【唱片说明书】作曲家自指自演的那些曲子

刊载于2014年8月三联《爱乐》 下面的内容编译自2008年EMI公司发行的套装《Composers in Person》，作者安德森（Julian Anderson）。 英国指挥家萨金特（Malcom Sargent）曾经这么直言不讳：“大众都希望看到作曲家指挥自己的作品，但一般而言，它们都不怎么样。”而另外一位作曲家兼指挥家布列茨则说：“斯特拉文斯基并不是一个好指挥，坦率地讲，他糟糕透了。”看来针对这一点，几位二十世纪的指挥家们已经取得了共识。所以，作曲家演绎自己作品，到底有多么高的价值，一直是令人辩论不休的话题。 通常说来，有一点可以肯定：作曲家本人几无可能，获得与职业指挥家一样多的亮相机会，因此他们无法深谙现场演出的诀窍，特别是不知道如何有效地排练，也是情理之中的事情了。当一位作曲家真正着手指挥一部作品的时候，哪怕他对作品再熟悉，演出水准也没法与那些将所有精力扑在调教乐队的专职指挥相比，将两者放在同一基准线上作比较显然是不公平的。不过，我们又如何去解释勃拉姆斯、瓦格纳、马勒这样的作曲家同时也能在指挥事业上达到相当高的水准呢？包括今天的布列茨和奥利弗.纳森（Oliver Knussen），他们只好用“规则之中的例外”解释了。

生于英国的作曲家兼指挥家纳森（Oliver Knussen）也许倒为人们欣赏这些“自指自演”的录音点明了一条道路：“我觉得那些作曲家自己的录音，特别如埃尔加和斯特拉文斯基的，都是我们理解那些音乐该如何表达（译者注：be articulated，也指如何断连奏）提供了‘圭端臬正’的向导，而应当无视演出条件如何的简陋，或者每一场速度之间会有多么大的差异等等。” 我们也许言过其实了，因为这套唱片中的很多作曲家真的是名副其实的好指挥。比如理查.施特劳斯，在指挥事业上颇有建树，特别在歌剧指挥领域甚为杰出。他还写过一本讽刺性的、论及指挥艺术的手册《永远不要对铜管声部报以鼓励的注视》，言下之意真的被铜管的大嗓门吓怕了。而另一些作曲家：多南伊、梅特纳、巴托克、普朗克和布里顿都曾是业内可圈可点的音乐会钢琴家，而布里顿后来也以成功转行指挥闻名，他特别擅长莫扎特、舒伯特、舒曼和马勒。而保罗.欣德米特则是一个独一无二的例子：他既是作曲大师，也是一位在那个时代赫赫有名的中提琴演奏家，同时指挥交响乐也不差——所以有人干脆说：几乎没有什么是欣德米特玩不转的。而与之相对的是英国人霍斯特，他的主要精力也许都投入到了忙碌的作曲、音乐教学，乃至业余范围内的音乐普及工作中，因此想要找到霍斯特率领专业交响乐团演奏自己作品的录音相当稀罕，所以这套唱片里的霍斯特我们更加应该珍惜。

一般说来，作曲家指挥（弹奏）自己作品，乃至于留下它们录音的初衷，莫不是想为后世建立一份参照的标准，树立起比旁门左道更为可信的演绎传统。斯特拉文斯基就这么形容过：“（我们录了之后），未来的人们也就不再需要怀疑该怎么演了。”他这么说的原因应该是，他曾一度因那些交响乐团无法准确操控他乐谱中的复杂多样的节奏运用而被弄得烦心不已，要知道，那些乐团的“标准食谱”是十九世纪的浪漫主义作品，哪能受得了斯特拉文斯基诸多激进的、不协和的和弦与不对称、不工整的节奏设计？关于这件事情，等斯特拉文斯基年迈之后观点变得愈加尖锐，甚至爆发出了一次纠纷：五十年代，他在一份重要的音乐刊物上宣传，大多数德国乐团都没有能力以足够的清晰度和合理的起音（attack）去演奏他的音乐，因为它们已沉迷于瓦格纳太久了！不过当他获悉自己倾注大量时间和精力进行创作的一部芭蕾舞剧 《婚礼》，其第一个录音版本竟然可以在英国完成录制时，应该掩饰不住激动的心情吧！

结果也证明了，那次他本人指挥的、以英语脚本的演出也达到了极高的完成度。要知道，该剧曲高和寡，演出者甚少，一直到上世纪末，世界上公开出售的录像几乎只有巴黎歌剧院芭蕾舞团1990年的一个版本，而1934年，即该曲首演之后仅过了十年，伦敦的阿比路（Abbey Road）录音室就助他完成了这个梦想（该录音收录于本套装），谁能说不是一件幸事呢？特别值得称道的是录音中“节奏感像剃刀一样锋利”的打击乐和BBC合唱团训练有素的饱满音色——这是常任指挥莱斯利•伍德盖特（Leslie Woodgate）平日里的功劳，所有这一切放到一部完全陌生的新作品中看，已经算是如愿以偿了。况且当一组四位钢琴家（其中还包括了伍德盖特）加入到演奏中时，整个乐队效果坚实有力，同时翻译成英语的歌词也不显得突兀，所以堪称促成了一场历史上最早、但演出效果却最好的斯特拉文斯基《婚礼》录音。另外，尽管斯特拉文斯基一直都不是我们理解中的炫技钢琴家，但这套唱片中所录下的一些钢琴独奏或伴奏曲目，仍然能充分佐证这位作曲家高超的天赋、强烈的个性，以及一贯敏锐的触键。埃利奥特.卡特曾这么说：“他把每一个音符弹成了‘斯特拉文斯基式’的。” 有时，某种音乐风格的塑成可能很难从乐谱上得到，反而那些实际演出能起到更关键的作用。从这种意义上说，部分优秀作曲家的录音就更是无价之宝了。一个人们常常争议的话题即是弹性速度（Rubato），即在基本速度之上的细微变化，如一定的拉伸或压缩。作曲家埃尔加是一个典型：他甚至会在乐谱中用“A"或者”R"这个的字符提示演奏者进行适当的提速或者放缓。所以，埃尔加本人的录音是一份可靠的资料，证明了他的作曲与这些细节上的浮动是分不开的。事实上，这几首曲子的独奏者和乐队，都对他所暗示的弹性速度心领神会，从而形成了一种独特却雅致的“流动感”（fluidity）。可是，埃尔加作品的大部分现代演绎版本似乎并不遵循这样的规则，起码容易忽略或削弱这些”小波动“的存在，反而更注重刻画响亮或精美这一类特质，不能不说是一个莫大的遗憾。

The Incredible Federico Mompou

从整体上看，当代演绎者对于弹性速度的运用，比他们的前辈要谨慎得多。这也是这套唱片能给我们揭示的一个事实。在1945年之前，几乎所有的作曲家都已默认，他们作品的任一完整乐章都不必保持从始至终的严格拍子，换句话说，大部分演绎者对他们作品的自由阐释都是可以接受的。德彪西有一次提到：节拍器记号最多对一个或者两个小节起作用，语气戏谑里不无夸张。因此，这些作曲家在谱子上关于速度的提示一直比较模糊。另一个例子是巴托克：他也许是一位看上去对节拍要求很严格的作曲家，因为大部分巴托克作品演绎如果失去了精准好像就难以想象了。但实际上，他在实际演出中是很希望达到一种“宽泛的”自由速度的。这套唱片的巴托克、多南伊专辑中的第二个音轨，就很好地证明了这一点，曲子本身《特兰西瓦尼亚的夜晚》（译者注：特兰西瓦尼亚是罗马尼亚的地名）本身是一首简单的曲子，然而谱子上的一个小注释格外引人注目：作曲家希望音乐能够“充满表现力地起伏”——在巴托克的术语中，它也许是“宣叙性自由速度”（Parlando-rubato）的另一个代名词。同样的特点也发生在同一张唱片的第五个音轨《滑稽曲》三首之No.2，音乐中这种随着行进颇为信马由缰的起伏，其实是巴托克音乐中重要、却常常被忽视的特点之一。而巴托克另一首托卡塔风格的《野蛮的快板》（Allegro barbaro）初听暴躁不安，深究起来简直每一个小节之间都有丰富、微妙甚至诡秘的速度变化，从而形成了一种特殊的旋律分句效果。 西班牙作曲家蒙波（Federico Mompou），这位极度讲究简约恬淡、在音符上严加锤炼的加泰罗尼亚人，一生创作了为数客观的简约主义钢琴小品。他的创作处处可见萨蒂风格的影响，好多曲子都省略了调号及小节线，因为他把这些曲子视作“自由流淌的素歌（plainsong）或者发自肺腑的演讲”。因此，他的这张唱片应该是对其松散式乐谱的、最有力的补充资料。我们可以惊讶地发觉：在那么朴素的谱面基础之上，蒙波竟然能够营造出如此丰沛的诗意和表现力来。最值得注意的是，他的录音里出现了不少“旋律线延迟于伴奏和声”的现象，而猝不及防的力度变化、绝妙无比的渐快和渐慢都是令人耳目一新的。

最有趣的比较是，当我们再去听同样是蒙波本人在七十多岁年（上世纪七十年代）于西班牙厂牌En Sayo留下同一组曲子时，会惊讶地发觉，他较晚的那次诠释会呈现出了更为大胆的性格，几乎完全漫游于谱面之外，许多速度浮动、触键上频繁的细节变化都似乎走向了一个极端——那就是好像在特意反抗着那个时代盛行的、“逐字逐句尊重谱面”的演奏规则。最近不止一位当代钢琴家录制了蒙波的一部分钢琴作品，可是他们好像完全忽视了上面提到的因素，于是结果自然变成了一种失真、扭曲后的拙劣模仿。

接下来要谈一谈法国管风琴学派的那些作曲家了，他们留下的这些录音有着无可比拟的价值，为什么呢？因为法国管风琴学派大多以严加训练的、高超的演奏技巧著称，而即兴演奏能力则是其中的精髓，于是，这份录音忠实地记录下了他们转瞬即逝的乐思，是故称得上独一无二。比如第22张唱片中的第五和第七音轨，就是法国作曲家路易·维尔涅（ Louis Vierne）1928年在巴黎圣母院的管风琴上所录制的两支即兴乐曲，这种可遇不可求的即兴创作实在是太有趣了，以至于在30年后被他的一位学生、作曲家杜吕弗勒（Maurice Durufle）誊写到了乐谱上，于是后世管风琴家就能按图索骥地正式演奏了。这套录音中所包含的其他法国管风琴学派作曲家，也有更为卓越的代表：奥利弗.梅西安所留下的即兴录音，但有趣的是，梅西安自己的即兴演奏与他那些规规矩矩谱写曲子的风格差距不大，反而是他对自己非即兴、即有谱作品的诠释，能够带给我们别样的惊喜。我所说得绝不仅仅是他早期作品《天国的宴席》（Le Banquet Celeste）那充满沉静气质的演奏——梅西安弹了整整七分半钟的时间，比通常的当代演绎多了整整半分钟，更是多乐章组曲《基督升天》（l'ascension）最后一部分那超过九分钟的漫长演绎！听者无不对最后一个几乎被拉长至一分钟的和弦共鸣心悦诚服！记得梅西安本人抱怨过，实在找不到人敢于将他的音乐弹得足够慢了。

需要补充的是，这套唱片中梅西安的所有录音都是通过原始录音带转制的，而且可以确认所有曲子都是在巴黎圣三一教堂的科尔管风琴（Aristide Cavaillé-Coll，法国最大的管风琴之一，仅次于圣叙尔比斯教堂和巴黎圣母院）演奏的，梅西安从1931开始就一直是该教堂的荣誉管风琴师，因此他对这台琴的熟悉程度，应该高过同时代的其他人，何况他的绝大部分重要管风琴作品都是在那里写成的。人们都说，科尔管风琴的音色是最特殊的，有时甚至能达到异乎寻常（bizarre）的范围，因此，我们不仅能从录音中听出梅西安对速度、分句和发音卓尔不群的理解，更能从中一瞥他对管风琴音响性能的长期掌控——因为每一台管风琴之间的差异实在是太大了。出于如上种种因素，《作曲家自指自演曲目》的梅西安部分算得上是对他乐谱的宝贵补充，任何一位想要演奏他作品的音乐家都应当取之为鉴。 不管怎么说，这套历史录音中的大部分录音仍然有着“时代古老”这一短板，毕竟其中的很多是在五十多年前录制的。这些因素虽然势必会影响到作曲家充分显露自己的能力，但对于有经验的乐迷 无疑是一套稀有的财富。它们第一次在创造者，而非二次创造者（re-creator）的手中被展现！这些音乐，就这么新鲜、强劲，而又谦逊地穿过茫茫的岁月奔赴到我们的面前，充满着难知难测的神秘气息，甚至令我们感到有一些悬而未决——就像在那一次演奏中才被临时地创造出来！事实上，一部分也的确如此。每当听起这些音乐，你或许会觉得自己贴着作曲家寓所的门缝，窃听着他刚刚写出来的东西，有一种“比任何其他人更早地知道谱子”的兴奋感。 什么也别多说了，听听法雅（Manuel de Falla）在他羽管键琴协奏曲里一阵阵弗拉明戈舞曲似的骚动，听听匈牙利作曲家雷哈尔（Lehár Ferenc）是如何引领维也纳爱乐乐团将他的《风流寡妇》序曲精妙绝伦地演奏出来，而普朗克（Francis Poulenc）在自己《动物寓言集》里诙谐却有点漫不经心的伴奏又是多么的迷人！我们突然意识到，这次听到的是音乐直接在创造者的手里流淌，丝毫没有借助第三者为中介。甚至，到未来很久以后，当斯特拉文斯基那句格言：“ 未来的人们也就不再需要怀疑该怎么演了”不可避免地遭到无休无止的争议时，我们依然应该感激这份来之不易的独特录音——作曲家们以第一手的视角，为后来很多代的演奏者给出了一条虽不唯一、却弥足珍贵的法脉准绳。