲也要退避让路。本来唱英文歌和国语歌的歌星，纷纷改唱粤语。陈洁灵、叶振棠、叶丽仪、林子祥、甄妮、邓丽君、华娃、陈美龄、张武孝、叶德娴、张国荣等歌星，全部放弃原来喜好，转成广东歌歌手。不能用纯正粤语发音的，只有努力逐字学习。学不来的，只好打消在香港乐坛闯出名堂的愿望。连台湾歌星重临香江登台也唯有临时恶补一两首粤语流行曲，投观众与歌迷所好(39)。
(38)《欢乐今宵》主题音乐，原为欧美歌“Enjoy Yourself Tonight”，由当时的推广及宣传经理林燕妮填上粤语歌词。
(39) 黄志华：《粤语流行曲四十年》（香港：三联书店，1990年），页10。
(c) 名曲金榜
美国流行曲权威杂志《告示板》（Billboard）一向有销售流行榜之设，分门别类，将唱片的销售情形，每周编制数据刊登。香港大众传媒人看见粤语流行曲掀起热潮，于是各自推出名称不同的流行曲榜，如“中文歌曲龙虎榜”，“十大金曲”，“劲歌金曲”，“叱咤乐坛流行榜”等。这些曲榜的制成，不无争议，因为各不同传媒，都有本身的一套计算方法。有些，以听众投票。另一些以歌迷点唱率，辅以DJ及节目主持取舍。亦有由机构管理高层，成立委员会，主持评选。总之各有各的方法。然而正因为这样，各榜出现的歌曲，往往有时不尽相同，于是就触发了不少议论。不过，正因其有争议，城市便有了话题；而竞争就越来越烈，于是乐坛变得闹哄哄，呈现了前所末见的热烈气氛，也剌激了乐迷的消费意欲。唱片市场，在各传媒流行榜出现的同时，销路稳步上扬。因此社会上的议论，并未真正受到正视。在此之前，美国流行音乐界，本来出现不少贿赂唱片骑师DJ的丑闻(40)，但香港，类似情况，尚少出现。兼且，在 1974 年，直属港督领导的“廉政专员公署”已经成立，贪污歪风，一时顿煞。因此，各大流行榜，虽然规矩不同，社会亦接受事实，并未深究。跟着到 1977 年，“国际唱片协会”（IFPI）不甘后人，开始和“无线”电视合办“金唱片颁奖典礼”，成为每年乐坛盛事。所谓“金唱片”是指销量逾15,000张的唱片，而逾30,000张的，就称“白金唱片”。（后来因为唱片销量急升，到1980年，开始将“金唱片”指标提高至25,000，“白金唱片”则提至50,000。）因为颁奖典礼聚集了名人与明星，衣香鬓影，争妍斗丽，魅力洋溢变成城中触目大事，各传媒见猎心喜。“港台”马上在1979年，举办“十大中文金曲”颁奖，以大型演唱会形式出现，乐坛热闹得未曾有。流行曲主流，自此为粤语流行曲垄断。
(40) Tyler Cowen: “In Praise of Commercial Culture”(Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 2000) p.166–168.
(d) 新秀比赛
唱片销量急升，自然需要大量歌作和新人加入行业。各式各样的比赛，由是在香港出现。既有“流行歌曲创作比赛”，也有“业余歌唱大赛”，复有“新秀歌唱大赛”，更有“亚洲歌唱比赛”。到后来，连香港政府也加入推广行列，举办“十八区歌唱比赛”。香港在这年代的粤语流行曲热潮，真是弦歌处处。而这些歌唱比赛，亦成为新人入行的大好机会，张国荣、张学友、蔡枫华、吕方、张明敏、张伟文等，全是藉着歌唱比赛而进入香港流行音乐界，而后来对推广港式歌曲，都极见力量。
此外，另有一种比赛，也为香港流行音乐发掘了不少新人。从七十年代末，有不少填词比赛，此起彼伏地出现。多数是区域的小区文教活动节目，也有因为要配合小区运动而举办的，如“防止青少年运动”，或“健康与人生”，或“青少年与家庭”等等。据黄志华，在《粤语流行曲四十年》的统计，这些“大大小小的填词比赛，每年都有七、八十个不等”(41)。陈守仁、容世诚的《五、六十年代香港的粤语流行曲》结语说：“今天香港不少业余乐队及中学生已能写出水平不俗的粤语歌词，可见用粤语填词的水平及技巧已十分普及。(42)”这普及的原因，正与这些一个又一个的填词比赛有关。在80年代显露头角，后来成为粤语流行曲词人举足轻重人物的林夕和小美，就是常常参加这些比赛获奖而培养出信心来。
(41) 同注（39），页137-38。
(42) 载《广角镜月刊》1990年2月号，页77。
3.电影文化
在60年代末开始下坡，最后完全停产的粤语电影，到70年代由一部《七十二家房客》卖座带动，又开始有复苏现象，跟着出现几部用粤语对白的电影，观众都再无抗拒。社会研究学者所谓“本土意识”，此际已完全在港人心中，牢不可破。港人开始目观辛劳经营开花结果，不但再也不存有任何自卑，还逐渐对自己的成就感到自豪(43)，当然不会对母语方言广东话再出现不合情理的歧视。而就在这个时候，许冠文、许冠杰兄弟，趁在“无线”的综合性新节目《双星报喜》大受欢迎(44)，乘势退出电视圈，改投电影界，与新崛起的“嘉禾”电影公司合作，自编自导自演兼自资拍摄喜闹剧《鬼马双星》。此片公映，票房雄踞当年（1974）卖座冠军。片中的主题曲《鬼马双星》与插曲《双星情歌》马上成为香港最热门歌曲。跟着，由钟镇涛、谭咏麟、陈友、彭健新、叶智强等五位香港青年组成的“温拿乐队”（“The Wynners”）亦因为在“无线”的《温拿狂想曲》收视理想，应聘拍摄《大家乐》，《温拿与教叔》及《追、赶、跑、跳、踫》等电影。其中插曲，也成为粤语流行曲上榜名歌。至此，粤语对白电影开始占回先前失陷地位，后来，更令国语电影制作在香港全消失。香港电影，再以观众的方言母语为主流。其间转变之奇，真是别地所无，不由不令人觉得，外国文化研究方法，在香港移用，很多时候，会颇不合适。
但流行音乐，依附电影生存的现象，数十年来，从未改变。尤为令人称奇的是，这些电影公映后不久，便已在观众记忆中消失殆尽，反而歌曲旋律，和歌词警句，甚至歌曲的前奏过门，却往往历久常新。也许，单是令人难忘的特点，便足以构成流行歌应为文化研究界多加重视的一大理由。
(43) 吴俊雄：《寻找香港本土意识》，载吴俊雄、张志伟编：《阅读香港普及文化1970-2000》（香港：牛津大学出版社，2001年），页92。
(44) 《双星报喜》是 1971 年推出的节目，模仿美国的惹笑节目“Laugh-In”，许氏兄弟笑料节奏快捷，点到即止，为本地喜闹式节目仅见，很令观众耳目一新。
4.音乐会文化
媒介研究学者舒加雅（Roy Shuker）说：“音乐会与乐趣，与音乐价值的确认，和与社群的休戚与共有关(45)。”他又说：“音乐会是复杂的文化现象，涉及音乐、经济、礼仪、乐趣。对表演者和观众来说，完全一样(46)。”
音乐会在录音机未面世之前，是唯一让听众接触到音乐表演者的场合。有了录音技术和回放器材之后，听众聆听音乐的机会增加，而面对表演者的机会相应递减，现场经验因此渐渐变得难能可贵。加上扩音技术日渐进步，连空旷场地都可以变成颇佳的演奏场所，大型音乐会渐渐便转型为体会集体经验的场合。流行曲歌星演唱会全场观众随着节奏拍手，一起和唱；或挥动荧光捧，跟着音乐左右摇动，是令人兴奋的经验。台上台下藉着听众耳熟能详的歌曲，融汇一起。整个晚上，歌星乐迷彷佛浑成一体，彼我不分。巨星与听众共同沉醉在同一气氛，同一音响，同一经验里。歌星和观众对话，和应，同声欢呼，同步鼓掌。音乐以惊人的高音量打入众人耳股，变幻无穷，色彩缤纷的射灯光影拥抱着全场，令大家一起坠进同一梦幻境界，忘我，迷醉。令观众开心地进入忘我境界，是娱乐的最高乐趣。现场感受的音乐会经验，是流行音乐令人着迷的一大原因。美国社会学者韦因斯坦（D. Weinstein）在她的《重金属音乐的文化社会学》（“Heavy Metal: A Cultural Sociology”(47)）一书说：“音乐会的首要效益是娱乐刺激所带来的乐趣，效果最完美的时候，达至忘我境界。(48)”她认为音乐会第二功能是令演奏的音乐，获得肯定(49)，可以令听众感觉自己喜爱的次文化音乐型式，是可引以为傲的。第三功用则是观众和表演者的联系(50)。这三种功用，外国与香港全无分别。在70年代，随着香港本土青年歌星追随者的增加，音乐会文化逐渐成形。许冠杰是率先举行个人演唱会的歌手，从1973年开始，74，75，76，77，78每年都在香港“大会堂”举办。有时，更一年举办多次(51)。后来的关正杰、罗文等歌星亦纷纷效尤。在“利舞台”或“大专会堂”开始举行个人演唱会，到80年代初，演唱会的热潮更加不可歇止。1982年，关正杰缔造了本地粤语流行曲歌星演唱会的首次高峰，在可以装载三千观众的湾仔“伊利沙伯体育馆”，以80元到222 元的票价，连开6场，卖个满堂红的音乐会(52)。然后到1983年，九龙的“香港体育馆”建成。该体育馆座位可容一万二千余观众，许冠杰在1983年5月，进军该馆，票价由60元至180元(53)。此后，体育馆变成了香港流行音乐盛事必用场地，扩大了观众层面，改变了演唱会的历史和文化。影响一直到二十一世纪，仍然未有衰歇。
到“红馆”(54)听演唱会，变成香港市民生活盛事。吸引力远达东南亚与美加，热心歌迷，竟有全家飞来专诚捧偶像音乐会场的。虽然为数不多，但香港音乐会文化无远弗届的吸引力，由此可见。
(45) 舒加雅（Roy Shuker）：“Understanding Popular Music”（London: Routledge, 1994），p. 207。
(46) 同上注，页 205。
(47) 韦因斯坦（D.Weinstein）：“Heavy Metal: A Cultural Sociology”（New York: Lexington, 1991），页213。
(48) 同注（47），本文作者译。
(49) 同注（48），韦因斯坦本来所论及的是“重金属”（Heavy Metal）音乐，但移作其它流行音乐品种，亦同样适用。
(50) 同注（48），原文为band（乐队），但此处本文作者引申为表演者论。
(51) 1976年两场，77年先后两次，共4场。
(52) 黄志华：《粤语流行曲四十年》（香港：三联书店，1990年），页104。
(53) 同注（52）。
(54) “红馆”，“香港体育馆”（Hong Kong Coliseum）的俗称，因地在红磡，所以得名。
（E）因缘际会好条件
研究香港人口的社会学者古学斌认为：“每一个对自己诚实的社会学人都会承认，任何一个社会理论都是受时空限制的，只在某一特定的历史情况下才对确(71)。”这等于说，社会现象的成因，往往因缘际会。时空在历史情况的适逢其会聚合，产生了有利条件，令当时的社会现象受到适当蓄育而自然而然地出现起来。
研究香港文化亦不停发现这些因缘际会的事实。像香港经济起飞，和中国大陆的各种不同发展有千丝万缕的关系。像大陆缺粮会令香港突然增加了移民，而这些普遍年富力强的男性移民刚好支持了香港开始短缺的廉价劳力。类似事件，经常发生。像1977至81年间，有50万内地人移居香港，投入当时蓬勃发展的制造业(72)，便不是港人之力所能支配的事。在这方面，70年代开始，到80年代初，香港一直非常走运，时常享受着这类天赐好条件。像令本地流行音乐得以再突飞猛进的科技发明，就是例子。香港在这些事件上，并无努力，只是适逢其会，坐享其成。
(71) 古学斌：《香港人口与香港人》，载谢均才编﹕《我们的地方，我们的时间——香港社会新编》（香港﹕牛津大学出版社，2002 年），页 46。
(72) 同注 71，页 61。
1.科技新发明
(a) Stereo 立体声
70和80年代，录音技术和回放设备，都有不少新突破，令香港流行音乐和唱片业，在新科技的辅助之下，再进一步发展。60年欧美音乐发展，流行歌曲变成整体声音（total sound）。在摇滚乐兴起之后，不但录音技术，连音乐组别的位置，也完全改变。从前的乐队，由钢琴、结他、低音结他（Bass）或大提琴和鼓组成的“节奏组”（Rhythm Section），位置本在乐队的后方。有了摇滚乐（Rock）和乐与怒（Rock ‘N’ Roll）之后，这节奏组就跑到前面来，而且更往往取代了乐队的地位，变成乐队就是节奏组。节奏组乐器从前各有功能，现在，融作一体，变成了互为因果，相辅相承兼守望相助的强有力整体。以前的低音大提琴，多数弹奏每小节的第一与第三强拍（Downbeat），但现在改用低音电结他，演奏和结他分别不大，常常和鼓一样，奏出不同的节奏乐句。又和鼓紧密合作，奏出前所未有的繁复乐段来。这样地合作无间，需要不断排练来作出不同尝试。因此，连编乐方法也改变了。个人编乐方式不再管用，要整队乐队成员一同参与，互相刺激，形成了前所未有的集体编乐程序（arrangement by group）(73)。
在这时候，多声道录音（multi-track recording）技术出现。电子录音器材启发了种种创新意念。旧的规条和上一代的方法，再不派用场。燥音（noise），变声（distortion）都用上了，变成整体声音的新组合，与新刺激。而因为有了多声道录音技术，一个人可以在不同声道演奏不同乐器，变成一人大乐队。歌曲创作人可以单人匹马，便制造出唱片的母带（master tape）来。
到了 70 年代，香港各录音室的多声道录音装备，已赶上世界较佳水平。香港流行音乐人开始掌握了先进录音技巧。唱片的音响效果，和欧美已开始接近。高度传真（high-fidelity）的立体声（stereo sound）录音，令音乐与人声的音质音色，都到达前所未至水平，听音乐变成高度享受。
(73) Milton Okun：“The Sixties: Song and Sound”（New York: Times Books, 1970）, p.8-9.
(b) Hi-fi 与 Walkman
文化研究人史文鸿说：“70 年代，是香港家庭电器化的重要时期 (74)。”日本入口的音响器材，令普通家庭都可以很轻易便享受到水平不差的高度传真hi-fi音响。回放器材好，自然引发起买唱片听音乐的兴趣，加上那时，听立体声成为中产阶级时尚潮流，唱片业的产品，往往大字标明“立体声”（stereo）以招徕(75)。而除了廉宜的家居音响品材之外，1979 年日本“新力”推出了“乐民”（Walkman）。音乐变成可供随身携带(76)。青年人趋之若鹜，几乎人人必备，音乐产品销量更进高峰，港产流行曲制作，由是更加蓬勃。
(74) 史文鸿：《香港的大众文化与消费生活》，载王赓武编：《香港史新编》（香港：三联书店，1997年），页612。
(75)《香港粤语唱片收藏指南》（香港：三联书店，1998年），页70-75。
(76) “From Walkman to IPod”by Tim Bajarin，ABC News.com
2.版权立法与执法
对唱片业来说，流行八音盒带和唱片的制作与销售，自然重要，因为这是收入来源。不过，这个“文化工业”的另一重大收入，来自“版权”费。流行文化研究学者费理夫（S. Frith）的研究认为：“对音乐工业来说，制作的年代已成过去。公司不以制作物料为经营规范，重点已转移到各种各式不同权益的创造。照同业行家的说法，每个音乐作品代表‘一篮子权益’（‘A basket of rights’），再不单是把之录制完成，销售给大众；反而是作品录成后在电台、或电视播放，或在电影，广告或作录像声带等等的收益(77)。“这类收益，来自“知识产权”（Intellectual Property）的确认。
(77) 费理夫（S. Frith）着：“The Industrialization of Popular Music”，载卢尔（James Lull）编：“Popular Music and Communication”（Newbury Park: Sage Publications, 1992），页72。
(a) C.A.S.H.
“知识产权”概念，是二十世纪法治社会里才普遍化的。社会公认作者创出作品，拥有基本权益。这权益包括要求使用者付酬(78)。音乐作品，向来都受普通法保障。1973年四月，欧美各先进国家通过“唱片授权保障法案”，因为香港那时仍是英国殖民地，因此受惠，令香港音乐版权走上轨道，成为日本之外，亚洲地区中最先进保障版权地区。1976年，香港音乐人在英国“演奏权益协会”（Performing Rights Society）大力协助下，成立“香港作曲家及作词家协会”（Composers and Authors Society of Hong Kong）（简称CASH）。在CASH未成立之前，本港各类音乐演奏场所，完全未遵照欧美先进区域方法，凭演奏纪录向版权持有人支付演奏权益费用。因此在CASH始创之初，亦经历了多年的艰苦奋斗，甚至采取法律行动，才逐渐令港人明白音乐创作人的权益。CASH的成就，令东南亚各区版权法推广未够全面地区如新加坡、台湾及中国大陆等，纷纷派员来港取经(79)。CASH间接推动了音乐发展，令音乐创作人收入有了保障，亦令本港乐坛，稳步发展，更影响了东南亚不少地区，成为推动亚洲版权的龙头。
(78) 梁宝耳：《香港音乐作品的版权制度》，载朱瑞冰编：《香港音乐发展概论》（香港：三联书店，1999年），页429-430。
(79) 同注（78），页441。
(b) I.F.P.I.
1967年，英国“国际唱片业协会”在香港创办分会，起初只得三数家唱片公司成为会员，今天“国际唱片业协会香港分会”（International Federation of Phonographic Industry Hong Kong Group）网罗了全港唱片公司全部成为会员，而从1978以来，协助香港政府有关部门打击非法翻版唱片工作贡献极大。
香港音乐工业有此两大协会努力，社会的版权法得以严格执行。这是对香港流行音乐发展极为有利的事。香港本地市场本来极小，却能成为东南亚音乐工业富影响力地区，与香港的经济、政治环境，有很大关系。香港社会，依照政治学者关信基的看法，“第一，有经济学大师费利民（Milton Friedman）所说的自由经济，第二，有英国普通法遗留下来的法治精神”(80)。有此两者，音乐工业就有了得天独厚，别地所无的好环境，在1974到1983年这十年里，一直稳步上扬，即使间中有些内部方向的调整，向上的轨迹，却始终未尝有变。
(80) 关信基《香港政治社会的形成》，载刘青峰、关小春编：《转化中的香港，身份与秩序的再寻求》（香港：中文大学出版社，1998年），页110。
（F）音乐界百家争鸣
1974到1983年这十年，粤语流行曲的发展是令人惊异的。起先，音乐工业的人有点半信半疑，好像还未完全看清路向，又像个刚刚学走路的小孩，还没有立定脚跟，信心很不够。所以在起初一段日子，入行的音乐人和词人都少。本来，在姚敏和李隽青两位大师去世后，香港音乐界已经开始严重缺乏创作人才，英商“百代”本来向台湾预备招揽。据1969年曾出任该公司唱片监制的姚莉忆述，她曾和英国高层管理人员到台湾拜会作曲家，但发觉两地创作费用差距极大，因之未能成事(81)。到粤语流行曲开始兴起，入行的仍然不多。顾嘉辉、黎小田、许冠杰、黄霑等，都不能算是新人，卢国霑因为在电视台工作，因利乘便应邀才加入词人行列。邓伟雄也是电视台创作出身。骤看起来，外界不免有“垄断”印象。
(81) 据作者访问姚莉纪录。
1.“垄断”现象
不过，实情是70年代中叶，粤语流行曲声势虽然浩大，而且因为电视覆盖面广，又在短短时间里，已经进入全港百份九十家庭(82)，观众达三百万之多，所以看起来，煞有介事。但骨子里，需求不算很多。那时的流行曲寿命比较长，一首真正最热门歌曲（Top hit）可以流行数月之久。而电视连续剧集数亦多，有时三四个月，甚至半年之久，才播完一套(83)，所以外间印象，便以为粤语流行曲被五六位创作人“垄断”。
1977 年，香港“作曲家及写词家协会”成立，会员只有廿余人，这已包括古典音乐和流行音乐两大阵容。入行者少，主要原因是经济效益不高，创作人只能视为兼职。到后来，粤语流行曲唱片销量急升，唱片工业提升创作人酬劳，而CASH开始版税收入增多，会员收入渐高，粤语流行曲创作人知名度随之鹊起，这才逐渐吸引了新人加入。
(82) 根据香港政府1975年报（Hong Kong Annual Report 1975），1974年全港已有电视机78万部，电视观众达260万。到1979年，《网中人》和《上海滩》的观众收视率统计，观众已达300万。
(83) 如《狂潮》（1976）共129集。《大亨》（1978）85 集，《家变》（1977）与《强人》（1978）都共 111 集。见史文鸿：《香港的大众文化与消费生活》，载王赓武编：《香港史新编》（香港：三联书店，1997年），页604。
(a) 日曲粤词潮
创作人才不够，改编外国歌曲是快捷而有利的路。60年代末，台湾唱片行业已时常改编日曲而获得成功。香港听众也很欣赏。所以在70年代中期后，日曲粤词潮兴起就成为粤语创作歌曲主流之外的一支流量不弱的分支。改编日本歌曲的好处，尤在改编美国歌曲之上。日本流行曲多用的六音音阶，东方味浓，比美国歌更适合香港人的中国耳朵。70年代的香港青少年和中层人士都再没有上一代对日本的憎恶。他们眼看日本科技成功，经济发达，反而有不少向慕，旅游日本东京更成为时髦一族的高尚消闲娱乐。因此对日本歌曲，不但全无抗拒，还极有好感。
唱片行业本身，如果是跨国集团经营，改编外国分公司产品，符合集团利益，是深受鼓励的做法。而即使独立唱片公司（Independent），因为往往可以挑选最适合自己制作路线产品，也对这方式欢迎。唱片公司执行人员，虽然是行业专才，但究竟什么歌曲一定会受市场欢迎，实在并无十足把握。据研究流行音乐工业十分深入的学者费理夫（Frith）的数据，70年代面世的唱片，有百份八十是连成本都无法赚回来的(84)。因此如果音乐全部录好，才供挑选，自然就较有信心，所以独立唱片公司，虽没有集团利益的考虑，也乐于加入追随这潮流。于是谷川新司，都仓俊一，因幡晃，五轮真弓，中岛美雪，大冢博堂，布施明，喜多郎作品，在70年代末及80年代初，成为香港乐坛流行一时的热门歌曲。
从另一角度来看，这种改编外来歌曲的潮流，亦促进了香港本地创作的进步。一来，“他山之石”的效用，得以充份发挥。二来，日本音乐市场，仅次于美国，位列世界第二，比全个欧洲还要大。发达的市场，自然促进了先进技术。香港流行音乐，老实说，是需要这类技术的刺激和挑战竞争，来督促自己进步的。74年到83年这十年，香港流行音乐发展得好，和不停有外力竞争很有密切关系。
(84) Simon Frith: “Industrialization of Popular Music”，载Lull编：“Popular Music and Communication”，同注（77），页65。
(b) 乐人新一代
70年代，歌诗宝（Vic Cristobal）这位菲籍编乐大师随着“百代”唱片和港产时代曲的退落，影响开始减弱。代之而起的是60年代中来港领导乐队Major and Minor的奥甘宝（Eugenio “Nonoy” Ocampo）。他是黄霑在60年中便起用的编乐家，其后顾嘉辉，黎小田及“华星”，“宝丽金”（Polygram），“娱乐”唱片等粤语流行曲主要生产商争相聘用。奥甘宝功力深厚，是思路极快的编乐捷才。他编的弦乐，分音（Voicing）丰富悦耳，而善用吹管乐器作句逗强调，节奏运用又紧贴欧美最新潮流。加上他喜欢在歌曲中采用中国乐器作画龙点睛式的特别色彩，所以旋律经过他编曲装扮，份外动听。香港电台在第6届“十大中文金曲”颁奖典礼（1983）颁发香港乐坛最高成就“金针奖”，表扬他对此地流行音乐贡献。本文作者认为香港在70年代的不少金曲名作，如果不是由奥甘宝编乐，也许得不到乐迷现在熟知和欣赏的好效果(85)。另一位影响香港流行音乐的菲籍音乐人是鲍比达（C. Babida），他既作曲又编曲，又是极好的键盘手和乐队领班。
其它来港菲律宾乐人的第二代，在70年代中期已纷纷成长，亦加入作曲与编乐行列。他们大都是香港出生，在此地受教育，即使有部份不能阅读中文，却多数能用粤语交谈。而因为出生音乐世家，耳濡目染自幼饱受熏陶，加入香港乐坛既顺理成章也如鱼得水。这群行内嫟称为“香槟”(86)的菲籍音乐家，也为香港流行音乐界出尽棉力。如戴乐民（Romy Diaz），杜自持（Andrew Tuason），韦祖尧（Joey Villanvera），Tony A.（Tony Arevelo）等或作曲，或编乐，或出任唱片公司音乐总监，都是令香港流行曲保持顶尖水平，不落人后的功臣。
香港新一代青年，加入音乐创作行业的不少，作曲的键盘好手如赵文海，赵增熹，钟肇峰，徐日勤，林敏仪；乐队出身的如周启生，陈家荪，冯添枝。歌手兼任的如陈廸匡，区瑞强，林子祥，陈秋霞，陈百强，蔡枫华，卢冠廷，泰廸罗宾等，各有各的风格。他们的入行，填补了作曲家短缺的漏洞，但可惜他们都各有正职，或任乐师，或作乐队领班，较少全神贯注，全情投入作曲发展，因此比较起来，虽然每位都有过佳作，但质量的水平都未如顾嘉辉。
(85) 《鳄鱼泪》，《天蚕变》，《好歌献给你》，《人在旅途洒泪时》，《戏剧人生》，《忘记他》等，黄霑或黎小田作品，多由奥金宝编曲。他编乐之多，难以尽录，在此只举一二，聊作例证。
(86) “香槟”是“香”港菲律“宾”人之意。因与名酿Champagne之粤语音译相近，令此词特别有趣，在音乐行颇为流行。
(c) 现代感词风
1974至1983这十年，香港流行音乐界发生了个很特别的现象，写歌词的青年人，忽然多了很多。一来这是因为流行曲层面忽然扩阔，变成雅俗俱赏，二来填词人不少开始有了名声，带起了青年人的好奇与兴趣。三来社团亦见猎心喜，纷纷举办填词比赛，趁机推行小区活动。而写词活动，也实在容易尝试学习，找来心爱旋律，一纸一笔便可开始，可说不花成本。骤然看，至少比必须有音乐基础才可一试的作曲实验容易。不过，学填词的人不少，能有作品发表而录制成歌的，却绝不多见。据普及文化论者朱耀伟的意见，在那粤语流行曲重新崛兴的初期，“市场相当集中，填词人来来去去都是那三数字，因而作品风格比较单纯。黄霑、卢国霑及郑国江可说是当时鼎足而立的重要词人，而只有许冠杰、黎彼得的组合可以借许氏兄弟的电影之帮助而与他们分庭抗礼。(87)”分析朱氏意见，大概他也觉得那“集中”的市场，是有“垄断”嫌疑的。
其实，歌词在香港音乐界，有段日子颇受歧视。“百代”公司请作曲家写旋律，价钱比写词高，有版税。请人写词，反是。以当年“百代”公司这家领导着香港唱片行业的老大哥，写词费亦不过一百元港币一首。而且多年不增加，也不付版税。要到1977年“作曲家及作词家协会”成立之后，才改变作风。连口口声声支持香港乐坛发展的官方传媒“香港电台”，也在举办了五届“十大中文金曲”颁奖礼之后，才在1982年的第四届典礼上，加“最佳中文歌词奖”(88)。所以，朱耀伟在《香港流行歌词研究》所说：“70 年代的歌词只是歌曲的副产品，要至80年代才开始较为人重视。”有其道理。
水平较好，现代感较强的粤语歌词，是1975年左右才较多出现的。据黄志华《粤语流行曲四十年》的分析：“1975年至1979年，这四年间可说是香港填词人勇于探索，刻意经营，并迅速攀上高峰的时期，其间，粤语流行曲的题材不断更新，除了情歌之外，各式各样的哲理歌蔚然成风，让人们对歌词里所反映的社会，世途和人生如感同身受。(89)”所谓“水平较好”和“现代感较强”是遣词用字造句，语法较新。陈旧称谓如“卿”“哥”“妹”“郎”“君”等，不再采用，而用比较直接的“你”“我”。意象也多些现代感觉，现代人的“自我”常常在这时期的歌词出现。像《问我》“我笑住回答，讲一声，我係我”的感觉就是。而歌词和旋律气氛的配合，也比从前的歌曲更加讲究。因为歌词是用来唱，写来听的，所以光看字句不成，还要看词和旋律的配合。不过，这些现代感较丰富的歌词，用的文体，别创一格。既有“文言”，也有接近国语口语的“白话”，复有粤语方言。这种“三及第”式文体，令再起的粤语流行曲通俗之余，避免了过份低俗。有些太口语化而不合白话文文法的字眼，索性不用。例如“佢”字，就很少见。要用就用“他”代替。又如“冇”字，多用“没”字等等。这些都是当时写词人有意无意之间不约而同推动的词风，影响到不少后来人。这段黄志华称为“奠基”时期的词人，只有许冠杰，卢国霑，邓伟雄，郑国江，黄霑，叶绍德，黎彼得和苏翁。后来加入了汤正川和罗锵鸣，但后两位作品都不多，而且写了不久就退出行业。林振强，林敏骢，潘源良，潘伟源，向雪怀，卡龙，卢永强和韦然等新一代词人是八十年代左右才真正加入香港词坛的。他们全部教育水平较佳，而且入行时都年轻，很有初生之犊的勇猛，叛逆性亦强。他们的词作，令香港粤语流行曲词风一变。例如林振强，想象力非常天马行空，极有创意，而极少自我重复，是本文作者极为佩服的新一辈词人。杰作如《笛子姑娘》，《空凳》，《零时十分》，叫人叹服。可惜这一辈词人，仍不时有“倒字”毛病。可见用粤语填词之难，经两辈词人数十年努力，毛病仍然避免不了。
(87) 朱耀伟：《香港流行歌词研究——70 年代中期至 90 年代中期》（香港：三联书店，1998年），页3。
(88) 得奖的是卢国霑写词的《找不着借口》（叶振棠主唱），见《金曲十五年纪念歌集》。
(89) 见该书页19。
2.百花齐放
(a) 新派电影歌曲
香港社会，随着经济的再持续发展，开始更追求新异。70年代的电视剧，看了十年，已经厌倦，“无线”亦进入“流水作业”的“工厂制”(90)制作模式，变得因循。香港人终于不再以电视下饭，全家人留在家中一起吃饭的机会也变得罕有——大家都跑到外边享受去了：青年人再进电影院享受新浪潮电影。本来，70年代初，电影观众流向电视。由1966最高峰的9,000万人次，锐减到1975年的5,300万人次(91)。不过，在地狭人多，居住环境仍然窄小的香港，青年人还是喜欢到外面散心的。电影始终是他们醉心的娱乐，于是在看电视剧的兴趣减退之后，又把注意力再投向粤语电影。《点指兵兵》《疯劫》《第一类危险》这类新派电影的崭新手法吸引了他们。本来在《七十二家房客》之前，全部停产的粤语片于是再在此刻复兴，到1975已经年产28部。电影免不了有歌曲。《大丈夫》，《问我》，《今天我满怀寂寞》，《点解手牵手》等，全是电影歌曲，全部非常流行(92)。这是电影和流行音乐结合，各得其所而相得益彰的又一例证。上面章节已多次论及，这里就不再重复。
(90) 刘天赐：《电视风云二十年》（香港：博益出版社，1993年），页90。
(91) 史文鸿：《香港电影的发展历程》，载王赓武编：《香港史新编》（香港：三联书店，1997年），页587。
(92) 《大丈夫》（1976）电影《跳灰》主题曲，黄霑词，刘家昌曲，关正杰唱。《问我》是同一电影插曲。黎小田曲、黄霑词，陈丽斯主唱。《今天我满怀寂寞》，《点解手牵手》二曲同出 1975《大家乐》，为“温拿乐队”首部电影。
(b) 台湾校园民歌
香港的流行音乐，随着电视连续剧录像带和歌星个人唱片，开始对外输出。同时，香港也继续输入外地歌曲。对外不停吸收的工作，香港流行音乐界从来都在进行。这时，台湾出现了新的音乐搭配：李泰祥作曲，女作家三毛写词，齐豫演唱。三毛的几本游记着作《撒哈拉的故事》，《哭泣的骆驼》和《稻草人手记》早已在香港青年之中，争相传阅。三毛写歌词的事实，吸引了唯恐落在人后的时尚青年，于是“不要问我从那里来”挂在人人口边，《橄榄树》一曲风行。这种清新风格的现代民歌，受美国70年代初兴起的创作民歌影响。无论旋律、歌词和演唱方式都与卜载伦（Bob Dylan），钟拜雅丝（Joan Baez）作品类似。李泰祥受过严格的音乐院训练，写起民歌，有一股流行音乐缺少的朴素，听起来令人有出尘的欣悦。齐豫一头长发捧着结他，穿牛仔裤演唱的风格，也为“流浪远方，流浪”的呼唤，添上浪漫，令局处一隅的城市石屎森林居民，一下子拼发出背着背囊。上路流浪的冲动。其后如《忘了我是谁》，《龙的传人》等新派台湾校园民歌，相继踏浪而来，引发了“香港城市民歌创作大赛”，产生了《问》，《风筝》等水平不俗的民歌，也令手捧木结他自弹自唱的风气，在香港再度兴起。可惜民歌创作者及歌唱家都昙花一现，只留下了林志美一类有实力的歌手，继续在乐坛发展。这些台湾民歌在港盛行，为后来罗大佑来港，铺好了道路，而对香港民歌手如区瑞强，陈廸匡等，也有过不同程度的影响。
(c) 乐坛缤纷灿烂
审视1974-1983这十年，令人觉得香港乐坛，处处生机，真有春回大地的感觉。旧日默默耕耘了一段时期的，现在盛放开花。新冒头的青春苗蕊，也在含苞待绽。流行音乐这大园圃，千红万紫，每个人角落都有鲜花。李仁杰在“香港电台十大金曲委员会”主编的《香港粤语唱片收藏指南》说得好：
“由七十年代过渡八十年代，香港乐坛更加灿烂缤纷，绝对是各自各精彩。关正杰拥有天赋的雄浑嗓子，既可以唱抒情民歌《相对无言》，又可以演绎豪迈的《天蚕变》；林子祥既精于改编，又善于创作，《美丽的小姑娘》、《分分钟需要你》、《每一个晚上》已成为经典名曲，而《十二分十二吋》更掀起串烧歌热潮；罗文形象前卫，每每为乐坛带来惊喜，《激光中》更是香港乐坛Rap Talk的鼻祖；叶振棠的声音清纯独特，《戏剧人生》、《忘尽心中情》绝对是极品；郑少秋依然是大侠，《楚留香》依然是卖碟保证；陈百强是年轻一代的代表，《眼泪为你流》及一系列的少男情歌都充满青春气息。此外，许冠英的风趣鬼马、尹光的庙街式通俗、区瑞强的清新民歌、蔡枫华的白马王子形象、陈浩德的“粤曲王子’韵味、徐小明的民族情怀，张伟文的磁性低音、李龙基的平民亲切、张学友的一鸣惊人、吕方的完美嗓音、王杰的沧桑无奈、杜德伟的歌声舞影、黄凯芹的校园感觉、李克勤的偶像实力派锋芒、夏韶声的另类摇滚、成龙的巨星气派、刘德华黎明的渐露头角，以至于卢冠廷、蔡国权、郭小霖、伦永亮、周启生、吴国敬这批创作歌手的音乐才华……确实为八十年代香港乐坛增添了许多色彩。相比于男歌星，八十年代的女歌星亦不遑多让。成名于七十年代的徐小凤，无论是唱日本改编歌还是唱开创哲理歌潮流的《顺流逆流》，都显示巨星风范；陈美龄和陈秋霞由唱英文歌至粤语歌都清新可人；甄妮声色艺全，从《明日话今天》开始，已奠定她的天皇巨星位置；张德兰最擅于演绎电视台和电台的主题曲或插曲；汪明荃是电视红人，她主演和主唱的《京华春梦》、《万水千山总是情》也流行一时；关菊英、熏妮、雷安娜、蒋丽萍和鲍翠薇为我们留下了《过客》、《每当变幻时》、《旧梦不须记》、《我为你狂》和《梦里几番哀》；西洋味道较浓的叶丽仪、杜莉萨和陈洁灵广东歌也极之出色，而《上海滩》、《仍然记得嗰一次》、《今晚夜》都深入民心，甚至红遍整个亚洲的邓丽君也曾在一九八一年灌录广东歌《忘记他》，显示粤语流行曲已经受到香港以外地方的重视。”(93)
此外，还有陈慧娴、林忆莲和叶蒨文，这三位各有独特风格的女歌手，开始步入香港歌坛。叶德娴也再战江湖。而苏芮、刘美君、邝美云、麦洁雯、Maria Corderio 等这个年代的女歌手，留下了令乐迷怀念的风格和歌声。踏入八十年代，电视剧主题曲重要性开始减弱，歌手走向独立的个体发展，令“巨星制”的市场规律，更灿烂夺目。罗文、郑少秋、许冠杰等光芒四射，而新加入的新秀，也纷纷显示实力。“温拿”乐队钟镇涛、谭咏麟在乐队拆伙后各自独立，陈百强、张国荣、梅艳芳等，努力展现天赋才华，变成很吸引乐迷的新偶像。
值得一提再提的是邓丽君和梅艳芳，年仅十岁的邓丽君1964年在台参加“中华电台”歌唱比赛，以一曲黄梅调时代曲《访英台》(94)夺魁之后就开始成为歌星，并两度来港演电影(95)。后来又当选 “白花油义卖慈善皇后”，又获选为“十大最受欢迎歌星”。然后去了日本，1974 年以《空港》获“红白歌唱大赛”新人赏，并当选“最佳新人歌星奖”。到1976年来港在“利舞台”开个人演唱会，令香港歌迷臣服在其甜美温柔歌声中。她签约日本“宝丽金”机构，制作了一系列音乐突出，录音精美的“岛国情歌”集。她的歌声，传遍中国大陆，令十余亿祖国同胞同时迷醉。当时，大陆有“两个小邓”之说，影响之深，无人可比。称红大陆的歌星程琳，及后来的王菲，都坦白承认，初出道时最受邓丽君影响。邓的粤语流行曲唱片不多，只有“势不两立”与“漫步人生路”，但销量极佳，1981年更创下“五金唱片”纪录，可说是偶像中偶像。另一在港迅速窜红的是梅艳芳。她在1982年“华星”娱乐和姊妹机构“无线”电视联合主办的第一届“新秀歌唱比赛”，以《风的季节》勇夺冠军。再凭着一连串风格不同的名曲如《IQ博士》、《心债》、《赤的疑惑》、《似水流年》等歌曲走红。梅稚龄出道，在游乐场演出，练就一身好歌艺，一经品题之后，即获港人赏识。她出身贫苦，但天赋才华，舞台表演风度与法度，香港女歌手，绝少能出其右。她的成功故事，正是香港人最爱的“褴褛到金镂”（Rags to Riches）典型。
(93)《香港粤语唱片收藏指南》（香港：三联书店，1998 年），页k。
(94)《访英台》周蓝萍曲，李隽青词，“邵氏”《梁山伯与祝英台》黄梅调电影插曲，凌波主唱。
(95) 邓丽君第一部电影是 1970 年“百代”唱片公司在香港投资的《歌迷小姐》，合演的有张冲、王爱明、森森、顾媚等。片中原创歌出自冼华手笔。同年，又再在港拍摄《谢谢总经理》。影片拍峻后，曾随片环岛登台，但反应不佳，邓受挫后，再不拍电影。
（G）确立文化新位置
香港流行音乐，成为可以代表香港普及文化的重要一环，实在是在1974至1983这十年间确立的，耶鲁大学的萧凤霞教授说，香港新一代，是在解放前后移居香港的那一代人的子女。这些人此时大都步入中年，“从七十年代开始，这代人领导流行文化，大肆创作粤语流行曲，并为本地电影制作掀起新的序幕。他们所创作和爱好的艺术形式，和海外华人囿于传统道德规范的文化世界大相径庭。在中国不能作为他们文化的立足点的时候，他们创造了属于自己的文化，实现了他们这一代香港人独具的抱负。(96)”萧氏认为，香港这时期的流行音乐，至少有三种元素组成：一是对普通市民的关注（以许冠杰作品为代表），二是对中国英雄年代杰出人物的向往与共鸣（由关正杰主唱的歌曲代表）。三是个人自由的表达和对爱情的温柔感触（以林子祥作品为代表）(97)。这些元素，不但港人认同，而且也普遍获得全球华侨的拥护，否则唱片销路，不会与日俱增。
(96) 萧凤霞：《香港再造：文化认同与政治差异》（香港：明报月刊，1996年8月号），页19。
(97) Helen F. Siu: “Remade In Hong Kong: Weaving Into the Chinese Cultural Tapestry”, in Tao, T. L. and D. Faure (eds) Unity and Diversity: “Local Cultures and Identities in China”, (Hong Kong: Hong Kong University Press), p.177–196.按此文与注（96）的中文版大致相同。而以英文版较为详尽。
1.文化身份
香港“艺术中心”举办的“香港六十年代——身份、文份认同与设计”，展览，特刊上有展览策划田迈修（Matthew Turner）长文《六十年代至九十年代：将人民逐渐分解》。文中认为“香港居民终于认定自己为‘香港人’，一种模棱两可的结构体，比‘居民’多一些，比‘人民’少一些”(98)。这论调，引起过不少争议，却受到不少社会研究学者和新闻工作者的认同。田氏又在文章的结论，把“香港人”的文化身份，描述为一种“没有重心的散居文化，由多种行为规范和价值观，尤其是来自西方的价值观所形成”。他还说：“文化身份既非事实，亦非由教授来决定，而是大众想象力的产物。(99)”社会学者及香港文化研究人吴俊雄认为：“这种本土意识，以至他所依附的更大的香港文化身份，是一个十分复杂的混成体。(100)”本文作者认为这种“香港人”的本土意识确认，和不愿依附中国的复杂心情，投射在创作态度上，变成一种力求上进与自求多福的心态。香港流行音乐创作人，不约而同，对作品水平有要求，希望脱离前人巢臼，不停将作品水平提升，令“香港人”作品，变成是高水平产品标志，使自己与作品受众，都可以引以为荣。
(98) 见林原：《港人治港，谁是“港人”？——试谈“港人”的文化身份》引文，（香港：明报月刊，1996年8月号），页14。
(99) 同上注，页23。
(100) 吴俊雄：《寻找香港本土意识》（香港：明报月刊，1998年3月号），页23。
2.提高水平
(a) 旋律创作
当然，香港流行音乐家都明白生存之道。在创作的时候，不会因为迁就个人喜好而置群众口味于不顾。因此，每位创作人都由迎合听众口味入手，然后伺机而动，慢慢地引领他们，提高口味。陈守仁、劳伟忠连手做过粤语流行曲研究，在1980年的《中大学生报》发表过《粤语流行曲综论》。文中引述顾嘉辉在《香港电视》杂志的自述：
“基本上，我是迁就观众的口味。我累积了长期的经验，每首新歌推出之后，看观众反应，从中了解观众的喜好。不过，我也不是死跟着观众的，我是慢慢的，尝试性质的带动流行歌曲的潮流。”(101)。
顾的不断尝试提升个人水平，本文作者因为和他长期合作，所以知之甚稔。他努力要求作品不落俗套，最怕寻常（ordinary）。有时全曲有一二乐句落入前人惯用格式，必然尽力修改。因此他的旋律很少重复自己，每首几乎必定带给听众新的喜悦。他极为好学，常常感到一己不足，两次赴美进修(102)。而当计算机音乐软件面世，便已率先采用，是香港流行音乐界中观念极先进的作曲家。顾嘉辉的旋律，非常动听，时常令听众在聆听两三次之后，即能随歌哼唱。他佳作之多、与世界流行音乐界名人相比，殊不逊色。现在挑两首他的杰曲，略作分析。
《家变》(见附录，A-17) 是顾嘉辉1977年作品，用较为少见的AABC 体写成。全曲采短调（minor key）调式。旋律西化，与一般港产歌曲味道，全不相同。首段四句，如用旋律线图表显示，有这样的波浪：
中段节奏进行变成两组三十二分音符，有重句的模式，而其实是巧妙的用音重迭，手法新颖，港产歌曲，前所未有。到末段□C ，一气呵成，而在第二次重唱时，将末句“永恒”，升高八度，由罗文以假声（falsetto）演绎，蘯气迥肠，余音不绝。
如果说《啼笑姻缘》标志着香港粤语流行曲再兴起，这首《家变》才真正确立了香港旋律的新风格。因为《啼笑姻缘》仍然有传统的粤曲影响。《家变》却完全摆脱了粤剧粤曲影子，旋律与歌词，演唱和编乐现化感浓烈。港产粤语流行曲，由这首歌开始，正式迈上“雅俗共赏”大道。歌词警句，变成港人口头语汇，常常在不知不觉间被引用，直至廿一世纪，依然未有改变。
《强人》与《家变》又截然不同。《强人》(见附录，A-18) 最令人注意的是节奏，一开始就是刚加鼓（conga drums）的“双时值”（double time）急促节拍。旋律却颇舒除，是“慢唱快奏”的现代处理。旋律线表，和《家变》，完全异趣。
第二句由低音急跳七度，第四句重复同一手法，而第五句进入六句下跳八度，有令人捉摸不到的“旧中有新”喜悦，全曲是 A-B-AC体，结句暗中与第二句遥遥呼应。全曲浑成壹体，有如长江大河，滔滔奔流到海，冲进无涯。
这两首旋律，一首写成在1977，一首1978，是顾氏精彩佳作，为香港粤语流行曲显示出新方向，与国语时代曲及欧美流行歌都有显著不同，真是萧凤霞所谓“属于自己的文化”。香港歌曲易记易唱，而且旋律进行方式，别地所无，西化之中，又有隐约可辨的“东方”韵味。这两首顾嘉辉金曲，堪为代表。
(101)《香港电视》周刊第667期，页14。此处引自《中大学生报》，陈守仁、劳伟忠着：《粤语流行曲综论》。
(102) 顾嘉辉首次在1961年，得美国《强拍》（Downbeat）杂志奖学金，赴美国东岸“百基利”（Berklee）音乐院进修流行音乐。再于1981年赴加州Dick Grove音乐院专修电影音乐。
(b) 歌词内容
清代大曲家李渔在《闲情偶寄》的《词曲部》说：“诗文之词采贵典雅而贱粗鄙，宜蕴籍而忌分明；词曲不然。话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。凡读传奇而有令人费解，或初阅不见其佳；深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词。(103)”这种“力求显浅”的写词曲方法，香港新一代词人，在七八十年代不约而同地争相采用。无论郑国江，许冠杰，黎彼得、卢国霑、黄霑、邓伟雄等全都如此。因为他们精通填词之道，知道歌词与诗不同，是写来唱，写来听的，必须显浅，才入耳明白。而且歌词是要填进旋律，配合音韵的，因此唱出来好听的歌词，才是最佳作品。这一时代的粤语流行曲，最多一韵到底。双声迭韵，内韵仄韵，经常出现。这都是写词人利用声韵上的特点，尽力使歌曲唱来音韵铿锵，有声情之美。香港粤语流行曲词人各有风格，有豪放，有悲凉，有婉约，有蕴藉，有想象丰富，有结构紧密，因为词人和作品太多，难以一一论述，而且坊间已有朱耀伟博士巨著《香港流行歌词研究》(104)和黄志华的《香港词人词话》(105)，再加论述，亦不外增加些因为主观不同而引起的不必要辩论。所以本文在这里，只集中讨论这时期歌词的内容特色，不再将词人词风逐一讨论。何况，各词人不少仍然时有作品问世，其中词风亦有改变，所以，亦不宜遽下结论。
香港的粤语流行曲内容是丰富的，题材是多方面的，不过大部份是情歌。这个现象，曾是批评家的热门话题，而词人本身，亦有提出所谓“非情歌运动”(106)的。但流行曲绝非言志的好媒介。词人的第一要务，要令作品流行，抒发一己感情，并不在考虑里边。如果抒发感情，可以令作品流行，那自然无碍；但却不宜本末倒置。一首歌，连制作，所费不菲，身为制作队伍一员，应在所有可能范围内，令歌曲达到流行的目标，这才是应有的专业态度。文化评论人常常不知就里，以外行目光评价内行运作，提出些根本绝少考虑可能的标准，加诸创作人身上，实在除了令行业中人摇头失笑，和在某些程度上误导一些无知读者之外，起不了什么作用。写流行曲，要考虑听众如何用流行曲。而在恋爱期内的青年唱片买家是重要消费者。流行音乐人，投其所好，无可厚非。这现象，和大学因为同学热衷文化研究而多开此类课程，其实全无分别。而青年歌迷，从不认为情歌多是个坏处。情歌写得不好，才会惹批评。
香港1974年到1983年的粤语流行曲歌词，最大毛病是芜杂。那是唱片行业赶工的结果，也是香港任何工业都有的通病。只求在限期之内赶出作品的要求，往往令歌词有不少不应有的沙石。例如，邓丽君的《忘记他》里面一句“等于将方和向抛掉”，“和”字理应删去。又如汪明荃唱的《勇敢的中国人》里“热血拼抛”的 “抛”字，实在用错。血能洒能流能喷能染，却不能“抛”。如果作者多点时间推敲，这些毛病，应该可以避免。花多一些时间去除草，花园会精致一些。不过，这些其实都是“马后炮”“风凉话”，因为作词人根本没有时间去多看一两遍。这也是那时香港社会的无奈；根本没有精雕细琢的空间和时间。“借来的空间，借来的时间”(107)，一切只好匆忙地赶，赶上期限，交货交差，再说其他。另一个颇为显眼的歌词毛病，是句法和语法有问题。像仙杜拉唱的《啼笑姻缘》首句“为怕哥你变咗心”，多出个“咗”字，于是时空很混淆，文法和语法出了错。蔡枫华唱的“无人触摸似废堆”，也有语病，句法不太通顺。至于强拍误填虚字，倒是小毛病，大概也是穷追猛赶，严重缺乏推敲时间衍生的。不通的语句更从来不少，如《猛龙特警队》的“我真勇毅”，《浪子心声》的“人面多险诈”，《双星情歌》的“两心相邀”“心相允”都是生硬欠通的句子。不过，香港听众似乎也不求甚解，提出异议的几乎没有。即是以专业词评人士自居的也走漏了眼，未见有过批评。
但整体来说，香港粤语流行曲，的确有过不少精品，这些歌用现代人说话，写现代人心声和感受，坦白直率，毫不掩饰，也不退让。和《问我》一曲所谓“无论我有百般对，或者千般错，全心去承受结果”的“我係我”态度一样，香港歌曲写出了这一代人的自我意识，所以营销各地，处处得乐迷认同和共鸣。即使身居外地，没有“香港人”本土意识和文化身份的，也被歌曲中澎湃的真情所动，丝毫不因为所处地方不同，而感受有异。
(103) 李渔：《李笠翁曲话》（澳门：右文出版社，1978年），页16。
(104) 香港三联书店1998年出版。
(105) 香港三联书店2003年出版。
(106) 1983年，卢国霑倡议“非情歌运动”。据朱耀伟《香港流行歌词研究——70年代中期至90年代中期》（香港：三联书店，1998年），页 35。
(107) 赛珍珠（Pearl S. Buck）语，常被作家用来描述香港。
3.广泛报导
流行曲沁透全港各阶层，于是文字报导也逐渐多了起来。而且不分政治立场，右派左派中立派的报章，如《成报》，《明报》，《新晚报》，《新报》，《星岛日报》等，都纷纷设立版面，大事报导流行音乐幕前幕后人员动态。严肃文化人亦很多评述，全部为粤语流行曲歌声到处飘扬，流行中、台、东南亚等“非粤语地区”及美欧而引以为傲(108)。
流行音乐刊物在这时期也纷纷创刊《音乐与你》，《音乐一周》，《好时代》，《歌星与歌》，《歌谣界》，《摇摆双周》，《青年周报》，《唱片骑师周报》，《一百分》，《音乐通信》，《助听器》等有如雨后春笋。教育界也开始纷纷作调查报告。有位教师还设计了一套用流行曲教语文的课程，在《教师通讯》发表。
Cantopop这个英文专用名称，就是这时期出现美国专门报导流行音乐的权威杂志《告示版》（Billboard）上(109)，“宝丽金”高层要员郑东汉亦于此时接受Billboard访问，成为香港乐坛受外国注意第一人。
(108) 胡菊人和何紫都在报上有过很鼓励港产流行曲的话。胡氏说：“希望作曲作词者不要妄自菲薄”，何紫就说粤语歌词“俨然南国奇葩”，见黄志华《粤语流行曲四十年》页112-115，引文。
(109) 据香港大学音乐系前讲师李正欣博士（Dr. Joanna C. Y. Lee）资料，Cantopop一词是香港广告人与Billboard作者Hans Ebert在 1974 年所创。原为Cantorock；用来描述许冠杰当日的粤语摇摆乐。但后来许氏已和“莲花乐队”（The Lotus）分道扬镳，作品的流行（Pop）味，多于摇滚（Rock），乃改称Cantopop。
4.全球销售
香港市场狭小，流行曲制作如果纯靠内销，支持不了。因此香港粤语流行曲的兴盛，与唱片能出口极有关系。在五六十年代，香港本销市场迹近于零的粤语流行曲，仍可维持小量生产，就是因为新加坡和马来西亚有市场。到了香港的现代粤语流行曲兴起之后，最初几年，制作仍然有限，外销也是试验性质。但因为“无线”电视的长篇剧开始全球发行录像带，因此主题曲随之兴起流行热潮，唱片需求逐渐增加。而香港歌星因为歌曲流行，人随歌旺，时常应邀往各地登台献唱，在宣传渐盛之下，波澜乃起，终于香港现代粤语流行曲，畅销全球。
这是个罕见的现象，是“香港奇迹”的一部份。香港在塑料花玩具和电子产品几方面，都曾经成为世界第一出口城市(120)，质量即未全球称雄，但在量方面，却是惊人的。流行曲唱片在这方面，多了语言因素，本来足以构成销售障碍的，居然都克服了，变成时尚，几乎令人难明。本文作者认为，这是香港蒸蒸日上，发展迅速，令海外华人与华裔人士，心生向慕所衍生的效果。就像香港青年，本来完全不懂日文，而迷上日本歌曲一样(121)。另一个原因，是港产粤语流行曲的整体声音效果（Total Sound）已足令歌迷击节，是否懂得歌词内容，已不重要。不懂歌词，反有种无可言谕的外国月亮式浪漫。
(120) 饶美蛟：《香港工业发展的历史轨迹》，载王赓武编：《香港史新编》（香港：三联书店，1997年），上册，页407。
(121) 倪匡：《眼光集》，载《长日人威风》（香港：博益出版社，1986 年），页174-175。
(a) 新、马、泰、台
香港粤语流行曲营销星马、由来已久。俗称“南洋”的东南亚，本是华侨聚居地，他们对故国有难以泯灭的怀念；对中国文化传统，亦有着强烈的向慕。歌曲是令乡愁得以获得抚慰的好工具，“乡音无改”，令新、马国民份外感到亲切。所以一旦粤语流行曲水平突升，新、马市场的销路很快就打开。泰国和台湾都是“非粤语地区”，他们仍然十分接受粤语歌曲，这就要拜“无线”电视剧发行网之赐。泰国电视台经常播映香港长篇剧，对白自然加上配音，但主题曲就原汁原味原音播出。台湾电视台也一样。因此《上海滩》盛行泰国(122)，而《楚留香》则风靡台湾(123)。社会学者费理夫（Simon Frith）认为流行曲受众，对歌曲意义另有自己看法的理论，在这里可以得到香港实例(124)。而贺文与何雅（G. Herman and I. Hoare）的研究(125)，说“文本与受众互动”也可以解释《楚留香》在台北殡仪被采作哀乐的现象。
(122) 后来《上海滩》还有了泰文版。据作者访问叶丽仪纪录。
(123)《楚留香》风靡台湾程度，可由台北殡仪馆用作哀乐可见。台湾同胞认为，歌的结句“千山我独行，不必相送”与殡仪气氛配合。据作者年前访问主唱者郑少秋所得口述资料。
(124) Simon Frith着，彭倩文译：《摇滚乐社会学》（台北：万象图书，1993年），页318。
(125) Herman, G. and Hoare, I.（1979）“The struggle for song: A Reply to Leon Rosselson”，载 Roy Shuker, “Understanding Popular Music”（London: Routledge, 1994）p.17。
(b) 欧、美、加、澳
香港流行曲在欧洲和美洲及澳洲的销售，大致上和“无线”电视在全球各地的录像带发行网络紧扣。香港流行曲唱片，在这些地区，通常只在“唐人街”的书报社或录像带租售店中出售。在70年中至80年代初期，流行曲唱片的销量比率，几乎和香港完全同步。这现象的形成，很可能与文字信息的直接传达有关。香港不少大报都有美洲版，也有原张港报空运过去的，因此传媒消息的接收十分快捷而准确，形成口味与香港非常接近的现象。
(c) 中国大陆
香港流行八音盒带在中国大陆畅销的情况，和其它地区很不相同。相异之一，是在大陆营销的，多是翻版盒带。其二，包装与歌曲选择，往往和香港原装出品略有不同。这种情况，越北越甚。而其流行现象，可分两大地区。其一是广东，因为粤省贴近香港，所以基本上，是香港电视播放什么，广东观众就看什么。但因为发射问题和文化上仍然有差异，广东电视观众的趋向和香港略有分别。譬如广东省收看电视，在比例上，“亚视”和“无线”几乎平分秋色，这就和香港观众习惯很不一样。在不懂粤语地区，1979之后，“四人帮”倒台，中国开始“四个现代化”，翻版盒带就在全国各角落出现。这些地区，看不到香港电视剧，郄极喜欢唱香港流行曲。这问题，似乎至今仍未有社会学家进行深入研究，但据本文作者多年观察，认为香港粤语流行音乐，为大陆同胞提供了一个通向外面世界的窗口。到外国看，到香港看的希望遥不可及，但听一听香港粤语歌，有“望梅止渴”作用。加上“文革”十年，大陆只有样板戏和激昂的革命歌曲，和香港歌曲大异其趣，于是便风靡大陆，比台湾的国语歌更流行。唯一例外，是邓丽君歌声。但邓丽君唱片，那时的制作中心是香港，连谱“宋词”的概念也是香港人提出的(126)，所以严格来说，不能把邓丽君归入台湾；至少可算是“港台合作”出品。
香港歌流行大陆的热潮，80年代初期，只是开始；要到张明敏在1984年，参加“中央电视台”的春节晚会，唱出《我的中国心》一曲，才真正掀起热潮，下章再会论及。
(126) 邓丽君的《淡淡幽情》歌曲，以流行曲谱宋词，国语唱出，原概念是香港广告人谢宏中提出，全张唱片在香港制作。
(127) 作家倪匡，就有“流行歌曲的曲词，是很能反映这些歌曲流行地区的社会形态的。即使歌词并没有社会现实意义，只是男女间的爱情，也可以反应大多数人的心态。”载《心中的信》（香港：博益，1984 年），页159。
（H）结 语
香港粤语流行曲的兴起，和此地本土意识确立，文化身份的缔造，息息相关，几乎同步而前。这种看法，不但是文化研究者与社会学家普遍同意的，社会人士也都有相似的认同(127)。但香港人向世界宣示《我係我》之后，社会的发展，走上另一路向。本来战战兢兢，唯恐有失，不旋踵已经迈开大步，向前直冲，信心十足了。这种充满自信的态度，配合了当时环境，获得了空前未有的成功。中国文化，向来的影响，是由北而南的，方向极少改变。到普及文化开始在40年代流行，上海才稍改影响的方向。香港因缘际会，在50和60年代汲取了上海普及文化养料，加上欧美多年影响，终于在70年代中叶，找到了自己独特的声音，令粤语流行曲，冲破了方言界限，在制作和创作上，既与前不同，也与人有异，产生了“只此一家，别无分店”的优质产品，于是影响遍达中国，东南亚，甚至全球。
不过，香港粤语流行曲的底子和根基都是薄弱的。香港本土市场狭窄，而选择特多，直到廿一世纪，依然如此。一旦产品水平下滑，或口味和大众脱节，就会出现问题。港人的“一窝蜂”习惯，也做成了投机和不辨精粗。所以信心过盛的时候，随之而来就是“被胜利冲昏头脑”的骄矜。因此在80年代初，香港流行音乐界的一片兴旺，其实已埋下了衰退种子。到客观环境开始改变，有利条件不再，流行音乐的盛况，便开始由盛而衰。而衰败之速，亦叫港人，措手不及。
《 我 係 我 》 时 代
（1974 - 1983）
几乎所有论者都一致认为，1974年，“无线”电视剧主题曲《啼笑姻缘》的出现，是香港社会各阶层普遍接受粤语流行曲的开始(1)。这首由顾嘉辉作曲，叶绍德填词，仙杜拉主唱的粤语歌，是香港流行音乐的分水岭。此曲面世之后，香港人不再歧视粤语歌曲。接着下来，一连串作品涌现，香港音乐找到了自己的独特声音。粤语流行曲的歌词名句，变成口头禅，溶入了港人生活；连大学校长宴会后小提琴演奏，也拉黎小田作曲的《人在旅途洒泪时》娱宾。“粤语流行曲”开始名符其实，真正流行起来，入了大众的耳朵。这个现象，自然不是骤然而然。蓄势待发的各种因素早就存在。
其中重要因素之一，是香港开始形成了强烈的本土意识。
(1) 黄志华、张月爱、梁宝耳、朱耀伟各位对香港流行音乐研究下过功夫的论者，大致上都采纳这说法。
（A）本土意识的形成
吴俊雄在《寻找香港本土意识》一文(2)说：“香港人觉得自己属于香港，对它产生一种投入甚至自豪的感觉，其实是一个适逢其会，和相对地点的自发的过程。”由过客变成定居斯土的居民，感觉的转变，启端于60年代，到70年代初，开始逐步凝结(3)。
(2) 吴俊雄、张志伟编：《阅读香港普及文化1970-2000》（香港：牛津大学出版社，2001年），页92。
(3) 刘兆佳：《“香港人”或“中国人”，香港华人的身份认同1985-1995》，载刘青峰、关小春编：《转化中的香港：身份与秩序的再寻求》，（香港：中文大学出版社，1998年），页5。
1.中港政经环境
中国立国以后，对外封闭。可是香港却迅速发展成对外开放社会。不但经济起飞，而且逐渐成为全球经济网络中重要成员。香港政府实行殖民主义，但对法治和人权的重视，却也是别的华人社会难见。同时，大陆生活水平和香港的差距越来越大，令香港人产生了优越感。而因为大陆和香港隔绝，港府又有意无意地限制港人的“中国意识”，港人的“中国人”身份，根本难以建立(4)。代之而起的，是一种发自民间的本土庶民精神。
(4) 同注（3），页6。
2.庶民精神崛起
60年代的一小一大动乱，社会怨愤，虽然并非主因，但无可否认，也是市民积聚已久的潜在次要心态(5)。1972年的天灾、山泥倾泻造成新区小市民伤亡；接踵而来，1973年股灾又至。几番波折之后经济再从衰退中复苏，为港人唤起了一种从前不太敢表达的庶民精神。这种生存靠自己，奋发，拼博、机灵的生活态度，早就存在，终于，适逢其会地汇聚成流，变成了全港市民的共同意识。
这种庶民精神的涌现，和大部份地区国家民族意识的建成，背景很有差异。一般来说，建立国族意识，都是政治主体努力鼓吹的结果。但香港的确不同别地，殖民政府虽然从暴动中吸取了教训，成立“廉政公署”大力反贪污，又宣传“清洁香港”运动，组织文娱活动如“青年舞会”“香港节”等，并成立“民政司署”，加强与市民的沟通。但却从来没有主动地提倡本土意识。
香港人开始以身为“香港人”为荣为傲，是自发的。由生存到自豪，从危机走到富足，由心怀故土发展至向心香港，并非港府有心主导摇旗振臂号召民心的结果(6)，传媒自然起了推波助澜功用，但却是欲言又止，小心翼翼，摸着石子过河地逐步前进。
(5) 梁启平（Benjamin K. P. Leung）认为“社会的不平等，在香港动乱而言，只是潜伏，次要及偶发性因素。”见载Benjamin K. P. Leung, “Social Inequality and Insurgency in Hong Kong”, Benjamin K. P. Leung and Teresa Y. C. Wong. Ed:《25 years of Social and Economic Development
in Hong Kong》(HK: Centre of Asian Studies, 1994) , P.191-192。
(6) 吴俊雄：《寻找香港本土意识》，载吴俊雄、张志伟编：《阅读香港普及文化1970-2000》（香港：牛津大学出版社，2001年），页90-92。
（B）普及文化开风气
1.战战兢兢
香港传媒，在 70 年代初，仍然保守，连为粤语连续剧用上粤语主题曲，也多番考虑。
《啼笑姻缘》作曲人顾嘉辉忆述当年创作背景，战战兢兢之情，溢于言表：
“初时我和剧集的编导王天林都有这种担心，所以这部电视剧的歌曲我们交由仙杜拉演唱。原因是她在乐坛中以唱英文及国语歌为主，由她唱出这些粤语歌曲，起码不会给人老套的感觉，用多少洋化的歌手来平衡那些中国化的歌曲，可见那时的信心实在不大。”(7)
其实，当年传媒连实在没有必要这样小心的。粤语电影，那时已有复苏现象。70年代初，香港国语片进入武侠片兴盛期，银幕上刀光剑影，拳林血海，观众虽然仍旧喜欢，可是多元选择，逐渐已成为港人生活习惯，单一化的品种，万难满足。于是粤语片《七十二家房客》(8)出现。这部改编自上海滑稽戏的群戏，卖座破尽国片纪录。而且，“无线”电视本身的综艺节目《欢乐今宵》已常有郑锦昌和莉萨出现，演唱粤语歌曲。何况，“可口可乐”（Coca Cola），“发达”汽水（Fanta），“雪山”（Mountain Cream）雪榚等家传户晓的产品，粤语广告歌早已天天在大众传媒播得街知巷闻。香港市民，在不知不觉间，已经对方言母语建立了自信，接受了粤语歌曲。果然，《啼笑姻缘》(见附录，A-12)一现身，马上流行，成为空前热门歌曲，什么“母语歧视”，“难登大雅”，“老土”，没有人再提起。
(7) 见倪秉郎为《金曲十年特刊》访问顾嘉辉。载黄志华：《早期香港粤语流行曲》（香港：三联书店，2000 年），页 820。
(8) “邵氏”出品，楚原导演，1973 年摄，是粤语电影在 1969 年全部制作停止后，再用粤语对白的首部港产片。
(a) AABA 曲式
创作《啼笑姻缘》旋律，顾嘉辉采用30年代开始在美国流行的AABA曲式(9)。这四段AABA，格式简单而实用；首尾呼应，非常严谨。A段是“主段”（Verse），B段是“副歌”（Chorus）。三个A段的旋律，大致相同，只会在每段的结句，出现少许旋律及和声上的差异。一首AABA体的流行曲，长32小节（Bars），每乐段基本上分作四句，每句二小节。（也有五句、六句的变体，但都是由基本的四句化出。）这四句恰好与我国传统文章结构“起、承、转、结”如出一辙。四段加起来又是个大的“起、承、转、结”( 见附录，A-13)，脉络极为分明，清楚了俐，而句句相扣，段段相应，有易于记忆，便于传唱的好处。因此多年来成为标准曲式，既受创作人欢迎，也为听众接受，视为常惯，流传数十年不衰。
普及文化作品标准化（Standardization）一向为“法兰克福学派”（Frankfurt School）学人诟病。该学派的文化批评家，学术思想源出马克思主义。他们认为普及文化的文化工业（culture industry），与商业挂钩，追求利润，形成内容单一乏味，失去文化作品应有的自主（autonomy）。本文第1章已有论及。“法兰克福学派”首要人物阿当诺（Theodor W. Adorno）（1903-1969）在1941年ian 撰文《论流行音乐》(10)，对后来研究流行音乐及普及文化的学人影响颇大，可谓一切不同见解及争论都由他这篇文字引发。他的主要论点，认为流行音乐，在（1）结构（structure），（2）细节（details）（3）类别（types）上都标准化。因此同类别歌曲，位置相同段落，可以互相交换。例如，甲曲的“副歌”（chorus）段落，大可由乙曲的“副歌”替上。他以“严肃音乐”（serious music）的结构，来与流行音乐比较，认为贝多芬或海登诸贤的杰作，结构与发展及细节浑然天成。不能分割其中细节元素而不损害整体。流行音乐则把元素完全标准化，彼此对调，都不成问题。所以便连听众的反应，也因而标准化起来，变得全无自主，与自由社会个人的自我个性（individuality）理念相背，只引出虚假个体化（pseudoindividualization）的假意识（false consciousness）。但正如本文第1章所述，阿当诺对流行音乐的指责，多年来已被后来的普及文化研究学人驳斥。一来，他的文章面世之后，流行音乐已变化多端。二来，创作流行歌曲与制造汽车的工厂流水作业，大有不同。三来，阿当诺所谓虚假意识的指控，查无实据，因为何者为真，何者为假，难以定判。四来，听众享受流行歌，原因繁多。有些流行曲，纯供伴舞，另外一些，可供个人静中细味(11)。这里引英国文化研究学者费时基（J. Fiske）一段话，来总结众人对阿当诺的批评。“我不相信‘众人’是文化笨蛋；他们不是无助而被动的一群，不会全无辨别能力，被（文化）工业中的大亨任意在经济、文化、或政治上任意操控 (12)”。
如果要找文化产品格式最严谨的标准化，大概无出我国唐代律诗之右。唐律诗规范向来严格。平仄格律之外，中间两伴必须为对句，创作人简直难越雷池半步。但律诗佳作，比比皆是。而中国文人向来有“集句”的玩意，把不同诗人同格律的个别诗句，拼集成篇，作为别有兴味的消闲文娱活动。但这样凑合的诗句，诗意自成篇章，读来感受很有不同。另外，欧洲中世纪兴起的“商籁体”十四行诗，八句一组，a，b，b，a；a，b，b，a句法，稍作停顿后，再加结篇六行诗（Sestet），押韵格律之严，亦为欧洲各国仅见。但名作传世者极多。莎士比亚（William Shakespeare），华滋华斯（William Wordsworth）及蜜尔敦（John Milton）俱有不朽好诗，至今为人传诵。亚当诺对此，并不是全不知情。他原文后的注1，就曾引述 1939 纽约出版的《如何写作及推销热门歌》（“How To Write and Sell a Song Hit”）作者施尔华（Abner Silver）和勃劳斯（Robert Bruce）的话：
“可以肯定，少有比十四行诗的诗歌体裁更严格的了。但历代大诗人，都可以在其紧密狭小的框纳，编织出不朽之美。因此不论其为流行歌曲，或更严肃音乐，作曲家都大有机会展示其才华和天赋。”(13)
他们认为，流行歌曲的特定模式与结构，不会束缚创意发挥。但阿当诺对此轻轻带过，认为两作者把高度组织化的严格艺术形式，与流行歌曲的机械化模式混淆，而不加详尽讨论。本文作者认为这种一方面将精英艺术推崇备至，另一方面笼统地诟病流行文化的态度，实在有点难以服众。AABA 流行曲的范式，至今仍然有创作人爱用，证明标准化曲式，有应用上的好处。作曲人一旦熟习了标准格式，创作便会得心应手。否则经过这么多年，早应为其它格式取代。至于阿当诺认为不同流行歌曲的相同位置段落可以互调一说，也不成立。如果《啼笑姻缘》副歌换上《玫瑰玫瑰我爱你》副歌，全曲马上变得怪诞荒谬。理论经不起实践测试，一攻即破，绝不可行。
(9) Beatles的“Yesterday”，“Hey, Jude”，Billy Joel的“Shameless”，Whitney Houston 的“Saving all my love for you”，Bruce Springsteen的 “Streets of Philadelphia”，Stevie Wonder的“You Are The Sunshine Of My Life”等数不清的名曲，都是用AABA曲式，显见此体不论年代，都受欢迎。
(10) Simon Frith与Andrew Goodwin合编：“On Record”（New York: Pantheon Books, 1990）, p.301-314。
(11) Brian Longhurst: “Popular Music and Society”（Cambridge, UK: Polity Press, 1995）p.3–14。
(12) 同注（11），页21。作者译文。
(13) Theodor W. Adorno （with the assistance of George Simpson）“On Popular Music”.原文注 1. 见Simon Frith及Andrew Goodwin合编﹕“On Record” （New York : Pantheon Books, 1990）, 页314。
(b) 中西合璧声音
顾嘉辉的和声处理手法，是一贯欧美流行曲惯用方式。他的编乐，完全遵照当年留学美国 Berklee 所学，可说和美国编乐家手法，没有不同。但配器却中西合璧。他用二胡和月琴作主奏乐器，一来配合剧情，二来，用中乐配合西方流行乐队的方法，以前港产歌中，较少采用。因此《啼笑姻缘》在听觉感受，以当年来说是新鲜的。第一二段（A1 及 A2）旋律，用的是传统五音音阶（pentatonic scale），但一到 B 段，就暗藏玄机。他的中段结句（歌词是“几许所愿称心”是这样的：用上FA SHARP #4（升F）本来是一些中国西北民歌常有，但就隐约藏有西洋音乐转调味道，达到一种“新中有旧”的感觉。这种“中西合璧声音”的组合，非常聪明。令整首歌既有香港现代感，又听来亲切，影响了不少后来的香港粤语流行曲旋律创作。加上主唱的仙杜拉，素来专唱英文歌，现在首次唱粤语，韵味和许艳秋、吕红、莉萨诸人，自有不同。而因为她时常录唱广告歌，咬字清楚却没有一般戏曲唱家的刻意，所以《啼笑姻缘》全首歌，在“整体声音”（Total Sound）上的处理，有其独特风格，前所少有，听起来新颖可喜，与别不同。
(c) 歌词手法传统
至于歌词写法，就和粤曲传统，一脉相承。“爱因早种偏葬恨海里”，“藕丝已断，玉镜有裂痕”“赤丝千里早已系足里”等句子的遣词造句，和从前备受歧视的粤语时代曲，基本上全没有分别。“哥你”的称谓，也和粤语时代曲被讥为“老土”的语法如出一辙。填词人叶绍德是粤剧编剧家，吐语流露出粤曲韵味，自然难免。因此《啼笑姻缘》的流行，不因为歌词与从前备受排斥的粤语流行曲有别。这个例子，不由得令人想起流行文化研究权威费理夫（Simon Frith）的名言：“流行音乐的感染力，主要来自非语文层面。而流行音乐研究也因此不能简化为单纯的歌词研究。”(14)
(14) 费理夫（Simon Frith）着、彭倩文译：《摇滚乐社会学》（台北：万象图书，1993年），页318。
2.按谱填词
(a) 先曲后词
《啼笑姻缘》除了改变了香港人的听歌习惯，和消除了港人对母语流行曲的歧视之外，也为以后的香港流行曲创作，立下了个“先曲后词”的传统。按谱倚声填上文字，本来是隋唐以来，便有的方法。宋王灼《碧鸡漫志》说：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴。”张炎《词源》也说：“自隋唐以来，声诗间为长短句。(15)”
所谓“曲子”与“长短句”，正是到宋代称为“词”的合乐韵文。是先有了曲谱，再按曲谱的声，填上协调文字供人歌唱的独特创作方法。虽然，这传统亦有例外。像南宋姜白石便是先“率意为长短句，然后协以律”的，不过到底只属少数。大部份词作，都先有歌谱，再填上歌词(16)。可是填词要跟声韵，这便要求填词的人懂一点音乐。而音乐人在中国古代，地位低微，只与优娼同等，如果不是落泊文人如柳永、姜白石等，也少会着意去研究。因此，正如杨钻《作词五要》所说：“自古作词能依句者少，依谱用字者百无一二(17)。”即使文采风流，才华盖世的苏东坡，也要被通音律的李清照讥笑为“句读不葺之诗”和“往往不协音律(18)。”到后来宋代词乐失传，渐渐“先词后曲”的传统，就起而代之。倚声填词传统，已经少有懂者。
国语时代曲兴起，也流行“先词后曲”传统(19) 。为什么会这样，今天已难考究。也许，大家都受赵元任的影响。赵元任在1928年出版《新诗歌集》，歌集的《序》对中国人的“吟”和“唱”有很详尽的分析。赵氏是反对旋律创作被文字四声规限的。因为这样会“把音乐弄得太死了，简直没有创作歌调儿的余地了，结果就还是吟词而不是唱曲。(20)”这话很有道理。加上赵元任在中国音乐界和声韵学的地位，奉为圭臬的不少。可是，赵元任也太不顾文字四声了；因此作品常常出现只顾旋律动听，不理字音正误的“倒字”之病。他本来对歌曲“倒字”，也很不以为然。他曾说“字的平上去入，要是配得不得法，在唱时不免被歌调儿盖没了，怕听者一方面不容易懂，一方面就是懂了，听了也觉得不自然。(21)”可是说归说，赵氏在谱曲的时候，“倒字”的情形，不时出现。试拿他谱刘半农词那首人人耳熟能详的艺术歌曲《教我如何不想他》为例(见附录，A-14)：“教我”两字，“教”是入声（第4声），“我”是去声（第3声），赵氏第一段末句，用2 i来谱，“教”字一唱，变成第3声的入声“脚”字，“我”就唱成第1声平声“窝”字，“教我如何不想他”变成了“脚窝如何不想他”，也真的有点尴尬。可是，似乎国语时代曲的创作人不喜填词，上海和台北都同一习惯。在60年代红极一时的《今天不回家》(见附录，A-15)，第一句第一个字就倒，“今天”变成“紧天”，也叫歌迷听众摸不着头脑。
粤语有九声，“平、上、去、入”四声，还分高低两调，入声又多出一个中调(22)，共有九调如下表：
声 调
高 调 中 调 低 调
平 高平 低平
上 高上 低上
去 高去 低去
入 高入 中入 低入
这等如说，每一个声，就是一个不同的字。换句话说，粤语字本身音乐性极强。每个字独立看的时候，还不觉得，几个字并排在一起，而且要来谱曲，就马上明白粤音音乐性的规限了。试举一例：
譬如“香港大学”四个字，用粤语发音，谱成音乐，最准确的是：
（注：此处应为一张乐谱，缺省）
用另一个谱，已有一点勉强：
（注：同上，缺省乐谱）
因为“港”字，已经变成了“降”。
写作粤语流行曲，如果采用先词后曲的方法，旋律动听与否，悦耳与否，完全取决于歌词本身的字。换句话说，歌词的字，限死了旋律进行，完全不能变不能动，一变动马上出现“倒字”情形。而对流行歌曲来说，旋律是灵魂。旋律是否悦耳动听，非常重要。因此粤语流行曲创作人，就一致采用“先曲后词”的方法，写好了悦耳旋律，再按着曲谱的音，填上歌词。这样的操作方法，比较容易求得歌和词两者俱佳的作品。何况，写流行曲，因为要照顾到歌者和听众的实际音域，所以通常只是十度或十一度以内的音。如果不用半音的话，等于只有十余个音符可用。不比文字，常用字已有三千余，拿来填词，实际上不会太难。比起作曲字翻来覆去都在十一二个音的领域里创作，容易得多。
可是按谱填词也有缺点。有时曲谱已定，但找不到合适的字来配，就要完全牺牲歌词，将就曲谱。有时，本来很好的曲意被迫放弃。不过，这种情形，亦不常出现。功夫好的写词人，往往可以在常用字中，找出最合适的字眼，写出既不背叛原来构思，也可以和旋律配合得天衣无缝的好歌词来。
(15) 王灼及张炎引文，见夏承焘、吴熊和着：《读词常识》（北京：中华书局，1962年），页3。
(16) 夏承焘、吴熊和：《读词常识》（北京：中华书局，1962年），页26-27。
(17) 同上注，页28。
(18) 王仲闻校注：《李清照集校注》（北京：人民文学出版社，1981年），页194-195。
(19) 水晶：《流行歌曲沧桑记》（台北：大地出版社，1985年），页103。
(20) 赵元任：《新诗歌集》（台北：商务印书馆，1950年），页13。
(21) 同注（20）。
(22) 黄锡凌：《粤音韵汇?广州标准音之研究》（香港：中华书局，1987年），页68。
(b) 歌词叶韵
《啼笑姻缘》歌词，大致上说，是遵照中国韵文传统的。即是说，歌词叶韵。歌词是写来唱咏的，供听众听的。叶韵就令歌词唱出来的时候，既易于记忆，也有声韵之美。现在香港有些青年词人，认为叶韵“老土”(23)，其实说不过去。有韵的歌词，如果韵叶得好，特别动听。在歌曲寿命越来越短促的廿一世纪，歌词创作人不但不能放弃用韵，更应努力钻研用韵的方法，万不能因为一己文字功夫不足，把我国韵文优良传统，无端抛弃。当然，叶韵功夫不易把握，因此《啼笑姻缘》用韵十分自由，几乎每两句一转。但转韵总比不叶韵好。
(23) 黄霑：《粤语流行曲的歌词创作》（香港：岭南学院文学与翻译研究中心，1997年），“论文丛刊”第二号，页13-14。
（C）大众传媒同发力
说大众传媒可以一夜之间，令社会歧视转向，是过份夸张传媒力量。但的确，大众传媒往往在社会潮流扮演着催化剂的角色。社会深层的一些蓄势待发的感觉，很多时候，因为媒体的倡导，会一下子藉此机会拼发出来。社会学家一致认为七十年代对香港来说，是个重要的转捩时期。“要好好分析后来有浓厚本地意识的香港文化的出现，我们都应该重新认识七十年代初的香港社会与文化。(24)”社会学者吕大乐如是说。而七十年代初，是香港青少年人口的膨胀期，八岁至十七岁的年龄分组特大(25)。他们既是社会的未来栋梁，也是经济的推动力与劳动力。香港，是他们的出生地；和上一代不同，他们不是移民，没有家乡故土的怀念，因此较易对香港产生归属感觉。可以说，香港的本土意识，主要由他们引起。研究七十年代香港社会，我们发现到当年青少年中流行的事事物物，都成为具有代表性的符号和象征。喇叭裤(26)，松糕鞋(27)，水手装(28)，李小龙发型(29)，等等全都变成城市文化中代表青少年意识的纪念品。威廉士（Raymond Williams）说得好：“文化本是浑闲事”。当年，闲常不过的生活习惯，在不知不觉间，塑造了香港的大众文化。与此同时扮演催生剂的大众传播媒介，就努力在旁顺应潮流，摇旗吶喊。
(24) 吕大乐：《香港社会史重要一章：七十年代》，《信报》2000年7月19日。
(25) 仝注（24）。
(26) 香港少女在1970年代喜穿裤身窄，裤脚阔，裤管有如喇叭的长裤，故有此名。英文本来称作Bell-bottom。
(27) 鞋底垫水松，厚至三四寸的时款女鞋，因为形似粤省糕点的“松糕”而得名。
(28) 像美国海军服的时尚服装，斜肩短袖而有小披肩在背后，亦为多家著名女校校服式样。
(29) 李小龙是香港首位蜚声国际的影星，本来是不良青年“飞仔”典型，但几部武侠片大受香港及外国欢迎之后，成为英雄。而他忽然暴毙，更为他的故事涂抹了一层传奇浪漫色彩。因此成为70年代香港青年，争相模效的对象。
1.DJ 文化
除了“无线”电视在推动香港大众文化，处处居于领导地位之外，“香港电台”在这方面的努力，也居功厥伟。本来，广播电台初期最受欢迎的节目，是“天空小说”。然后，一人讲述的天空小说逐渐为多人演绎的广播剧取代。到电视进入家庭，合视听为一的电视荧光幕，自然吸引了家中成员的注意力。于是“播音皇帝”“播音皇后”这些反映当年播音艺员受欢迎程度的称谓，渐渐从传媒中消失，广播剧也不再受欢迎。自七十年代开始，青少年人口成为电台争取的新对象，加上乐坛欣欣向荣，外地红星争相来港演出，本地歌手亦纷纷成熟，流行音乐于是顺理成章，成为电台节目主流。而光是反应一小撮歌迷意趣的点唱节目，已不足够。终于，到了 70 年代初，电台兴起了“DJ”热潮(30)。
(30) DJ是Disc Jockey的简写，原为美国名词，在电台工作，介绍唱片的，就称为Disc Jockey，港译“唱片骑师”。
(a) 青春交响曲
香港电台在 1974 年，增设“青春交响曲”节目，针对时下青少年喜好，每日下午四时至六时播出，开创了影响青少年颇为深远的“DJ文化”。节目内容以音乐、时髦玩意、时下潮流为主体。同时用轻松手法将信息传播，与从前所有电台节目都有不同，较多青春活力。这类由“唱片骑师”DJ主持的节目，由早期组织过结他乐队Menace的陈任首创。陈任在录音室一人操作，省去了由工程人员播放唱片的转接，而创出轻松直接，说话与音乐浑然贴合的风格。连说话的方式与速度，都力求接近青年人习惯。因为陈氏对音乐熟悉，于是在介绍词中，加入创作背景，令流行歌曲的听众，加深了对音乐及音乐人的认识。这节目多年来一直雄踞听众人数榜首(31)，也成为“唱片骑师”的培养温床。
(31)《香港广播六十年》（香港：香港电台，1988年），页23。
(b) DJ变歌星
一方面因为青少年人口继续上升，到 1975 年，十岁至十九岁的组别，已成为香港人口的最多数(32)，影响了电台节目，纷纷争取青年听众；另一方面电台之间的相互竞争，也互为因果，于是DJ文化泛滥，成为香港七八十年代普及文化的一大潮流。这潮流对青年的影响，大众文化研究学者触及仍少，还要再加努力。但当时已引发不少批评，连“香港电台”出版的《香港广播六十年》特刊，谈到DJ文化，也坦白承认：“有部份DJ年纪很轻，在节目中，一旦谈到人生大道理及对事物之观感，常予人一种不信任，不全面，甚至对意识形态，有所批评，或指责话题不健康，不正面，不成熟，以至被认为无病呻吟。”不过，批评者多，从另一角度来看，正是受欢迎的证明。DJ文化当年，虽不致于铺天盖地，但却在香港青年人心目中，有一定定位。不少青年“唱片骑师”成为听众偶像。如林姗姗、邓丽盈、邓蔼琳、伍家廉、车淑梅、蔡枫华、黄凯芹、欧瑞强等人，成为家传户晓人物。有不少这些当红DJ，更因此而顺势加入音乐行业，成为歌星。像何嘉丽、蔡枫华、王雅文、麦洁文、曾路得、温兆伦、黄凯芹、欧瑞强、周慧敏、林忆莲、林姗姗、汤正川、夏妙然等，都曾任电台唱片骑师。DJ成为偶像，偶像变作歌星，更上一层楼成为偶像中偶像，自然令青少年心生向慕，也间接促成了香港音乐的蓬勃。
(32) 李安求、叶世雄编﹕《岁月如流话香江》（香港﹕天地图书，1989 年），页 178。
2.按谱填词
(a) 先曲后词
《啼笑姻缘》除了改变了香港人的听歌习惯，和消除了港人对母语流行曲的歧视之外，也为以后的香港流行曲创作，立下了个“先曲后词”的传统。按谱倚声填上文字，本来是隋唐以来，便有的方法。宋王灼《碧鸡漫志》说：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴。”张炎《词源》也说：“自隋唐以来，声诗间为长短句。(15)”
所谓“曲子”与“长短句”，正是到宋代称为“词”的合乐韵文。是先有了曲谱，再按曲谱的声，填上协调文字供人歌唱的独特创作方法。虽然，这传统亦有例外。像南宋姜白石便是先“率意为长短句，然后协以律”的，不过到底只属少数。大部份词作，都先有歌谱，再填上歌词(16)。可是填词要跟声韵，这便要求填词的人懂一点音乐。而音乐人在中国古代，地位低微，只与优娼同等，如果不是落泊文人如柳永、姜白石等，也少会着意去研究。因此，正如杨钻《作词五要》所说：“自古作词能依句者少，依谱用字者百无一二(17)。”即使文采风流，才华盖世的苏东坡，也要被通音律的李清照讥笑为“句读不葺之诗”和“往往不协音律(18)。”到后来宋代词乐失传，渐渐“先词后曲”的传统，就起而代之。倚声填词传统，已经少有懂者。
国语时代曲兴起，也流行“先词后曲”传统(19) 。为什么会这样，今天已难考究。也许，大家都受赵元任的影响。赵元任在1928年出版《新诗歌集》，歌集的《序》对中国人的“吟”和“唱”有很详尽的分析。赵氏是反对旋律创作被文字四声规限的。因为这样会“把音乐弄得太死了，简直没有创作歌调儿的余地了，结果就还是吟词而不是唱曲。(20)”这话很有道理。加上赵元任在中国音乐界和声韵学的地位，奉为圭臬的不少。可是，赵元任也太不顾文字四声了；因此作品常常出现只顾旋律动听，不理字音正误的“倒字”之病。他本来对歌曲“倒字”，也很不以为然。他曾说“字的平上去入，要是配得不得法，在唱时不免被歌调儿盖没了，怕听者一方面不容易懂，一方面就是懂了，听了也觉得不自然。(21)”可是说归说，赵氏在谱曲的时候，“倒字”的情形，不时出现。试拿他谱刘半农词那首人人耳熟能详的艺术歌曲《教我如何不想他》为例(见附录，A-14)：“教我”两字，“教”是入声（第4声），“我”是去声（第3声），赵氏第一段末句，用2 i来谱，“教”字一唱，变成第3声的入声“脚”字，“我”就唱成第1声平声“窝”字，“教我如何不想他”变成了“脚窝如何不想他”，也真的有点尴尬。可是，似乎国语时代曲的创作人不喜填词，上海和台北都同一习惯。在60年代红极一时的《今天不回家》(见附录，A-15)，第一句第一个字就倒，“今天”变成“紧天”，也叫歌迷听众摸不着头脑。
粤语有九声，“平、上、去、入”四声，还分高低两调，入声又多出一个中调(22)，共有九调如下表：
声 调
高 调 中 调 低 调
平 高平 低平
上 高上 低上
去 高去 低去
入 高入 中入 低入
这等如说，每一个声，就是一个不同的字。换句话说，粤语字本身音乐性极强。每个字独立看的时候，还不觉得，几个字并排在一起，而且要来谱曲，就马上明白粤音音乐性的规限了。试举一例：
譬如“香港大学”四个字，用粤语发音，谱成音乐，最准确的是：
（注：此处应为一张乐谱，缺省）
用另一个谱，已有一点勉强：
（注：同上，缺省乐谱）
因为“港”字，已经变成了“降”。
写作粤语流行曲，如果采用先词后曲的方法，旋律动听与否，悦耳与否，完全取决于歌词本身的字。换句话说，歌词的字，限死了旋律进行，完全不能变不能动，一变动马上出现“倒字”情形。而对流行歌曲来说，旋律是灵魂。旋律是否悦耳动听，非常重要。因此粤语流行曲创作人，就一致采用“先曲后词”的方法，写好了悦耳旋律，再按着曲谱的音，填上歌词。这样的操作方法，比较容易求得歌和词两者俱佳的作品。何况，写流行曲，因为要照顾到歌者和听众的实际音域，所以通常只是十度或十一度以内的音。如果不用半音的话，等于只有十余个音符可用。不比文字，常用字已有三千余，拿来填词，实际上不会太难。比起作曲字翻来覆去都在十一二个音的领域里创作，容易得多。
可是按谱填词也有缺点。有时曲谱已定，但找不到合适的字来配，就要完全牺牲歌词，将就曲谱。有时，本来很好的曲意被迫放弃。不过，这种情形，亦不常出现。功夫好的写词人，往往可以在常用字中，找出最合适的字眼，写出既不背叛原来构思，也可以和旋律配合得天衣无缝的好歌词来。
(15) 王灼及张炎引文，见夏承焘、吴熊和着：《读词常识》（北京：中华书局，1962年），页3。
(16) 夏承焘、吴熊和：《读词常识》（北京：中华书局，1962年），页26-27。
(17) 同上注，页28。
(18) 王仲闻校注：《李清照集校注》（北京：人民文学出版社，1981年），页194-195。
(19) 水晶：《流行歌曲沧桑记》（台北：大地出版社，1985年），页103。
(20) 赵元任：《新诗歌集》（台北：商务印书馆，1950年），页13。
(21) 同注（20）。
(22) 黄锡凌：《粤音韵汇?广州标准音之研究》（香港：中华书局，1987年），页68。
(b) 歌词叶韵
《啼笑姻缘》歌词，大致上说，是遵照中国韵文传统的。即是说，歌词叶韵。歌词是写来唱咏的，供听众听的。叶韵就令歌词唱出来的时候，既易于记忆，也有声韵之美。现在香港有些青年词人，认为叶韵“老土”(23)，其实说不过去。有韵的歌词，如果韵叶得好，特别动听。在歌曲寿命越来越短促的廿一世纪，歌词创作人不但不能放弃用韵，更应努力钻研用韵的方法，万不能因为一己文字功夫不足，把我国韵文优良传统，无端抛弃。当然，叶韵功夫不易把握，因此《啼笑姻缘》用韵十分自由，几乎每两句一转。但转韵总比不叶韵好。
(23) 黄霑：《粤语流行曲的歌词创作》（香港：岭南学院文学与翻译研究中心，1997年），“论文丛刊”第二号，页13-14。
（C）大众传媒同发力
说大众传媒可以一夜之间，令社会歧视转向，是过份夸张传媒力量。但的确，大众传媒往往在社会潮流扮演着催化剂的角色。社会深层的一些蓄势待发的感觉，很多时候，因为媒体的倡导，会一下子藉此机会拼发出来。社会学家一致认为七十年代对香港来说，是个重要的转捩时期。“要好好分析后来有浓厚本地意识的香港文化的出现，我们都应该重新认识七十年代初的香港社会与文化。(24)”社会学者吕大乐如是说。而七十年代初，是香港青少年人口的膨胀期，八岁至十七岁的年龄分组特大(25)。他们既是社会的未来栋梁，也是经济的推动力与劳动力。香港，是他们的出生地；和上一代不同，他们不是移民，没有家乡故土的怀念，因此较易对香港产生归属感觉。可以说，香港的本土意识，主要由他们引起。研究七十年代香港社会，我们发现到当年青少年中流行的事事物物，都成为具有代表性的符号和象征。喇叭裤(26)，松糕鞋(27)，水手装(28)，李小龙发型(29)，等等全都变成城市文化中代表青少年意识的纪念品。威廉士（Raymond Williams）说得好：“文化本是浑闲事”。当年，闲常不过的生活习惯，在不知不觉间，塑造了香港的大众文化。与此同时扮演催生剂的大众传播媒介，就努力在旁顺应潮流，摇旗吶喊。
(24) 吕大乐：《香港社会史重要一章：七十年代》，《信报》2000年7月19日。
(25) 仝注（24）。
(26) 香港少女在1970年代喜穿裤身窄，裤脚阔，裤管有如喇叭的长裤，故有此名。英文本来称作Bell-bottom。
(27) 鞋底垫水松，厚至三四寸的时款女鞋，因为形似粤省糕点的“松糕”而得名。
(28) 像美国海军服的时尚服装，斜肩短袖而有小披肩在背后，亦为多家著名女校校服式样。
(29) 李小龙是香港首位蜚声国际的影星，本来是不良青年“飞仔”典型，但几部武侠片大受香港及外国欢迎之后，成为英雄。而他忽然暴毙，更为他的故事涂抹了一层传奇浪漫色彩。因此成为70年代香港青年，争相模效的对象。
1.DJ 文化
除了“无线”电视在推动香港大众文化，处处居于领导地位之外，“香港电台”在这方面的努力，也居功厥伟。本来，广播电台初期最受欢迎的节目，是“天空小说”。然后，一人讲述的天空小说逐渐为多人演绎的广播剧取代。到电视进入家庭，合视听为一的电视荧光幕，自然吸引了家中成员的注意力。于是“播音皇帝”“播音皇后”这些反映当年播音艺员受欢迎程度的称谓，渐渐从传媒中消失，广播剧也不再受欢迎。自七十年代开始，青少年人口成为电台争取的新对象，加上乐坛欣欣向荣，外地红星争相来港演出，本地歌手亦纷纷成熟，流行音乐于是顺理成章，成为电台节目主流。而光是反应一小撮歌迷意趣的点唱节目，已不足够。终于，到了 70 年代初，电台兴起了“DJ”热潮(30)。
(30) DJ是Disc Jockey的简写，原为美国名词，在电台工作，介绍唱片的，就称为Disc Jockey，港译“唱片骑师”。
(a) 青春交响曲
香港电台在 1974 年，增设“青春交响曲”节目，针对时下青少年喜好，每日下午四时至六时播出，开创了影响青少年颇为深远的“DJ文化”。节目内容以音乐、时髦玩意、时下潮流为主体。同时用轻松手法将信息传播，与从前所有电台节目都有不同，较多青春活力。这类由“唱片骑师”DJ主持的节目，由早期组织过结他乐队Menace的陈任首创。陈任在录音室一人操作，省去了由工程人员播放唱片的转接，而创出轻松直接，说话与音乐浑然贴合的风格。连说话的方式与速度，都力求接近青年人习惯。因为陈氏对音乐熟悉，于是在介绍词中，加入创作背景，令流行歌曲的听众，加深了对音乐及音乐人的认识。这节目多年来一直雄踞听众人数榜首(31)，也成为“唱片骑师”的培养温床。
(31)《香港广播六十年》（香港：香港电台，1988年），页23。
(b) DJ变歌星
一方面因为青少年人口继续上升，到 1975 年，十岁至十九岁的组别，已成为香港人口的最多数(32)，影响了电台节目，纷纷争取青年听众；另一方面电台之间的相互竞争，也互为因果，于是DJ文化泛滥，成为香港七八十年代普及文化的一大潮流。这潮流对青年的影响，大众文化研究学者触及仍少，还要再加努力。但当时已引发不少批评，连“香港电台”出版的《香港广播六十年》特刊，谈到DJ文化，也坦白承认：“有部份DJ年纪很轻，在节目中，一旦谈到人生大道理及对事物之观感，常予人一种不信任，不全面，甚至对意识形态，有所批评，或指责话题不健康，不正面，不成熟，以至被认为无病呻吟。”不过，批评者多，从另一角度来看，正是受欢迎的证明。DJ文化当年，虽不致于铺天盖地，但却在香港青年人心目中，有一定定位。不少青年“唱片骑师”成为听众偶像。如林姗姗、邓丽盈、邓蔼琳、伍家廉、车淑梅、蔡枫华、黄凯芹、欧瑞强等人，成为家传户晓人物。有不少这些当红DJ，更因此而顺势加入音乐行业，成为歌星。像何嘉丽、蔡枫华、王雅文、麦洁文、曾路得、温兆伦、黄凯芹、欧瑞强、周慧敏、林忆莲、林姗姗、汤正川、夏妙然等，都曾任电台唱片骑师。DJ成为偶像，偶像变作歌星，更上一层楼成为偶像中偶像，自然令青少年心生向慕，也间接促成了香港音乐的蓬勃。
(32) 李安求、叶世雄编﹕《岁月如流话香江》（香港﹕天地图书，1989 年），页 178。
2.电视文化
英国大众传媒学者费时基（J. Fiske）说：“电视制造欢乐，催生意义，承载文化。(33)”香港电视文化，是70年代开始成形的，马杰伟在《电视战国时代》一书，有这样的话：
“七十年代的电视，是本土文化的前锋。它把香港的社会意识，聚焦在电视屏幕这个小方块上。(34)”
七十年代之前，香港的大众传播媒体，从来没有过如此广大的覆盖力。1967年“无线电视”启播之后，才开始有真正观众极多的媒介。“无线”电视的长篇连续剧，可以在同一时间，接触到二百余万港人，几乎等于全城人口的一半。这种影响力，前所未有。香港人到70年代，社会意识和从前显著不同。人口中十五至三十岁的新生代，数目众多，正带领着香港社会意识转形。他们身处经济迅速发展的社会之中，努力追求一己的个人成就。传统观念，对他们来说早已不够应用。正好在这新旧交替时候，出现了强有力的媒介，于是电视成为新价值观的凝聚点，送走了上一代的旧意识，催生了本地的普及文化。社会学家威廉士（Raymond Williams）将社会意识分为三大类别：（1）残余的——由上一历史阶段遗留的观念和方式；（2）新兴的——标志着新社会关系的思想和习惯；（3）主导的——顺应或服务当前社会关系的主导意识(35)。
香港本土文化在很短的时间内，经历了这三种社会意识的转化，电视媒介在这过程，担当了很重要的角色。而在这时期，参加电视工作的主要人物，正是香港的新生代。他们多数来自香港各大学，如许冠文、许冠杰、刘天赐、邓伟雄、梁淑怡、黄霑、孙郁标、冯美基、萧若元等，本无电视传媒经验，但边学边做，发挥高度创意，把他们从大学得来的文化触觉，直接或间接地运用在香港电视文化的开拓上。
(33) 费时基（J. Fiske）：“Television Culture”（伦敦：Routledge, 1987），载马杰伟：《电视战国时代》（香港：次文化堂，1992年），页1。
(34) 同注（33），页11。
(35) 同注（33），页6，引文。
(a) 长篇电视剧
70 年代中期，“无线”的《翡翠剧场》雄踞收视榜首。起初的《清宫残梦》，《梁天来》和《啼笑姻缘》等连续长篇剧，无论内容和风貌，与意识形态，都不过是从前粤语电影的延续。到1976年《狂潮》，1978 年《强人》等剧出现，才真正令香港人觉得剧中人的感受，求生态度，和香港环境吻合。因此，掀起了收视热潮，观众最多的剧集，竟能吸引到达三百万人追看。“人人为我，我为人人”的民间互助精神，“分甘同味”，“同舟共济”的情愫，凭着家庭伦理，节义道德来忍受社会不公的意识，渐渐从荧光幕上隐退。代之而起的是以成长求存，但求个人小我幸福，不问国家大事的情节和心态(36)。剧情强调个人战胜困难，出人头地，不靠道德力量，而靠个人的灵活善变去适应环境。有时，略为不择手段，也在所不计(37)。这些连续剧，时代感较强，也较为真实，可以确切地反映香港变成东南亚大都市后社会的复杂，于是很能唤起共鸣。在1975到1978的几年，“电视剧下饭”几乎是全港市民的共同习惯。
不约而同，这些长篇电视剧，无论是“无线”，“丽的”，即或是1975年到1978年昙花一现的“佳艺”电视，都有主题曲。这些主题曲，既在当时流行，过后也依然有人不停传唱。像关菊英的《狂潮》，罗文的《家变》，《强人》，《小李飞刀》，《陆小凤》，袁丽嫦的《鳄鱼泪》，叶丽仪的《上海滩》，徐小凤的《大亨》，郑少秋的《书剑恩仇录》，《倚天屠龙记》，《轮流转》，《楚留香》，关正杰的《大地恩情》，《神雕侠侣》，《变色龙》，甄妮的《春雨弯刀》，《奋斗》和邓丽君的《风霜伴我行》等，都成为香港粤语流行曲的长青歌曲。奇怪的是，这些歌曲，全出几个人手笔，写旋律的，是顾嘉辉，黎小田和黄霑。填歌词的是卢国霑，邓伟雄和黄霑。连“香港电台”制作的《狮子山下》，亦不作别想。
(36) 梁欵（吴俊雄）：《小箱子的故事：看看电视长篇剧》，载吴俊雄、张志伟编：《阅读香港普及文化1970-2000》（香港：牛津大学出版社，2001年），页121。
(37) 马杰伟﹕《电视战国时代》（香港﹕次文化堂，1992 年），页 10。
(b) 综艺节目
除了长篇电视剧有粤语主题曲之外，其它综艺节目，也开始不停有粤语流行歌出现。《欢乐今宵》，《双星报喜》《芳芳的旋律》和歌星专辑，如《仙杜拉之歌》《罗文之歌》等，全部都以唱粤语歌为主。粤语流行曲受歧视的现象，忽然之间，变作历史陈迹。终于，连《欢乐今宵》的主题音乐(38)，都填上了口语化的粤词，每周五晚，提醒香港人：
“日头猛做，到依家轻松吓。
食过晚饭，要休息番一阵！
大家畅聚，无线有好节目，
欢欢乐乐，笑笑谈谈，我哋齐齐陪伴你。”
每年“无线”电视的重头节目《香港小姐选举》里面的歌舞，亦全部以粤语词出之。这股粤语歌新风，不单令港产国语歌不再领导潮流，连英美流行曲也要退避让路。本来唱英文歌和国语歌的歌星，纷纷改唱粤语。陈洁灵、叶振棠、叶丽仪、林子祥、甄妮、邓丽君、华娃、陈美龄、张武孝、叶德娴、张国荣等歌星，全部放弃原来喜好，转成广东歌歌手。不能用纯正粤语发音的，只有努力逐字学习。学不来的，只好打消在香港乐坛闯出名堂的愿望。连台湾歌星重临香江登台也唯有临时恶补一两首粤语流行曲，投观众与歌迷所好(39)。
(38)《欢乐今宵》主题音乐，原为欧美歌“Enjoy Yourself Tonight”，由当时的推广及宣传经理林燕妮填上粤语歌词。
(39) 黄志华：《粤语流行曲四十年》（香港：三联书店，1990年），页10。
(c) 名曲金榜
美国流行曲权威杂志《告示板》（Billboard）一向有销售流行榜之设，分门别类，将唱片的销售情形，每周编制数据刊登。香港大众传媒人看见粤语流行曲掀起热潮，于是各自推出名称不同的流行曲榜，如“中文歌曲龙虎榜”，“十大金曲”，“劲歌金曲”，“叱咤乐坛流行榜”等。这些曲榜的制成，不无争议，因为各不同传媒，都有本身的一套计算方法。有些，以听众投票。另一些以歌迷点唱率，辅以DJ及节目主持取舍。亦有由机构管理高层，成立委员会，主持评选。总之各有各的方法。然而正因为这样，各榜出现的歌曲，往往有时不尽相同，于是就触发了不少议论。不过，正因其有争议，城市便有了话题；而竞争就越来越烈，于是乐坛变得闹哄哄，呈现了前所末见的热烈气氛，也剌激了乐迷的消费意欲。唱片市场，在各传媒流行榜出现的同时，销路稳步上扬。因此社会上的议论，并未真正受到正视。在此之前，美国流行音乐界，本来出现不少贿赂唱片骑师DJ的丑闻(40)，但香港，类似情况，尚少出现。兼且，在 1974 年，直属港督领导的“廉政专员公署”已经成立，贪污歪风，一时顿煞。因此，各大流行榜，虽然规矩不同，社会亦接受事实，并未深究。跟着到 1977 年，“国际唱片协会”（IFPI）不甘后人，开始和“无线”电视合办“金唱片颁奖典礼”，成为每年乐坛盛事。所谓“金唱片”是指销量逾15,000张的唱片，而逾30,000张的，就称“白金唱片”。（后来因为唱片销量急升，到1980年，开始将“金唱片”指标提高至25,000，“白金唱片”则提至50,000。）因为颁奖典礼聚集了名人与明星，衣香鬓影，争妍斗丽，魅力洋溢变成城中触目大事，各传媒见猎心喜。“港台”马上在1979年，举办“十大中文金曲”颁奖，以大型演唱会形式出现，乐坛热闹得未曾有。流行曲主流，自此为粤语流行曲垄断。
(40) Tyler Cowen: “In Praise of Commercial Culture”(Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 2000) p.166–168.
(d) 新秀比赛
唱片销量急升，自然需要大量歌作和新人加入行业。各式各样的比赛，由是在香港出现。既有“流行歌曲创作比赛”，也有“业余歌唱大赛”，复有“新秀歌唱大赛”，更有“亚洲歌唱比赛”。到后来，连香港政府也加入推广行列，举办“十八区歌唱比赛”。香港在这年代的粤语流行曲热潮，真是弦歌处处。而这些歌唱比赛，亦成为新人入行的大好机会，张国荣、张学友、蔡枫华、吕方、张明敏、张伟文等，全是藉着歌唱比赛而进入香港流行音乐界，而后来对推广港式歌曲，都极见力量。
此外，另有一种比赛，也为香港流行音乐发掘了不少新人。从七十年代末，有不少填词比赛，此起彼伏地出现。多数是区域的小区文教活动节目，也有因为要配合小区运动而举办的，如“防止青少年运动”，或“健康与人生”，或“青少年与家庭”等等。据黄志华，在《粤语流行曲四十年》的统计，这些“大大小小的填词比赛，每年都有七、八十个不等”(41)。陈守仁、容世诚的《五、六十年代香港的粤语流行曲》结语说：“今天香港不少业余乐队及中学生已能写出水平不俗的粤语歌词，可见用粤语填词的水平及技巧已十分普及。(42)”这普及的原因，正与这些一个又一个的填词比赛有关。在80年代显露头角，后来成为粤语流行曲词人举足轻重人物的林夕和小美，就是常常参加这些比赛获奖而培养出信心来。
(41) 同注（39），页137-38。
(42) 载《广角镜月刊》1990年2月号，页77。
3.电影文化
在60年代末开始下坡，最后完全停产的粤语电影，到70年代由一部《七十二家房客》卖座带动，又开始有复苏现象，跟着出现几部用粤语对白的电影，观众都再无抗拒。社会研究学者所谓“本土意识”，此际已完全在港人心中，牢不可破。港人开始目观辛劳经营开花结果，不但再也不存有任何自卑，还逐渐对自己的成就感到自豪(43)，当然不会对母语方言广东话再出现不合情理的歧视。而就在这个时候，许冠文、许冠杰兄弟，趁在“无线”的综合性新节目《双星报喜》大受欢迎(44)，乘势退出电视圈，改投电影界，与新崛起的“嘉禾”电影公司合作，自编自导自演兼自资拍摄喜闹剧《鬼马双星》。此片公映，票房雄踞当年（1974）卖座冠军。片中的主题曲《鬼马双星》与插曲《双星情歌》马上成为香港最热门歌曲。跟着，由钟镇涛、谭咏麟、陈友、彭健新、叶智强等五位香港青年组成的“温拿乐队”（“The Wynners”）亦因为在“无线”的《温拿狂想曲》收视理想，应聘拍摄《大家乐》，《温拿与教叔》及《追、赶、跑、跳、踫》等电影。其中插曲，也成为粤语流行曲上榜名歌。至此，粤语对白电影开始占回先前失陷地位，后来，更令国语电影制作在香港全消失。香港电影，再以观众的方言母语为主流。其间转变之奇，真是别地所无，不由不令人觉得，外国文化研究方法，在香港移用，很多时候，会颇不合适。
但流行音乐，依附电影生存的现象，数十年来，从未改变。尤为令人称奇的是，这些电影公映后不久，便已在观众记忆中消失殆尽，反而歌曲旋律，和歌词警句，甚至歌曲的前奏过门，却往往历久常新。也许，单是令人难忘的特点，便足以构成流行歌应为文化研究界多加重视的一大理由。
(43) 吴俊雄：《寻找香港本土意识》，载吴俊雄、张志伟编：《阅读香港普及文化1970-2000》（香港：牛津大学出版社，2001年），页92。
(44) 《双星报喜》是 1971 年推出的节目，模仿美国的惹笑节目“Laugh-In”，许氏兄弟笑料节奏快捷，点到即止，为本地喜闹式节目仅见，很令观众耳目一新。
4.音乐会文化
媒介研究学者舒加雅（Roy Shuker）说：“音乐会与乐趣，与音乐价值的确认，和与社群的休戚与共有关(45)。”他又说：“音乐会是复杂的文化现象，涉及音乐、经济、礼仪、乐趣。对表演者和观众来说，完全一样(46)。”
音乐会在录音机未面世之前，是唯一让听众接触到音乐表演者的场合。有了录音技术和回放器材之后，听众聆听音乐的机会增加，而面对表演者的机会相应递减，现场经验因此渐渐变得难能可贵。加上扩音技术日渐进步，连空旷场地都可以变成颇佳的演奏场所，大型音乐会渐渐便转型为体会集体经验的场合。流行曲歌星演唱会全场观众随着节奏拍手，一起和唱；或挥动荧光捧，跟着音乐左右摇动，是令人兴奋的经验。台上台下藉着听众耳熟能详的歌曲，融汇一起。整个晚上，歌星乐迷彷佛浑成一体，彼我不分。巨星与听众共同沉醉在同一气氛，同一音响，同一经验里。歌星和观众对话，和应，同声欢呼，同步鼓掌。音乐以惊人的高音量打入众人耳股，变幻无穷，色彩缤纷的射灯光影拥抱着全场，令大家一起坠进同一梦幻境界，忘我，迷醉。令观众开心地进入忘我境界，是娱乐的最高乐趣。现场感受的音乐会经验，是流行音乐令人着迷的一大原因。美国社会学者韦因斯坦（D. Weinstein）在她的《重金属音乐的文化社会学》（“Heavy Metal: A Cultural Sociology”(47)）一书说：“音乐会的首要效益是娱乐刺激所带来的乐趣，效果最完美的时候，达至忘我境界。(48)”她认为音乐会第二功能是令演奏的音乐，获得肯定(49)，可以令听众感觉自己喜爱的次文化音乐型式，是可引以为傲的。第三功用则是观众和表演者的联系(50)。这三种功用，外国与香港全无分别。在70年代，随着香港本土青年歌星追随者的增加，音乐会文化逐渐成形。许冠杰是率先举行个人演唱会的歌手，从1973年开始，74，75，76，77，78每年都在香港“大会堂”举办。有时，更一年举办多次(51)。后来的关正杰、罗文等歌星亦纷纷效尤。在“利舞台”或“大专会堂”开始举行个人演唱会，到80年代初，演唱会的热潮更加不可歇止。1982年，关正杰缔造了本地粤语流行曲歌星演唱会的首次高峰，在可以装载三千观众的湾仔“伊利沙伯体育馆”，以80元到222 元的票价，连开6场，卖个满堂红的音乐会(52)。然后到1983年，九龙的“香港体育馆”建成。该体育馆座位可容一万二千余观众，许冠杰在1983年5月，进军该馆，票价由60元至180元(53)。此后，体育馆变成了香港流行音乐盛事必用场地，扩大了观众层面，改变了演唱会的历史和文化。影响一直到二十一世纪，仍然未有衰歇。
到“红馆”(54)听演唱会，变成香港市民生活盛事。吸引力远达东南亚与美加，热心歌迷，竟有全家飞来专诚捧偶像音乐会场的。虽然为数不多，但香港音乐会文化无远弗届的吸引力，由此可见。
(45) 舒加雅（Roy Shuker）：“Understanding Popular Music”（London: Routledge, 1994），p. 207。
(46) 同上注，页 205。
(47) 韦因斯坦（D.Weinstein）：“Heavy Metal: A Cultural Sociology”（New York: Lexington, 1991），页213。
(48) 同注（47），本文作者译。
(49) 同注（48），韦因斯坦本来所论及的是“重金属”（Heavy Metal）音乐，但移作其它流行音乐品种，亦同样适用。
(50) 同注（48），原文为band（乐队），但此处本文作者引申为表演者论。
(51) 1976年两场，77年先后两次，共4场。
(52) 黄志华：《粤语流行曲四十年》（香港：三联书店，1990年），页104。
(53) 同注（52）。
(54) “红馆”，“香港体育馆”（Hong Kong Coliseum）的俗称，因地在红磡，所以得名。
（E）因缘际会好条件
研究香港人口的社会学者古学斌认为：“每一个对自己诚实的社会学人都会承认，任何一个社会理论都是受时空限制的，只在某一特定的历史情况下才对确(71)。”这等于说，社会现象的成因，往往因缘际会。时空在历史情况的适逢其会聚合，产生了有利条件，令当时的社会现象受到适当蓄育而自然而然地出现起来。
研究香港文化亦不停发现这些因缘际会的事实。像香港经济起飞，和中国大陆的各种不同发展有千丝万缕的关系。像大陆缺粮会令香港突然增加了移民，而这些普遍年富力强的男性移民刚好支持了香港开始短缺的廉价劳力。类似事件，经常发生。像1977至81年间，有50万内地人移居香港，投入当时蓬勃发展的制造业(72)，便不是港人之力所能支配的事。在这方面，70年代开始，到80年代初，香港一直非常走运，时常享受着这类天赐好条件。像令本地流行音乐得以再突飞猛进的科技发明，就是例子。香港在这些事件上，并无努力，只是适逢其会，坐享其成。
(71) 古学斌：《香港人口与香港人》，载谢均才编﹕《我们的地方，我们的时间——香港社会新编》（香港﹕牛津大学出版社，2002 年），页 46。
(72) 同注 71，页 61。
1.科技新发明
(a) Stereo 立体声
70和80年代，录音技术和回放设备，都有不少新突破，令香港流行音乐和唱片业，在新科技的辅助之下，再进一步发展。60年欧美音乐发展，流行歌曲变成整体声音（total sound）。在摇滚乐兴起之后，不但录音技术，连音乐组别的位置，也完全改变。从前的乐队，由钢琴、结他、低音结他（Bass）或大提琴和鼓组成的“节奏组”（Rhythm Section），位置本在乐队的后方。有了摇滚乐（Rock）和乐与怒（Rock ‘N’ Roll）之后，这节奏组就跑到前面来，而且更往往取代了乐队的地位，变成乐队就是节奏组。节奏组乐器从前各有功能，现在，融作一体，变成了互为因果，相辅相承兼守望相助的强有力整体。以前的低音大提琴，多数弹奏每小节的第一与第三强拍（Downbeat），但现在改用低音电结他，演奏和结他分别不大，常常和鼓一样，奏出不同的节奏乐句。又和鼓紧密合作，奏出前所未有的繁复乐段来。这样地合作无间，需要不断排练来作出不同尝试。因此，连编乐方法也改变了。个人编乐方式不再管用，要整队乐队成员一同参与，互相刺激，形成了前所未有的集体编乐程序（arrangement by group）(73)。
在这时候，多声道录音（multi-track recording）技术出现。电子录音器材启发了种种创新意念。旧的规条和上一代的方法，再不派用场。燥音（noise），变声（distortion）都用上了，变成整体声音的新组合，与新刺激。而因为有了多声道录音技术，一个人可以在不同声道演奏不同乐器，变成一人大乐队。歌曲创作人可以单人匹马，便制造出唱片的母带（master tape）来。
到了 70 年代，香港各录音室的多声道录音装备，已赶上世界较佳水平。香港流行音乐人开始掌握了先进录音技巧。唱片的音响效果，和欧美已开始接近。高度传真（high-fidelity）的立体声（stereo sound）录音，令音乐与人声的音质音色，都到达前所未至水平，听音乐变成高度享受。
(73) Milton Okun：“The Sixties: Song and Sound”（New York: Times Books, 1970）, p.8-9.
(b) Hi-fi 与 Walkman
文化研究人史文鸿说：“70 年代，是香港家庭电器化的重要时期 (74)。”日本入口的音响器材，令普通家庭都可以很轻易便享受到水平不差的高度传真hi-fi音响。回放器材好，自然引发起买唱片听音乐的兴趣，加上那时，听立体声成为中产阶级时尚潮流，唱片业的产品，往往大字标明“立体声”（stereo）以招徕(75)。而除了廉宜的家居音响品材之外，1979 年日本“新力”推出了“乐民”（Walkman）。音乐变成可供随身携带(76)。青年人趋之若鹜，几乎人人必备，音乐产品销量更进高峰，港产流行曲制作，由是更加蓬勃。
(74) 史文鸿：《香港的大众文化与消费生活》，载王赓武编：《香港史新编》（香港：三联书店，1997年），页612。
(75)《香港粤语唱片收藏指南》（香港：三联书店，1998年），页70-75。
(76) “From Walkman to IPod”by Tim Bajarin，ABC News.com
2.版权立法与执法
对唱片业来说，流行八音盒带和唱片的制作与销售，自然重要，因为这是收入来源。不过，这个“文化工业”的另一重大收入，来自“版权”费。流行文化研究学者费理夫（S. Frith）的研究认为：“对音乐工业来说，制作的年代已成过去。公司不以制作物料为经营规范，重点已转移到各种各式不同权益的创造。照同业行家的说法，每个音乐作品代表‘一篮子权益’（‘A basket of rights’），再不单是把之录制完成，销售给大众；反而是作品录成后在电台、或电视播放，或在电影，广告或作录像声带等等的收益(77)。“这类收益，来自“知识产权”（Intellectual Property）的确认。
(77) 费理夫（S. Frith）着：“The Industrialization of Popular Music”，载卢尔（James Lull）编：“Popular Music and Communication”（Newbury Park: Sage Publications, 1992），页72。
(a) C.A.S.H.
“知识产权”概念，是二十世纪法治社会里才普遍化的。社会公认作者创出作品，拥有基本权益。这权益包括要求使用者付酬(78)。音乐作品，向来都受普通法保障。1973年四月，欧美各先进国家通过“唱片授权保障法案”，因为香港那时仍是英国殖民地，因此受惠，令香港音乐版权走上轨道，成为日本之外，亚洲地区中最先进保障版权地区。1976年，香港音乐人在英国“演奏权益协会”（Performing Rights Society）大力协助下，成立“香港作曲家及作词家协会”（Composers and Authors Society of Hong Kong）（简称CASH）。在CASH未成立之前，本港各类音乐演奏场所，完全未遵照欧美先进区域方法，凭演奏纪录向版权持有人支付演奏权益费用。因此在CASH始创之初，亦经历了多年的艰苦奋斗，甚至采取法律行动，才逐渐令港人明白音乐创作人的权益。CASH的成就，令东南亚各区版权法推广未够全面地区如新加坡、台湾及中国大陆等，纷纷派员来港取经(79)。CASH间接推动了音乐发展，令音乐创作人收入有了保障，亦令本港乐坛，稳步发展，更影响了东南亚不少地区，成为推动亚洲版权的龙头。
(78) 梁宝耳：《香港音乐作品的版权制度》，载朱瑞冰编：《香港音乐发展概论》（香港：三联书店，1999年），页429-430。
(79) 同注（78），页441。
(b) I.F.P.I.
1967年，英国“国际唱片业协会”在香港创办分会，起初只得三数家唱片公司成为会员，今天“国际唱片业协会香港分会”（International Federation of Phonographic Industry Hong Kong Group）网罗了全港唱片公司全部成为会员，而从1978以来，协助香港政府有关部门打击非法翻版唱片工作贡献极大。
香港音乐工业有此两大协会努力，社会的版权法得以严格执行。这是对香港流行音乐发展极为有利的事。香港本地市场本来极小，却能成为东南亚音乐工业富影响力地区，与香港的经济、政治环境，有很大关系。香港社会，依照政治学者关信基的看法，“第一，有经济学大师费利民（Milton Friedman）所说的自由经济，第二，有英国普通法遗留下来的法治精神”(80)。有此两者，音乐工业就有了得天独厚，别地所无的好环境，在1974到1983年这十年里，一直稳步上扬，即使间中有些内部方向的调整，向上的轨迹，却始终未尝有变。
(80) 关信基《香港政治社会的形成》，载刘青峰、关小春编：《转化中的香港，身份与秩序的再寻求》（香港：中文大学出版社，1998年），页110。
（F）音乐界百家争鸣
1974到1983年这十年，粤语流行曲的发展是令人惊异的。起先，音乐工业的人有点半信半疑，好像还未完全看清路向，又像个刚刚学走路的小孩，还没有立定脚跟，信心很不够。所以在起初一段日子，入行的音乐人和词人都少。本来，在姚敏和李隽青两位大师去世后，香港音乐界已经开始严重缺乏创作人才，英商“百代”本来向台湾预备招揽。据1969年曾出任该公司唱片监制的姚莉忆述，她曾和英国高层管理人员到台湾拜会作曲家，但发觉两地创作费用差距极大，因之未能成事(81)。到粤语流行曲开始兴起，入行的仍然不多。顾嘉辉、黎小田、许冠杰、黄霑等，都不能算是新人，卢国霑因为在电视台工作，因利乘便应邀才加入词人行列。邓伟雄也是电视台创作出身。骤看起来，外界不免有“垄断”印象。
(81) 据作者访问姚莉纪录。
1.“垄断”现象
不过，实情是70年代中叶，粤语流行曲声势虽然浩大，而且因为电视覆盖面广，又在短短时间里，已经进入全港百份九十家庭(82)，观众达三百万之多，所以看起来，煞有介事。但骨子里，需求不算很多。那时的流行曲寿命比较长，一首真正最热门歌曲（Top hit）可以流行数月之久。而电视连续剧集数亦多，有时三四个月，甚至半年之久，才播完一套(83)，所以外间印象，便以为粤语流行曲被五六位创作人“垄断”。
1977 年，香港“作曲家及写词家协会”成立，会员只有廿余人，这已包括古典音乐和流行音乐两大阵容。入行者少，主要原因是经济效益不高，创作人只能视为兼职。到后来，粤语流行曲唱片销量急升，唱片工业提升创作人酬劳，而CASH开始版税收入增多，会员收入渐高，粤语流行曲创作人知名度随之鹊起，这才逐渐吸引了新人加入。
(82) 根据香港政府1975年报（Hong Kong Annual Report 1975），1974年全港已有电视机78万部，电视观众达260万。到1979年，《网中人》和《上海滩》的观众收视率统计，观众已达300万。
(83) 如《狂潮》（1976）共129集。《大亨》（1978）85 集，《家变》（1977）与《强人》（1978）都共 111 集。见史文鸿：《香港的大众文化与消费生活》，载王赓武编：《香港史新编》（香港：三联书店，1997年），页604。
(a) 日曲粤词潮
创作人才不够，改编外国歌曲是快捷而有利的路。60年代末，台湾唱片行业已时常改编日曲而获得成功。香港听众也很欣赏。所以在70年代中期后，日曲粤词潮兴起就成为粤语创作歌曲主流之外的一支流量不弱的分支。改编日本歌曲的好处，尤在改编美国歌曲之上。日本流行曲多用的六音音阶，东方味浓，比美国歌更适合香港人的中国耳朵。70年代的香港青少年和中层人士都再没有上一代对日本的憎恶。他们眼看日本科技成功，经济发达，反而有不少向慕，旅游日本东京更成为时髦一族的高尚消闲娱乐。因此对日本歌曲，不但全无抗拒，还极有好感。
唱片行业本身，如果是跨国集团经营，改编外国分公司产品，符合集团利益，是深受鼓励的做法。而即使独立唱片公司（Independent），因为往往可以挑选最适合自己制作路线产品，也对这方式欢迎。唱片公司执行人员，虽然是行业专才，但究竟什么歌曲一定会受市场欢迎，实在并无十足把握。据研究流行音乐工业十分深入的学者费理夫（Frith）的数据，70年代面世的唱片，有百份八十是连成本都无法赚回来的(84)。因此如果音乐全部录好，才供挑选，自然就较有信心，所以独立唱片公司，虽没有集团利益的考虑，也乐于加入追随这潮流。于是谷川新司，都仓俊一，因幡晃，五轮真弓，中岛美雪，大冢博堂，布施明，喜多郎作品，在70年代末及80年代初，成为香港乐坛流行一时的热门歌曲。
从另一角度来看，这种改编外来歌曲的潮流，亦促进了香港本地创作的进步。一来，“他山之石”的效用，得以充份发挥。二来，日本音乐市场，仅次于美国，位列世界第二，比全个欧洲还要大。发达的市场，自然促进了先进技术。香港流行音乐，老实说，是需要这类技术的刺激和挑战竞争，来督促自己进步的。74年到83年这十年，香港流行音乐发展得好，和不停有外力竞争很有密切关系。
(84) Simon Frith: “Industrialization of Popular Music”，载Lull编：“Popular Music and Communication”，同注（77），页65。
(b) 乐人新一代
70年代，歌诗宝（Vic Cristobal）这位菲籍编乐大师随着“百代”唱片和港产时代曲的退落，影响开始减弱。代之而起的是60年代中来港领导乐队Major and Minor的奥甘宝（Eugenio “Nonoy” Ocampo）。他是黄霑在60年中便起用的编乐家，其后顾嘉辉，黎小田及“华星”，“宝丽金”（Polygram），“娱乐”唱片等粤语流行曲主要生产商争相聘用。奥甘宝功力深厚，是思路极快的编乐捷才。他编的弦乐，分音（Voicing）丰富悦耳，而善用吹管乐器作句逗强调，节奏运用又紧贴欧美最新潮流。加上他喜欢在歌曲中采用中国乐器作画龙点睛式的特别色彩，所以旋律经过他编曲装扮，份外动听。香港电台在第6届“十大中文金曲”颁奖典礼（1983）颁发香港乐坛最高成就“金针奖”，表扬他对此地流行音乐贡献。本文作者认为香港在70年代的不少金曲名作，如果不是由奥甘宝编乐，也许得不到乐迷现在熟知和欣赏的好效果(85)。另一位影响香港流行音乐的菲籍音乐人是鲍比达（C. Babida），他既作曲又编曲，又是极好的键盘手和乐队领班。
其它来港菲律宾乐人的第二代，在70年代中期已纷纷成长，亦加入作曲与编乐行列。他们大都是香港出生，在此地受教育，即使有部份不能阅读中文，却多数能用粤语交谈。而因为出生音乐世家，耳濡目染自幼饱受熏陶，加入香港乐坛既顺理成章也如鱼得水。这群行内嫟称为“香槟”(86)的菲籍音乐家，也为香港流行音乐界出尽棉力。如戴乐民（Romy Diaz），杜自持（Andrew Tuason），韦祖尧（Joey Villanvera），Tony A.（Tony Arevelo）等或作曲，或编乐，或出任唱片公司音乐总监，都是令香港流行曲保持顶尖水平，不落人后的功臣。
香港新一代青年，加入音乐创作行业的不少，作曲的键盘好手如赵文海，赵增熹，钟肇峰，徐日勤，林敏仪；乐队出身的如周启生，陈家荪，冯添枝。歌手兼任的如陈廸匡，区瑞强，林子祥，陈秋霞，陈百强，蔡枫华，卢冠廷，泰廸罗宾等，各有各的风格。他们的入行，填补了作曲家短缺的漏洞，但可惜他们都各有正职，或任乐师，或作乐队领班，较少全神贯注，全情投入作曲发展，因此比较起来，虽然每位都有过佳作，但质量的水平都未如顾嘉辉。
(85) 《鳄鱼泪》，《天蚕变》，《好歌献给你》，《人在旅途洒泪时》，《戏剧人生》，《忘记他》等，黄霑或黎小田作品，多由奥金宝编曲。他编乐之多，难以尽录，在此只举一二，聊作例证。
(86) “香槟”是“香”港菲律“宾”人之意。因与名酿Champagne之粤语音译相近，令此词特别有趣，在音乐行颇为流行。
(c) 现代感词风
1974至1983这十年，香港流行音乐界发生了个很特别的现象，写歌词的青年人，忽然多了很多。一来这是因为流行曲层面忽然扩阔，变成雅俗俱赏，二来填词人不少开始有了名声，带起了青年人的好奇与兴趣。三来社团亦见猎心喜，纷纷举办填词比赛，趁机推行小区活动。而写词活动，也实在容易尝试学习，找来心爱旋律，一纸一笔便可开始，可说不花成本。骤然看，至少比必须有音乐基础才可一试的作曲实验容易。不过，学填词的人不少，能有作品发表而录制成歌的，却绝不多见。据普及文化论者朱耀伟的意见，在那粤语流行曲重新崛兴的初期，“市场相当集中，填词人来来去去都是那三数字，因而作品风格比较单纯。黄霑、卢国霑及郑国江可说是当时鼎足而立的重要词人，而只有许冠杰、黎彼得的组合可以借许氏兄弟的电影之帮助而与他们分庭抗礼。(87)”分析朱氏意见，大概他也觉得那“集中”的市场，是有“垄断”嫌疑的。
其实，歌词在香港音乐界，有段日子颇受歧视。“百代”公司请作曲家写旋律，价钱比写词高，有版税。请人写词，反是。以当年“百代”公司这家领导着香港唱片行业的老大哥，写词费亦不过一百元港币一首。而且多年不增加，也不付版税。要到1977年“作曲家及作词家协会”成立之后，才改变作风。连口口声声支持香港乐坛发展的官方传媒“香港电台”，也在举办了五届“十大中文金曲”颁奖礼之后，才在1982年的第四届典礼上，加“最佳中文歌词奖”(88)。所以，朱耀伟在《香港流行歌词研究》所说：“70 年代的歌词只是歌曲的副产品，要至80年代才开始较为人重视。”有其道理。
水平较好，现代感较强的粤语歌词，是1975年左右才较多出现的。据黄志华《粤语流行曲四十年》的分析：“1975年至1979年，这四年间可说是香港填词人勇于探索，刻意经营，并迅速攀上高峰的时期，其间，粤语流行曲的题材不断更新，除了情歌之外，各式各样的哲理歌蔚然成风，让人们对歌词里所反映的社会，世途和人生如感同身受。(89)”所谓“水平较好”和“现代感较强”是遣词用字造句，语法较新。陈旧称谓如“卿”“哥”“妹”“郎”“君”等，不再采用，而用比较直接的“你”“我”。意象也多些现代感觉，现代人的“自我”常常在这时期的歌词出现。像《问我》“我笑住回答，讲一声，我係我”的感觉就是。而歌词和旋律气氛的配合，也比从前的歌曲更加讲究。因为歌词是用来唱，写来听的，所以光看字句不成，还要看词和旋律的配合。不过，这些现代感较丰富的歌词，用的文体，别创一格。既有“文言”，也有接近国语口语的“白话”，复有粤语方言。这种“三及第”式文体，令再起的粤语流行曲通俗之余，避免了过份低俗。有些太口语化而不合白话文文法的字眼，索性不用。例如“佢”字，就很少见。要用就用“他”代替。又如“冇”字，多用“没”字等等。这些都是当时写词人有意无意之间不约而同推动的词风，影响到不少后来人。这段黄志华称为“奠基”时期的词人，只有许冠杰，卢国霑，邓伟雄，郑国江，黄霑，叶绍德，黎彼得和苏翁。后来加入了汤正川和罗锵鸣，但后两位作品都不多，而且写了不久就退出行业。林振强，林敏骢，潘源良，潘伟源，向雪怀，卡龙，卢永强和韦然等新一代词人是八十年代左右才真正加入香港词坛的。他们全部教育水平较佳，而且入行时都年轻，很有初生之犊的勇猛，叛逆性亦强。他们的词作，令香港粤语流行曲词风一变。例如林振强，想象力非常天马行空，极有创意，而极少自我重复，是本文作者极为佩服的新一辈词人。杰作如《笛子姑娘》，《空凳》，《零时十分》，叫人叹服。可惜这一辈词人，仍不时有“倒字”毛病。可见用粤语填词之难，经两辈词人数十年努力，毛病仍然避免不了。
(87) 朱耀伟：《香港流行歌词研究——70 年代中期至 90 年代中期》（香港：三联书店，1998年），页3。
(88) 得奖的是卢国霑写词的《找不着借口》（叶振棠主唱），见《金曲十五年纪念歌集》。
(89) 见该书页19。
2.百花齐放
(a) 新派电影歌曲
香港社会，随着经济的再持续发展，开始更追求新异。70年代的电视剧，看了十年，已经厌倦，“无线”亦进入“流水作业”的“工厂制”(90)制作模式，变得因循。香港人终于不再以电视下饭，全家人留在家中一起吃饭的机会也变得罕有——大家都跑到外边享受去了：青年人再进电影院享受新浪潮电影。本来，70年代初，电影观众流向电视。由1966最高峰的9,000万人次，锐减到1975年的5,300万人次(91)。不过，在地狭人多，居住环境仍然窄小的香港，青年人还是喜欢到外面散心的。电影始终是他们醉心的娱乐，于是在看电视剧的兴趣减退之后，又把注意力再投向粤语电影。《点指兵兵》《疯劫》《第一类危险》这类新派电影的崭新手法吸引了他们。本来在《七十二家房客》之前，全部停产的粤语片于是再在此刻复兴，到1975已经年产28部。电影免不了有歌曲。《大丈夫》，《问我》，《今天我满怀寂寞》，《点解手牵手》等，全是电影歌曲，全部非常流行(92)。这是电影和流行音乐结合，各得其所而相得益彰的又一例证。上面章节已多次论及，这里就不再重复。
(90) 刘天赐：《电视风云二十年》（香港：博益出版社，1993年），页90。
(91) 史文鸿：《香港电影的发展历程》，载王赓武编：《香港史新编》（香港：三联书店，1997年），页587。
(92) 《大丈夫》（1976）电影《跳灰》主题曲，黄霑词，刘家昌曲，关正杰唱。《问我》是同一电影插曲。黎小田曲、黄霑词，陈丽斯主唱。《今天我满怀寂寞》，《点解手牵手》二曲同出 1975《大家乐》，为“温拿乐队”首部电影。
(b) 台湾校园民歌
香港的流行音乐，随着电视连续剧录像带和歌星个人唱片，开始对外输出。同时，香港也继续输入外地歌曲。对外不停吸收的工作，香港流行音乐界从来都在进行。这时，台湾出现了新的音乐搭配：李泰祥作曲，女作家三毛写词，齐豫演唱。三毛的几本游记着作《撒哈拉的故事》，《哭泣的骆驼》和《稻草人手记》早已在香港青年之中，争相传阅。三毛写歌词的事实，吸引了唯恐落在人后的时尚青年，于是“不要问我从那里来”挂在人人口边，《橄榄树》一曲风行。这种清新风格的现代民歌，受美国70年代初兴起的创作民歌影响。无论旋律、歌词和演唱方式都与卜载伦（Bob Dylan），钟拜雅丝（Joan Baez）作品类似。李泰祥受过严格的音乐院训练，写起民歌，有一股流行音乐缺少的朴素，听起来令人有出尘的欣悦。齐豫一头长发捧着结他，穿牛仔裤演唱的风格，也为“流浪远方，流浪”的呼唤，添上浪漫，令局处一隅的城市石屎森林居民，一下子拼发出背着背囊。上路流浪的冲动。其后如《忘了我是谁》，《龙的传人》等新派台湾校园民歌，相继踏浪而来，引发了“香港城市民歌创作大赛”，产生了《问》，《风筝》等水平不俗的民歌，也令手捧木结他自弹自唱的风气，在香港再度兴起。可惜民歌创作者及歌唱家都昙花一现，只留下了林志美一类有实力的歌手，继续在乐坛发展。这些台湾民歌在港盛行，为后来罗大佑来港，铺好了道路，而对香港民歌手如区瑞强，陈廸匡等，也有过不同程度的影响。
(c) 乐坛缤纷灿烂
审视1974-1983这十年，令人觉得香港乐坛，处处生机，真有春回大地的感觉。旧日默默耕耘了一段时期的，现在盛放开花。新冒头的青春苗蕊，也在含苞待绽。流行音乐这大园圃，千红万紫，每个人角落都有鲜花。李仁杰在“香港电台十大金曲委员会”主编的《香港粤语唱片收藏指南》说得好：
“由七十年代过渡八十年代，香港乐坛更加灿烂缤纷，绝对是各自各精彩。关正杰拥有天赋的雄浑嗓子，既可以唱抒情民歌《相对无言》，又可以演绎豪迈的《天蚕变》；林子祥既精于改编，又善于创作，《美丽的小姑娘》、《分分钟需要你》、《每一个晚上》已成为经典名曲，而《十二分十二吋》更掀起串烧歌热潮；罗文形象前卫，每每为乐坛带来惊喜，《激光中》更是香港乐坛Rap Talk的鼻祖；叶振棠的声音清纯独特，《戏剧人生》、《忘尽心中情》绝对是极品；郑少秋依然是大侠，《楚留香》依然是卖碟保证；陈百强是年轻一代的代表，《眼泪为你流》及一系列的少男情歌都充满青春气息。此外，许冠英的风趣鬼马、尹光的庙街式通俗、区瑞强的清新民歌、蔡枫华的白马王子形象、陈浩德的“粤曲王子’韵味、徐小明的民族情怀，张伟文的磁性低音、李龙基的平民亲切、张学友的一鸣惊人、吕方的完美嗓音、王杰的沧桑无奈、杜德伟的歌声舞影、黄凯芹的校园感觉、李克勤的偶像实力派锋芒、夏韶声的另类摇滚、成龙的巨星气派、刘德华黎明的渐露头角，以至于卢冠廷、蔡国权、郭小霖、伦永亮、周启生、吴国敬这批创作歌手的音乐才华……确实为八十年代香港乐坛增添了许多色彩。相比于男歌星，八十年代的女歌星亦不遑多让。成名于七十年代的徐小凤，无论是唱日本改编歌还是唱开创哲理歌潮流的《顺流逆流》，都显示巨星风范；陈美龄和陈秋霞由唱英文歌至粤语歌都清新可人；甄妮声色艺全，从《明日话今天》开始，已奠定她的天皇巨星位置；张德兰最擅于演绎电视台和电台的主题曲或插曲；汪明荃是电视红人，她主演和主唱的《京华春梦》、《万水千山总是情》也流行一时；关菊英、熏妮、雷安娜、蒋丽萍和鲍翠薇为我们留下了《过客》、《每当变幻时》、《旧梦不须记》、《我为你狂》和《梦里几番哀》；西洋味道较浓的叶丽仪、杜莉萨和陈洁灵广东歌也极之出色，而《上海滩》、《仍然记得嗰一次》、《今晚夜》都深入民心，甚至红遍整个亚洲的邓丽君也曾在一九八一年灌录广东歌《忘记他》，显示粤语流行曲已经受到香港以外地方的重视。”(93)
此外，还有陈慧娴、林忆莲和叶蒨文，这三位各有独特风格的女歌手，开始步入香港歌坛。叶德娴也再战江湖。而苏芮、刘美君、邝美云、麦洁雯、Maria Corderio 等这个年代的女歌手，留下了令乐迷怀念的风格和歌声。踏入八十年代，电视剧主题曲重要性开始减弱，歌手走向独立的个体发展，令“巨星制”的市场规律，更灿烂夺目。罗文、郑少秋、许冠杰等光芒四射，而新加入的新秀，也纷纷显示实力。“温拿”乐队钟镇涛、谭咏麟在乐队拆伙后各自独立，陈百强、张国荣、梅艳芳等，努力展现天赋才华，变成很吸引乐迷的新偶像。
值得一提再提的是邓丽君和梅艳芳，年仅十岁的邓丽君1964年在台参加“中华电台”歌唱比赛，以一曲黄梅调时代曲《访英台》(94)夺魁之后就开始成为歌星，并两度来港演电影(95)。后来又当选 “白花油义卖慈善皇后”，又获选为“十大最受欢迎歌星”。然后去了日本，1974 年以《空港》获“红白歌唱大赛”新人赏，并当选“最佳新人歌星奖”。到1976年来港在“利舞台”开个人演唱会，令香港歌迷臣服在其甜美温柔歌声中。她签约日本“宝丽金”机构，制作了一系列音乐突出，录音精美的“岛国情歌”集。她的歌声，传遍中国大陆，令十余亿祖国同胞同时迷醉。当时，大陆有“两个小邓”之说，影响之深，无人可比。称红大陆的歌星程琳，及后来的王菲，都坦白承认，初出道时最受邓丽君影响。邓的粤语流行曲唱片不多，只有“势不两立”与“漫步人生路”，但销量极佳，1981年更创下“五金唱片”纪录，可说是偶像中偶像。另一在港迅速窜红的是梅艳芳。她在1982年“华星”娱乐和姊妹机构“无线”电视联合主办的第一届“新秀歌唱比赛”，以《风的季节》勇夺冠军。再凭着一连串风格不同的名曲如《IQ博士》、《心债》、《赤的疑惑》、《似水流年》等歌曲走红。梅稚龄出道，在游乐场演出，练就一身好歌艺，一经品题之后，即获港人赏识。她出身贫苦，但天赋才华，舞台表演风度与法度，香港女歌手，绝少能出其右。她的成功故事，正是香港人最爱的“褴褛到金镂”（Rags to Riches）典型。
(93)《香港粤语唱片收藏指南》（香港：三联书店，1998 年），页k。
(94)《访英台》周蓝萍曲，李隽青词，“邵氏”《梁山伯与祝英台》黄梅调电影插曲，凌波主唱。
(95) 邓丽君第一部电影是 1970 年“百代”唱片公司在香港投资的《歌迷小姐》，合演的有张冲、王爱明、森森、顾媚等。片中原创歌出自冼华手笔。同年，又再在港拍摄《谢谢总经理》。影片拍峻后，曾随片环岛登台，但反应不佳，邓受挫后，再不拍电影。
（G）确立文化新位置
香港流行音乐，成为可以代表香港普及文化的重要一环，实在是在1974至1983这十年间确立的，耶鲁大学的萧凤霞教授说，香港新一代，是在解放前后移居香港的那一代人的子女。这些人此时大都步入中年，“从七十年代开始，这代人领导流行文化，大肆创作粤语流行曲，并为本地电影制作掀起新的序幕。他们所创作和爱好的艺术形式，和海外华人囿于传统道德规范的文化世界大相径庭。在中国不能作为他们文化的立足点的时候，他们创造了属于自己的文化，实现了他们这一代香港人独具的抱负。(96)”萧氏认为，香港这时期的流行音乐，至少有三种元素组成：一是对普通市民的关注（以许冠杰作品为代表），二是对中国英雄年代杰出人物的向往与共鸣（由关正杰主唱的歌曲代表）。三是个人自由的表达和对爱情的温柔感触（以林子祥作品为代表）(97)。这些元素，不但港人认同，而且也普遍获得全球华侨的拥护，否则唱片销路，不会与日俱增。
(96) 萧凤霞：《香港再造：文化认同与政治差异》（香港：明报月刊，1996年8月号），页19。
(97) Helen F. Siu: “Remade In Hong Kong: Weaving Into the Chinese Cultural Tapestry”, in Tao, T. L. and D. Faure (eds) Unity and Diversity: “Local Cultures and Identities in China”, (Hong Kong: Hong Kong University Press), p.177–196.按此文与注（96）的中文版大致相同。而以英文版较为详尽。
1.文化身份
香港“艺术中心”举办的“香港六十年代——身份、文份认同与设计”，展览，特刊上有展览策划田迈修（Matthew Turner）长文《六十年代至九十年代：将人民逐渐分解》。文中认为“香港居民终于认定自己为‘香港人’，一种模棱两可的结构体，比‘居民’多一些，比‘人民’少一些”(98)。这论调，引起过不少争议，却受到不少社会研究学者和新闻工作者的认同。田氏又在文章的结论，把“香港人”的文化身份，描述为一种“没有重心的散居文化，由多种行为规范和价值观，尤其是来自西方的价值观所形成”。他还说：“文化身份既非事实，亦非由教授来决定，而是大众想象力的产物。(99)”社会学者及香港文化研究人吴俊雄认为：“这种本土意识，以至他所依附的更大的香港文化身份，是一个十分复杂的混成体。(100)”本文作者认为这种“香港人”的本土意识确认，和不愿依附中国的复杂心情，投射在创作态度上，变成一种力求上进与自求多福的心态。香港流行音乐创作人，不约而同，对作品水平有要求，希望脱离前人巢臼，不停将作品水平提升，令“香港人”作品，变成是高水平产品标志，使自己与作品受众，都可以引以为荣。
(98) 见林原：《港人治港，谁是“港人”？——试谈“港人”的文化身份》引文，（香港：明报月刊，1996年8月号），页14。
(99) 同上注，页23。
(100) 吴俊雄：《寻找香港本土意识》（香港：明报月刊，1998年3月号），页23。
2.提高水平
(a) 旋律创作
当然，香港流行音乐家都明白生存之道。在创作的时候，不会因为迁就个人喜好而置群众口味于不顾。因此，每位创作人都由迎合听众口味入手，然后伺机而动，慢慢地引领他们，提高口味。陈守仁、劳伟忠连手做过粤语流行曲研究，在1980年的《中大学生报》发表过《粤语流行曲综论》。文中引述顾嘉辉在《香港电视》杂志的自述：
“基本上，我是迁就观众的口味。我累积了长期的经验，每首新歌推出之后，看观众反应，从中了解观众的喜好。不过，我也不是死跟着观众的，我是慢慢的，尝试性质的带动流行歌曲的潮流。”(101)。
顾的不断尝试提升个人水平，本文作者因为和他长期合作，所以知之甚稔。他努力要求作品不落俗套，最怕寻常（ordinary）。有时全曲有一二乐句落入前人惯用格式，必然尽力修改。因此他的旋律很少重复自己，每首几乎必定带给听众新的喜悦。他极为好学，常常感到一己不足，两次赴美进修(102)。而当计算机音乐软件面世，便已率先采用，是香港流行音乐界中观念极先进的作曲家。顾嘉辉的旋律，非常动听，时常令听众在聆听两三次之后，即能随歌哼唱。他佳作之多、与世界流行音乐界名人相比，殊不逊色。现在挑两首他的杰曲，略作分析。
《家变》(见附录，A-17) 是顾嘉辉1977年作品，用较为少见的AABC 体写成。全曲采短调（minor key）调式。旋律西化，与一般港产歌曲味道，全不相同。首段四句，如用旋律线图表显示，有这样的波浪：
中段节奏进行变成两组三十二分音符，有重句的模式，而其实是巧妙的用音重迭，手法新颖，港产歌曲，前所未有。到末段□C ，一气呵成，而在第二次重唱时，将末句“永恒”，升高八度，由罗文以假声（falsetto）演绎，蘯气迥肠，余音不绝。
如果说《啼笑姻缘》标志着香港粤语流行曲再兴起，这首《家变》才真正确立了香港旋律的新风格。因为《啼笑姻缘》仍然有传统的粤曲影响。《家变》却完全摆脱了粤剧粤曲影子，旋律与歌词，演唱和编乐现化感浓烈。港产粤语流行曲，由这首歌开始，正式迈上“雅俗共赏”大道。歌词警句，变成港人口头语汇，常常在不知不觉间被引用，直至廿一世纪，依然未有改变。
《强人》与《家变》又截然不同。《强人》(见附录，A-18) 最令人注意的是节奏，一开始就是刚加鼓（conga drums）的“双时值”（double time）急促节拍。旋律却颇舒除，是“慢唱快奏”的现代处理。旋律线表，和《家变》，完全异趣。
第二句由低音急跳七度，第四句重复同一手法，而第五句进入六句下跳八度，有令人捉摸不到的“旧中有新”喜悦，全曲是 A-B-AC体，结句暗中与第二句遥遥呼应。全曲浑成壹体，有如长江大河，滔滔奔流到海，冲进无涯。
这两首旋律，一首写成在1977，一首1978，是顾氏精彩佳作，为香港粤语流行曲显示出新方向，与国语时代曲及欧美流行歌都有显著不同，真是萧凤霞所谓“属于自己的文化”。香港歌曲易记易唱，而且旋律进行方式，别地所无，西化之中，又有隐约可辨的“东方”韵味。这两首顾嘉辉金曲，堪为代表。
(101)《香港电视》周刊第667期，页14。此处引自《中大学生报》，陈守仁、劳伟忠着：《粤语流行曲综论》。
(102) 顾嘉辉首次在1961年，得美国《强拍》（Downbeat）杂志奖学金，赴美国东岸“百基利”（Berklee）音乐院进修流行音乐。再于1981年赴加州Dick Grove音乐院专修电影音乐。
(b) 歌词内容
清代大曲家李渔在《闲情偶寄》的《词曲部》说：“诗文之词采贵典雅而贱粗鄙，宜蕴籍而忌分明；词曲不然。话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。凡读传奇而有令人费解，或初阅不见其佳；深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词。(103)”这种“力求显浅”的写词曲方法，香港新一代词人，在七八十年代不约而同地争相采用。无论郑国江，许冠杰，黎彼得、卢国霑、黄霑、邓伟雄等全都如此。因为他们精通填词之道，知道歌词与诗不同，是写来唱，写来听的，必须显浅，才入耳明白。而且歌词是要填进旋律，配合音韵的，因此唱出来好听的歌词，才是最佳作品。这一时代的粤语流行曲，最多一韵到底。双声迭韵，内韵仄韵，经常出现。这都是写词人利用声韵上的特点，尽力使歌曲唱来音韵铿锵，有声情之美。香港粤语流行曲词人各有风格，有豪放，有悲凉，有婉约，有蕴藉，有想象丰富，有结构紧密，因为词人和作品太多，难以一一论述，而且坊间已有朱耀伟博士巨著《香港流行歌词研究》(104)和黄志华的《香港词人词话》(105)，再加论述，亦不外增加些因为主观不同而引起的不必要辩论。所以本文在这里，只集中讨论这时期歌词的内容特色，不再将词人词风逐一讨论。何况，各词人不少仍然时有作品问世，其中词风亦有改变，所以，亦不宜遽下结论。
香港的粤语流行曲内容是丰富的，题材是多方面的，不过大部份是情歌。这个现象，曾是批评家的热门话题，而词人本身，亦有提出所谓“非情歌运动”(106)的。但流行曲绝非言志的好媒介。词人的第一要务，要令作品流行，抒发一己感情，并不在考虑里边。如果抒发感情，可以令作品流行，那自然无碍；但却不宜本末倒置。一首歌，连制作，所费不菲，身为制作队伍一员，应在所有可能范围内，令歌曲达到流行的目标，这才是应有的专业态度。文化评论人常常不知就里，以外行目光评价内行运作，提出些根本绝少考虑可能的标准，加诸创作人身上，实在除了令行业中人摇头失笑，和在某些程度上误导一些无知读者之外，起不了什么作用。写流行曲，要考虑听众如何用流行曲。而在恋爱期内的青年唱片买家是重要消费者。流行音乐人，投其所好，无可厚非。这现象，和大学因为同学热衷文化研究而多开此类课程，其实全无分别。而青年歌迷，从不认为情歌多是个坏处。情歌写得不好，才会惹批评。
香港1974年到1983年的粤语流行曲歌词，最大毛病是芜杂。那是唱片行业赶工的结果，也是香港任何工业都有的通病。只求在限期之内赶出作品的要求，往往令歌词有不少不应有的沙石。例如，邓丽君的《忘记他》里面一句“等于将方和向抛掉”，“和”字理应删去。又如汪明荃唱的《勇敢的中国人》里“热血拼抛”的 “抛”字，实在用错。血能洒能流能喷能染，却不能“抛”。如果作者多点时间推敲，这些毛病，应该可以避免。花多一些时间去除草，花园会精致一些。不过，这些其实都是“马后炮”“风凉话”，因为作词人根本没有时间去多看一两遍。这也是那时香港社会的无奈；根本没有精雕细琢的空间和时间。“借来的空间，借来的时间”(107)，一切只好匆忙地赶，赶上期限，交货交差，再说其他。另一个颇为显眼的歌词毛病，是句法和语法有问题。像仙杜拉唱的《啼笑姻缘》首句“为怕哥你变咗心”，多出个“咗”字，于是时空很混淆，文法和语法出了错。蔡枫华唱的“无人触摸似废堆”，也有语病，句法不太通顺。至于强拍误填虚字，倒是小毛病，大概也是穷追猛赶，严重缺乏推敲时间衍生的。不通的语句更从来不少，如《猛龙特警队》的“我真勇毅”，《浪子心声》的“人面多险诈”，《双星情歌》的“两心相邀”“心相允”都是生硬欠通的句子。不过，香港听众似乎也不求甚解，提出异议的几乎没有。即是以专业词评人士自居的也走漏了眼，未见有过批评。
但整体来说，香港粤语流行曲，的确有过不少精品，这些歌用现代人说话，写现代人心声和感受，坦白直率，毫不掩饰，也不退让。和《问我》一曲所谓“无论我有百般对，或者千般错，全心去承受结果”的“我係我”态度一样，香港歌曲写出了这一代人的自我意识，所以营销各地，处处得乐迷认同和共鸣。即使身居外地，没有“香港人”本土意识和文化身份的，也被歌曲中澎湃的真情所动，丝毫不因为所处地方不同，而感受有异。
(103) 李渔：《李笠翁曲话》（澳门：右文出版社，1978年），页16。
(104) 香港三联书店1998年出版。
(105) 香港三联书店2003年出版。
(106) 1983年，卢国霑倡议“非情歌运动”。据朱耀伟《香港流行歌词研究——70年代中期至90年代中期》（香港：三联书店，1998年），页 35。
(107) 赛珍珠（Pearl S. Buck）语，常被作家用来描述香港。
3.广泛报导
流行曲沁透全港各阶层，于是文字报导也逐渐多了起来。而且不分政治立场，右派左派中立派的报章，如《成报》，《明报》，《新晚报》，《新报》，《星岛日报》等，都纷纷设立版面，大事报导流行音乐幕前幕后人员动态。严肃文化人亦很多评述，全部为粤语流行曲歌声到处飘扬，流行中、台、东南亚等“非粤语地区”及美欧而引以为傲(108)。
流行音乐刊物在这时期也纷纷创刊《音乐与你》，《音乐一周》，《好时代》，《歌星与歌》，《歌谣界》，《摇摆双周》，《青年周报》，《唱片骑师周报》，《一百分》，《音乐通信》，《助听器》等有如雨后春笋。教育界也开始纷纷作调查报告。有位教师还设计了一套用流行曲教语文的课程，在《教师通讯》发表。
Cantopop这个英文专用名称，就是这时期出现美国专门报导流行音乐的权威杂志《告示版》（Billboard）上(109)，“宝丽金”高层要员郑东汉亦于此时接受Billboard访问，成为香港乐坛受外国注意第一人。
(108) 胡菊人和何紫都在报上有过很鼓励港产流行曲的话。胡氏说：“希望作曲作词者不要妄自菲薄”，何紫就说粤语歌词“俨然南国奇葩”，见黄志华《粤语流行曲四十年》页112-115，引文。
(109) 据香港大学音乐系前讲师李正欣博士（Dr. Joanna C. Y. Lee）资料，Cantopop一词是香港广告人与Billboard作者Hans Ebert在 1974 年所创。原为Cantorock；用来描述许冠杰当日的粤语摇摆乐。但后来许氏已和“莲花乐队”（The Lotus）分道扬镳，作品的流行（Pop）味，多于摇滚（Rock），乃改称Cantopop。
4.全球销售
香港市场狭小，流行曲制作如果纯靠内销，支持不了。因此香港粤语流行曲的兴盛，与唱片能出口极有关系。在五六十年代，香港本销市场迹近于零的粤语流行曲，仍可维持小量生产，就是因为新加坡和马来西亚有市场。到了香港的现代粤语流行曲兴起之后，最初几年，制作仍然有限，外销也是试验性质。但因为“无线”电视的长篇剧开始全球发行录像带，因此主题曲随之兴起流行热潮，唱片需求逐渐增加。而香港歌星因为歌曲流行，人随歌旺，时常应邀往各地登台献唱，在宣传渐盛之下，波澜乃起，终于香港现代粤语流行曲，畅销全球。
这是个罕见的现象，是“香港奇迹”的一部份。香港在塑料花玩具和电子产品几方面，都曾经成为世界第一出口城市(120)，质量即未全球称雄，但在量方面，却是惊人的。流行曲唱片在这方面，多了语言因素，本来足以构成销售障碍的，居然都克服了，变成时尚，几乎令人难明。本文作者认为，这是香港蒸蒸日上，发展迅速，令海外华人与华裔人士，心生向慕所衍生的效果。就像香港青年，本来完全不懂日文，而迷上日本歌曲一样(121)。另一个原因，是港产粤语流行曲的整体声音效果（Total Sound）已足令歌迷击节，是否懂得歌词内容，已不重要。不懂歌词，反有种无可言谕的外国月亮式浪漫。
(120) 饶美蛟：《香港工业发展的历史轨迹》，载王赓武编：《香港史新编》（香港：三联书店，1997年），上册，页407。
(121) 倪匡：《眼光集》，载《长日人威风》（香港：博益出版社，1986 年），页174-175。
(a) 新、马、泰、台
香港粤语流行曲营销星马、由来已久。俗称“南洋”的东南亚，本是华侨聚居地，他们对故国有难以泯灭的怀念；对中国文化传统，亦有着强烈的向慕。歌曲是令乡愁得以获得抚慰的好工具，“乡音无改”，令新、马国民份外感到亲切。所以一旦粤语流行曲水平突升，新、马市场的销路很快就打开。泰国和台湾都是“非粤语地区”，他们仍然十分接受粤语歌曲，这就要拜“无线”电视剧发行网之赐。泰国电视台经常播映香港长篇剧，对白自然加上配音，但主题曲就原汁原味原音播出。台湾电视台也一样。因此《上海滩》盛行泰国(122)，而《楚留香》则风靡台湾(123)。社会学者费理夫（Simon Frith）认为流行曲受众，对歌曲意义另有自己看法的理论，在这里可以得到香港实例(124)。而贺文与何雅（G. Herman and I. Hoare）的研究(125)，说“文本与受众互动”也可以解释《楚留香》在台北殡仪被采作哀乐的现象。
(122) 后来《上海滩》还有了泰文版。据作者访问叶丽仪纪录。
(123)《楚留香》风靡台湾程度，可由台北殡仪馆用作哀乐可见。台湾同胞认为，歌的结句“千山我独行，不必相送”与殡仪气氛配合。据作者年前访问主唱者郑少秋所得口述资料。
(124) Simon Frith着，彭倩文译：《摇滚乐社会学》（台北：万象图书，1993年），页318。
(125) Herman, G. and Hoare, I.（1979）“The struggle for song: A Reply to Leon Rosselson”，载 Roy Shuker, “Understanding Popular Music”（London: Routledge, 1994）p.17。
(b) 欧、美、加、澳
香港流行曲在欧洲和美洲及澳洲的销售，大致上和“无线”电视在全球各地的录像带发行网络紧扣。香港流行曲唱片，在这些地区，通常只在“唐人街”的书报社或录像带租售店中出售。在70年中至80年代初期，流行曲唱片的销量比率，几乎和香港完全同步。这现象的形成，很可能与文字信息的直接传达有关。香港不少大报都有美洲版，也有原张港报空运过去的，因此传媒消息的接收十分快捷而准确，形成口味与香港非常接近的现象。
(c) 中国大陆
香港流行八音盒带在中国大陆畅销的情况，和其它地区很不相同。相异之一，是在大陆营销的，多是翻版盒带。其二，包装与歌曲选择，往往和香港原装出品略有不同。这种情况，越北越甚。而其流行现象，可分两大地区。其一是广东，因为粤省贴近香港，所以基本上，是香港电视播放什么，广东观众就看什么。但因为发射问题和文化上仍然有差异，广东电视观众的趋向和香港略有分别。譬如广东省收看电视，在比例上，“亚视”和“无线”几乎平分秋色，这就和香港观众习惯很不一样。在不懂粤语地区，1979之后，“四人帮”倒台，中国开始“四个现代化”，翻版盒带就在全国各角落出现。这些地区，看不到香港电视剧，郄极喜欢唱香港流行曲。这问题，似乎至今仍未有社会学家进行深入研究，但据本文作者多年观察，认为香港粤语流行音乐，为大陆同胞提供了一个通向外面世界的窗口。到外国看，到香港看的希望遥不可及，但听一听香港粤语歌，有“望梅止渴”作用。加上“文革”十年，大陆只有样板戏和激昂的革命歌曲，和香港歌曲大异其趣，于是便风靡大陆，比台湾的国语歌更流行。唯一例外，是邓丽君歌声。但邓丽君唱片，那时的制作中心是香港，连谱“宋词”的概念也是香港人提出的(126)，所以严格来说，不能把邓丽君归入台湾；至少可算是“港台合作”出品。
香港歌流行大陆的热潮，80年代初期，只是开始；要到张明敏在1984年，参加“中央电视台”的春节晚会，唱出《我的中国心》一曲，才真正掀起热潮，下章再会论及。
(126) 邓丽君的《淡淡幽情》歌曲，以流行曲谱宋词，国语唱出，原概念是香港广告人谢宏中提出，全张唱片在香港制作。
(127) 作家倪匡，就有“流行歌曲的曲词，是很能反映这些歌曲流行地区的社会形态的。即使歌词并没有社会现实意义，只是男女间的爱情，也可以反应大多数人的心态。”载《心中的信》（香港：博益，1984 年），页159。
（H）结 语
香港粤语流行曲的兴起，和此地本土意识确立，文化身份的缔造，息息相关，几乎同步而前。这种看法，不但是文化研究者与社会学家普遍同意的，社会人士也都有相似的认同(127)。但香港人向世界宣示《我係我》之后，社会的发展，走上另一路向。本来战战兢兢，唯恐有失，不旋踵已经迈开大步，向前直冲，信心十足了。这种充满自信的态度，配合了当时环境，获得了空前未有的成功。中国文化，向来的影响，是由北而南的，方向极少改变。到普及文化开始在40年代流行，上海才稍改影响的方向。香港因缘际会，在50和60年代汲取了上海普及文化养料，加上欧美多年影响，终于在70年代中叶，找到了自己独特的声音，令粤语流行曲，冲破了方言界限，在制作和创作上，既与前不同，也与人有异，产生了“只此一家，别无分店”的优质产品，于是影响遍达中国，东南亚，甚至全球。
不过，香港粤语流行曲的底子和根基都是薄弱的。香港本土市场狭窄，而选择特多，直到廿一世纪，依然如此。一旦产品水平下滑，或口味和大众脱节，就会出现问题。港人的“一窝蜂”习惯，也做成了投机和不辨精粗。所以信心过盛的时候，随之而来就是“被胜利冲昏头脑”的骄矜。因此在80年代初，香港流行音乐界的一片兴旺，其实已埋下了衰退种子。到客观环境开始改变，有利条件不再，流行音乐的盛况，便开始由盛而衰。而衰败之速，亦叫港人，措手不及。
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