什么是风格派？（下）

前接《什么是风格派？（上）》

照片摄于1923年风格派建筑的巴黎展览布展期间。左抽烟年轻者是埃斯特恩（26岁），六年之后，他起任刚成立不久的国际建筑师协会CIAM主席，直至1947年卸任。右叼烟斗中年者是杜斯伯格（40岁），两年年前，他前往魏玛希望在包豪斯谋求一席教职，格罗皮乌斯认为他的资质不足，拒绝了他的请求。后方墙上挂的是University Amsterdam Hall的效果图，前方正在被调整的模型是MasionParticuliere。这次展览受巴黎画商Paul Rosenberg（在一战的后的巴黎艺术界与来自美国的斯坦因家族是有力的竞争者）邀请，举办了风格派最重要的一次建筑展览，借此展览风格派获得了广泛的影响力。而筹备展览之时的杜斯伯格认为风格派团体中建筑师们“范德霍夫Robert van’t Hoff，奥德J.J.P.Oud，维尔斯Jan Wils的作品的作品还没有从传统的影响中解脱出来。它们还是有一些过于追求纪念性，有一些沉重，有一些封闭。”于是决定为此次展览特别制作一批设计成果，以更完整的呈现风格派的新造型建筑理念。但此时风格派的建筑师成员却忙于另外的社交活动，奥德Oud，里特维德Rietveld，维尔斯Wils，Stam，van Loghem，杜多克Dudok，受邀参加魏玛包豪斯的建筑纪念展。杜斯伯格甚至写信恳求里特维德帮忙完成Haus Rosenburg的模型制作并表达了孤家寡人之感。这也无怪于为何杜斯伯格会选择如此年轻的埃斯特恩加入巴黎展览的筹备工作，他俩制作了为恩主LenceRosenburg做的家宅设计Haus Rosenburg，以及前文提到的两个因轴测图而被广泛传播的小住宅方案。

Maison Particuliere, 方案模型，为1923年巴黎风格派展览而做。NAI的网页上对这个方案的轴测图纸有这样的评语 ——在这里，轴测图即是独创性的研究也展示了他们意图通过建筑，创造一个不同的现实，并最终抵达一种全新生活的野心。风格派这次卓越的尝试正是过去两百年荷兰建筑师之创造力的标志—— 而人们可以从这支事实的方案模型中得到与图纸内容全然不同的信息。轴测图上悬浮的分离的色板是模型上的平涂色块，在图上由板片所营造的无重力空间感，而模型所表达的组砌造的房子依然受缚于重力结实的站立在地面上。

艺术家住宅Maison Artise的方案则借由框架结构体系而获得了更大的通透性。原色色块同样的在人对方案的体验性理解中扮演了重要的角色。无疑沃尔科姆若干年后制作的两个风格派住宅方案是以这两件模型为原型的。这两组方案可以互为映照，并从中检视技术和观念的时代流变。 杜斯伯格在建筑这种巨大的构筑物上意图展现的时间空间理念，其实是通过一种静观的非物质的艺术家之眼与脑才能够触及把握的，而不是通过常人所熟悉的身体在物质的间隙中的体验和运动来获得。在这两个方案中，建筑首先是表达理念的空间雕塑的物质承载者，其次才是可居（被使用）可游（被体验）的房子。所以，这两件展品意念的最佳表现媒介是也只能是那一系列去除了真实物质性的色块轴测图。

无从具体考据，杜斯伯格对盒子和封闭空间的破除观念如何形成，应该有莱特的影响，也应该有立体主义者和未来主义者们对形式的空间和时间的的艺术表达的探索，也很可能受惠于俄国构成主义者们对势Movement的关注。无可争议的是，1923年的风格派第一个提出了明确完整的”时间空间共存互动“这的理论和方法——将时间列为第四维度，这一观点后来为吉迪翁纳入在《空间·时间·建筑》一书中——并影响深远。一年之后，里特维德在此理论和方法基础上设计建造了在现代建筑史上稳占一席的施罗德住宅Haus Schröder（1924）。

构成一Compostion l（still life),1916，受蒙德里安影响之前的杜斯伯格的抽象绘画。 1915年的杜斯伯格发现了康定斯基，1916年他和蒙德里安相识。客观的说，在具象绘画上杜斯伯格比蒙德里安更有天赋。这从始终看不惯杜斯伯格的范德雷克讲述的一件轶事中可以管窥：范德雷克比杜斯伯格早一年与因战事困于故乡的蒙德里安，一天年轻的杜斯伯格第一次到蒙德里安的画室拜访，范德雷克亦在，杜斯伯格为画室中的蒙德里安的作品而激动。第二天，便再次登门，还带来了一副仿照蒙德里安的抽象方式绘制的作品。迅速完成了从后印象和野兽派向非具象的华丽蜕变。

原作应逆时针转九十度

俄罗斯舞蹈的节奏Rhythm of a Russian Dance,1918 杜斯伯格性格外向广善交际。他在蒙德里安和范德雷克为核心的艺术家小圈的基础上，又拉进了自己的朋友建筑师奥德和画家胡斯扎，于1917年创立了《风格》期刊，任主编，在这期间，他的绘画艺术形式急剧变化，将一头牛画成一堆块面构成就发生在这个时期。

反构成Countercomposition,1925 1924年杜斯伯格与蒙德里安发生分歧，杜斯伯格认为斜线比垂直和水平的划分更具生命力，甚至提出要素主义elementarism与蒙德里安的新造型主义以做区分，蒙德里安就此退出风格派团体。 同时《风格》期刊撰稿人中新加入了达达主义者I. K. Bonset和Aldo Camini，并由此引发原团体内成员争议，直至杜伊斯伯格在1931年去世之后， Bonset和Camini是主编的两个笔名的事实才被公开。杜伊斯伯格自1924起撰写了大量的欧洲当代建筑评论文章，于其去世后编纂成《Über Europäische Architektur》，目录中包括法国，德国奥地利，捷克，新建筑的确立，苏联，意大利，西班牙，拉斯拉夫与波兰，一篇对自己在斯特拉斯堡进行的Aubette室内项目的解说文章，及两篇书序，将欧洲大陆一网打尽。可以说杜斯伯格在当时的欧洲建筑理论界确是挥斥方遒的大人物。无怪，后世评价杜斯伯格称赞其“将画入造，以理入行/painting into Architeture, Theory into Practice”，也揶揄他是作为作者writer远大于作为画家painter的分量。

电影院和舞厅室内改建CINEMA AND DANCE HALL AUBETTE, 1926-1928, Srassburg. 作为室内建筑师的杜斯伯格充分的实现其风格派理念的唯一一次实践。原作已毁。

杜斯伯格自宅Maison Van Doesburg, Meudon, 1930 当为自己造房子的时候，杜斯伯格忽然抛开了风格派的风格桎梏，从一个意图以艺术全面塑造生活的乌托邦拥趸，摇身变成了一个现实主义者。假设，把这栋工作室加住宅的小房子从巴黎郊区平移到斯图加特的魏森霍夫住区，纯白框架立方大窗的它与众强调功能反对形式主义的现代主义房子们的共处将是毫无违和感的，并且还带着非正统建筑师出身造房子的独特质朴。 杜斯伯格终于在有生之年实现了一次真实的建造。 1931年杜伊伯格在瑞士达沃斯去世。灵魂人物的逝去，作为艺术家与建筑师的团体和作为现代先锋运动的风格派亦随之消散。

回溯风格派前史，除了前辈贝尔拉格Berlage的对风格的理念指引之外，莱特Frank Lloyd Wright也施加了相当的影响。1910年，莱特的作品集在欧洲出版带给年轻一代强烈的冲击，尤其在荷兰和德国。 范特霍夫Robert van 't Hoff并非风格派的核心成员，他在1914年曾到达美国拜见莱特并研读莱特的作品图集，当1919年这座明确的以莱特为范本建造的混凝土住宅建成之后，获得了风格派成员的一致赞誉，引为荷兰风格派建筑的初期代表作。在《风格》期刊上有如此的评语 ——建筑的精神愈进步，则对自然的材料如砖石木头稻草的偏爱愈减少，它们将为人造的材料如混凝土所替代—— 这种对自然材料的鄙弃一直存在于荷兰人建筑基因中，大概也塑造了荷兰今日无材料重色彩玩形式的城市风貌吧。

风格派在后世的影响则是一个反复被讨论的建筑史话题，当1936年的美国评论家Alfred H. Barr Jr.将密斯1923年的乡村转住宅的方案平面与杜伊斯伯格的《俄罗斯舞蹈的节奏》并置，密斯受风格派影响便似乎已是盖棺定论的事实。然而没有证据可以证明除杜斯伯格的这一副画作之外密斯与风格派的另外的形式联系。密斯在水平方向追求的流动空间与1923年的风格派通过静观理性感知的时空运动，貌合而神离。

补充一张密斯1923年的乡村砖住宅方案图纸。

另外一个相似却颇为有趣，密斯范德罗Ludwig Mies van der Rohe与凡杜斯伯伯格Theo van Doesburg均有通常贵族的名字中所使用的van，两人都是在年轻时自行改名将van加入。

1923年的风格派却实实在在影响了当时名不见经传的柯布西耶。出席巴黎风格派展览的柯布穿了一双沾着工地泥土的脏鞋子，那期间柯布正忙于拉罗歇别墅的施工，观展后柯布立即为拉罗歇的室内制作色彩方案，在最终的建成中，拉罗歇的室内中大量的运用了色面手法，从风格派偷师的柯布就此从无色走向了多色。 但展览中这支柯布西耶的魏森霍夫独栋住宅出现得却有一些莫名，除此之外，俄国Konstantin Melnikov的巴黎塞纳河上停车场方案（1926），荷兰Johannes Duiker的阿姆斯特丹的Open-air School（1928），奥德和斯塔姆在德国魏森霍夫的联排住宅（1927），甚至远在美国的莱特的流水别墅（1934），都被制作成精美的模型陈列在展区中，却无从阐述与风格派的关联，实在有点往自家脸上乱贴金，大概现代建筑史就是这样在后世被搅成了一团浆糊。而更为建筑史届认定受了风格派影响的斯卡帕Carlo Scarpa（1906-78）却只字未提。斯卡帕确实主持了二战之后风格派第一次在意大利的展览的布展工作。即便如此，我已然认为所谓影响应当建立在确定的形式意念和手法对照的层面上，起码也要有作者言行的具体史实的附注，说到底建筑还是属物质性的。 其实风格派后世的巨大影响还是通过CIAM和Bauhaus传播的，风格派或与风格派相关的数人成为了CIAM的创始成员，而包豪斯的教育体系则将几乎同时发生在俄国的构成主义至上主义、荷兰的风格派、德国的新理性主义吸收糅合，通过大学体制在战后的新世界发扬光大。这其中当然也沾了成王败寇的政治正确的光，与支持法西斯的意大利理性主义的境遇就是另一番了。 实实在在全面拥抱了1923年巴黎展览时期的风格派的同代建筑师其实只有出生在乌德勒支的里特维德一人而已。

为参观施罗德住宅而前往乌德勒支。在乌德勒支的中央美术馆Centraal Museum可以看到不少里特维德的家具作品。进入主题展厅，迎头便是一把无色的”红蓝椅“（制作于1918年，1919年发表于《风格》）和一把有色的红蓝椅（制作于1923年，公开发表于1935年)。作为后世风格派标志的红蓝椅所具有的构件相互接触却不固定交接、在开放的空间中自由聚合的两大特点，其实是尚未结识风格派的年轻的家具设计师凭借个人的才华独立发展出来的形式语言。五年之后，他才为无色的红蓝椅套上了一层蒙德里安式的外衣。更有趣的是，他一生未曾与蒙德里安见过面，仅仅书信进行了交流。 作为功能构件的红色背板和蓝色坐板不相接触的自由“漂浮”于空间，黄色端头则进一步取消了支撑结构杆件的物质性。“原色摧毁了原本僵硬的形式”。在这里。形式超越了材料，抽象压倒了自然。

其实刷亮端头这一手法早在红蓝椅之前就已经被里特维德运用在这组橡木茶桌上了。构件的搭接方法也早于与风格派发生接触的触及了“现代”，或说反传统。

然而“形式超越材料”的尝试也可能遭遇致命瓶颈。这在几乎与红蓝椅齐名的折线椅Zigzag chair(1927）上暴露了出来。木头并不强大的抗弯能力在完成了形式表现的任务之后，无法满足人体坐具的稳固性需求，并会随时间逐渐损耗节点的刚性。展馆阅览室中的阅读座位便是折线椅，使用体验远低于预期，对“物相”的追求在这里已经损害了“用”。

这支里特维德为施罗德住宅专门设计的边桌，的确实现风格派“生活可以如艺术”的初衷，同时却因对“意”的过度表现而损害了“用”本身。我只能说，边桌可以不是雕塑，尤其是反重力表现的风格派雕塑。

在这一番疑虑之后，遇到了这把用皮子和钢管做成的椅子Armchair for A. M. Hartog(1927)，好感油然而生。即便形式表现不那么“现代”，它有对皮革和铁管不同原料的合理发挥，有适度精细的制作节点，有对皮条不循惯例的编制运用，也有作坊制造而保留的手工感。在未亲身体验的情况下，仅通过观看的理解，就得到了舒适耐用的直观印象。 这也归功于其形式的清晰，这大概也是诸“现代”之一种吧。

布劳耶在魏玛包豪斯制作的瓦西里椅Wassily Chair，以及密斯在德绍包豪斯期间涉及的一系列钢管坐具。可以与上一把椅子作为对照，都采用皮革和金属，后者却因为对热弯钢管的使用而多了那么一层与工业生产方式相契合的“现代”感。手工与机器，作坊与工厂，订制与批量，生活与工业的对抗与合作，从那时起持续至今，仍未终结，令人不胜唏嘘。

错过了施罗德住宅参观的预约时间未得进入室内是此趟荷兰风格派旅行的大遗憾。仅从室外观看的印象是，一只扩大到用来装人的风格派家具。业主是施罗德夫人，她提出了室内布置的明确要求，并投入了大量的精力参与了住宅的设计，可以说，施罗德住宅是业主与建筑师共同的拥有作者署名权的。 杜斯伯格由其时空理念而希望在建筑中实现的块面相互穿插，无奈仅停留在图纸上。被里特维德在施罗德住宅上充分的表现了出来。主面，次面，主线，次线，区别赋色，构成明确而丰富，强调块面交错的造型方式，工字钢的交接也以红蓝椅为范本。然而出乎意料的是，施罗德住宅的结构其实是承重砖墙和木质楼板，仅在阳台部分使用了混凝土板，竖向的工字钢构件也并非初见时以为的构成“装饰”，而是对出挑部分的支撑必要。 形式的理念idea、再现drawing、表现presentation、建造building、感知perception、描述describtion就是这样有意无意的相互错着位。当形式的错位收缩至基本接近，并与人类的生活实践想匹配的时候，风格就会出现，即所谓“咬合”。哥特建筑便是一例。

博物馆与施罗德住宅之间有这栋里特维德与1928年建造的车库住宅Garage mit Wohnung für den Chauffeur. 建于施罗德住宅三年之后，使用预制混凝土板组装建造，不再使用板片交错的风格派手法，却在二维立面的材料处理和划分上表现出了新造型主义的腔调。艺术与技术的咬合方式终归非唯一的。

某种意义上，可以将里特维德视为同时代直接受风格派影响的建筑师。却因其才华和际遇，有机会将从蒙德里安那里创建，被杜斯伯格提取，又经与一众荷兰建筑师的协作实践发展出来的形式空间理论，加入了自己的造型才能，实现为建筑，而被历史划入了风格派建筑师一群。在我看来，与奥德一样，风格派建筑师的标签根本无法概括里特维德的职业实践，却只能因为曾与风格派的同辉煌而为后人所记忆。 二战之后，里特维德携“风格派大师”的名号设计了1955年的sculpture pavilion in Park Sonsbeek，再一次实践了板片穿插的风格派形式。这一次里特维德拿掉了蒙德里安式的原色抽象，回到了空心砖玻璃木梁架钢结构的建造现实。这座雕塑馆现移建在位于阿纳姆远郊国家公园内的Kröller Müller Museum的后院中。现场感受只能说差强人意，与同辈的密斯在德国克利菲尔德未建成的高尔夫球会所相比便弱了力道。 旅行的最后一站是阿姆斯特丹。Stedelijk Museum仍有少量风格派展品留待下次。本以为风格派的故事就此告一段落。去梵高美术馆看荷兰人的国宝，却意外发现美术馆主楼是以里特维德的名字命名的。再查，才发现在去世之前，里特维德的确提交了美术馆的方案草图，但未获通过。近十年之后，实际建成的已是经其同事数度转手的方案。如此命名可见荷兰人对里特维德之崇敬，我想这崇敬大半还是生自他在风格派中的成就吧。风格派流传至今已成传奇。

从租住的船屋往火车站的路上，经过了这栋房子，立刻被它独特的造型风格和砖砌石工的细部所吸引，随即为凝集在这座建筑上的“人工”而赞叹。翻书发现是建于1916年的阿姆斯特丹航运大楼Scheepvaarthuis，是阿姆斯特丹学派Amsterdam School的奠定之作。再查，这个阿姆斯特丹学派是与风格派同时期的建筑团体，亦有一套全面的建筑理念和数量客观的代表作品。与风格派颇相似的，阿姆斯特丹学派同样认为世界能够通过建筑获得转变，也有自己的期刊<Wendingen>, 也随着领袖人物Michel de Klerk(1884-1923)的去世而解散。然后不同的是，经历了战后建筑教育体系内的清洗，阿姆斯特丹学派迅速的为主流历史遗忘。这里间接引用一段书上对阿姆斯特丹学派的简单描述 ——他们善于使用砖砌和石砌工艺，以使他们的建筑与使用者在个体感性的层面上交流。他们在工人住宅的设计中试图赋予其尊严感a sense of dignity。他们在设计中极力要避免单调的立面和如同兵营一样的室内—— 与去物质化、功能主义、以新造型理论为旗帜的风格派相比，阿姆斯特丹学派更为注重情感和直觉。以历史的成败来论，上世纪二三十年代荷兰建筑界中是极简主义的风格派压倒了表现主义的阿姆斯特丹学派。

但真实的历史又是有着丰满喧杂的厚度的。比如这栋建由阿姆斯特丹学派的另一成员Piet Kramer于1926年海牙建成的百货大楼De Bijenkorf。在我赶车经过的傍晚时候，它伫立在那里，带着尊严的向对那段历史好奇的人们传递了一些重要的讯息。我却实在是后知后觉。 这一趟荷兰之行之后，我有了一个关于"什么是风格派"的粗略答案——追求建筑之理性形式的非建造理性的一场先锋艺术运动。自感幸运的是有Spring同学的陪伴同行，一路劳累奔波却愉悦难忘。下一次荷兰的旅行，我想看Michel de Klerk、Leendert van der Vlugt、Jan Wils、Jan Duiker、Willem Marinus Dudok、Aldo van Eyck、Hans van der Laan这些人造的房子。那样大概才更接近那部能够“打动人心”的荷兰现代建筑史的真实模样。 参考资料： <De Stijl in wikipedia> http://en.wikipedia.org/wiki/De_Stijl <TREASURES OF THE NAI> http://schatkamer.nai.nl/en <Stil-Architektur> Giovanni Fanelli <20th Cetury Architecture in the Netherlands> Hans Ibelings <De Stijl -an overview> by Dr John W Nixon <Amsterdam School: Dutch Expressionist Architecture, 1915-30> Wim De Wit <Rietveld Architecture iphone pocket guide> Centraal Museum Utrecht