黄子平《张爱玲作品中的衣饰》
作者简介
黄子平，广东梅县人。
1981年毕业于北京大学中文系，北大中文研究所硕士。
曾任海南岛国营农场农工，后任北大出版社编辑、北大中文系讲师。
1990年2月起分别在美国哥伦比亚大学东亚系、芝加哥大学亚洲研究中心、芝加哥社会心理研究所访问研究。
曾任教香港浸会大学中文系多年，现任教北京大学中文系。对于香港文坛有较深研究。
以下为他的一次讲座，时间地点暂不明确。
我今天要讲的题目是「张爱玲作品中的衣饰」。这可以说是一个很小的题目，属于所谓「文学技巧」方面的「细节」问题。你们到坊间卖的各种大部头「文学描写辞典」去查一查，就会发现「人物描写」类别下属「外貌描写」，「外貌描写」再下属的才是「服饰描写」。所以这是一个小而又小的小题目，根本不能和「全球化市场与中国知识份子」或者「21世纪的中国文化向何处去」这样宏伟的题目相提并论。
这不光是一个很小的题目，而且是一个相当古老的题目。人物的服装描写，从《诗经》就开始了。如《风?君子偕老》分三章写卫夫人的衣饰，三种不同场合的穿戴，一面揭出夫人身份，一面写出无时不美、无处不美的品格和气质。用「如山如河」来赞美女子的美貌，《诗经》之后再没有人敢这么写过。我最近读扬之水的《诗经名物新证》，她提到，「服饰是诗中特别活跃的语汇之一。……诗写人，写人的威仪德行，或美或风，或规或刺，几乎都从人的衣著、佩饰写来。」她分析《诗经》里写到的「羔裘」「狐裘」和「佩玉」等等，非常精细地揭示其中所包含的礼乐和人文制度，又如何交织了春秋时期的历史风云，真是精采纷呈。这样看来，研究文学作品中的衣饰，又不单是封闭在古旧文本中的细节考证，雕虫小技那么简单了。
衣服的基本功能是御寒和遮羞，前者还属于生理与自然的层面，后者已经进入了社会与文化的层面。进一步的功能，衣饰就变成威仪、德行、财富、美貌的「能指」，变成了文化的表征。穿衣服就不光是穿衣服了，我们还穿著一身「社会符号」走来走去。文化是什么？据说「文化」有二十几种「定义」而且没有一种是已经「定」下来的「义」。为了方便让我们挑一个简单的定义：文化就是「意义」的生产和再生产。所谓生产，也包括了流通、消费等等环节。语言当然是其中最重要的媒介，但是除了「语言」，还有很多重要的符号系统，其中就包括了「衣饰」。这样，我们对衣饰服装史的研究，就可以深入到文化、心态的历史层面。举一个最鲜明的例子，就很容易理解这一点。大家都很了解「军装」的历史变化吧？古代的军装都是用最鲜艳的颜色，火红，雪白，鹅黄，金线银丝，夺目耀眼的图腾标记族徽，高高的裘皮帽子，长长的黑亮靴子，肩膀上叮叮当当的挂了许多金属的装饰品。一方面当然是为了近身搏斗的时候易于分辨敌我，另一方面却是战争文化心理的表现。我是战士、我是勇士、我是高贵的将领，这一身戎装代表了光明正大的战斗，一往无前的豪迈气概。军阶越高，穿得越夸张。尤其是海军，舰长穿成那样站在最高的位置上指挥作战，是敌人涉及瞄准的最好目标。海战开始通常第一个光荣阵亡的就是他。（笑）现代军装完全变了，所谓迷彩服，基本上是很难看的颜色，属于爬虫类的冷血动物，鳄鱼呀，蜥蜴呀，反正怎么难看就怎么穿呗！（大笑）一方面当然战争的技术层面有很大的改变，远程射击热兵器基本取代了近身肉搏的冷兵器。另一方面战争文化心态也完全改变了，不再以雄纠纠气昂昂英勇赴死为荣了，而是要保护每一个独立的个体生命。所以很可惜，以前那种很漂亮的军装，我们现在只能在三军仪仗队队员的身上看到了。从这个例子我们可以了解到，服装史，同时也是文化史，文化心态史，文化「意义」的生产史。
其实张爱玲的早年作品《更衣记》，就是一部博学多闻如数家珍的「民国服装史」。她的一个好朋友曾经说过，从这篇文章里学到的中国近代史，比哪里都多。这篇文章我一会儿还要提到，现在还是赶紧回到开头，就是你今天的题目到底想讨论什么？在座不少研究张爱玲的学者（「张学」专家），还有许多锺情张爱玲作品的读者（「张迷」），都比我清楚：学界研究张爱玲「本人」穿什么的论著，比讨论她作品中的人物「穿什么」的，要多得多了。这当然是很有意思的现象，而且首先要怪张爱玲本人，因为她自己实在提供了太多的相关资料了。尤其是她晚年那本《对照记》，几乎每一张照片的文字说明之重点都是「衣饰」。《对照记》可以说整个是一册作家的「服装传记」。除此之外，散文集《流言》的很多篇，都涉及衣饰的「自叙」，尤其是谈到她的印籍女友炎樱的那些篇章。四十年代的上海小报，会用「奇装炫人的女作家」这样的题目来报导她。在多本的《张爱玲传》中，有一条比较少人注意的材料，我觉得很有意思。那就是四○年代登在上海某杂志的下列广告：
炎樱姊妹与张爱玲合办
炎樱时装设计
大衣 旗袍 背心 袄裤 西氏衣裙
电话三八一三五 下午三时至八时
没有写地址，看来并没有开店面，属于电话预约，然后上门度身订作一类的服务。至于有无开市，多少人慕名问津订制，于今已不可考。张爱玲设计的服装，连她自己都有「这可穿得出去么」的诧异，别人想是更无「挺身而出」的勇气。她和炎樱，曾经为好朋友苏青的黑呢大衣设计作参谋，用的是奥康纳剃刀式删减法，彻底的简约主义。把大衣上的翻领首先去掉，装饰性的褶也去掉，方形的大口袋也去掉，肩头过度的垫高也灭掉。最后，前面的一排大纽扣也要去掉，改装暗纽。苏青渐渐不以为然了，用商量的口吻，说道：「我想……纽扣总要的罢？人家都有的！没有，好像有点滑稽。」[1] 直率泼辣如苏青者尚且不能欣赏她们的设计，由此或可推知，这「炎樱时装设计」曾经开市的机会不大。半个世纪之后，张爱玲在她去世前两年写下的《对照记》中，感叹她母亲自制皮革手袋计划的无疾而终，说：「当时不像现在欧美各大都市都有青年男女沿街贩卖自制的首饰等等，也有打进高价商店与大百货公司的。后工业社会才能够欣赏独特的新巧的手工业。她不幸早了二三十年。」[2] 正有与当年的炎樱姊妹千古同悲之慨。显然，张爱玲是她自己所设计的服装的唯一的模特儿，唯一的展示者。
我提到这条材料的意思，是说虽然没有成功，仍然可以说张爱玲是二十世纪中国文学中，当过「时装设计师」的不多的作家之一。我用「不多」而不敢用「唯一」，因为我知道残雪当过「裁缝个体户」。十一年前我第一次来香港开一个讨论「寻根文学」的学术会议，主办单位也请了韩少功、残雪、扎西达娃等几位作家参加。我记得饮茶的时候，残雪用很专业的语气把我们国内来的这些男士的穿著批评了一番。不过残雪作品中的衣饰描写，远不如写「吃」的诡异意象更令人印象深刻。我想说的是，在二十世纪中国文学中，作家兼有或曾经兼有的某种「职业」，和她的创作之间，往往有很深刻的联系。最深刻的例子当然是「弃医从文」的鲁迅，「解剖刀」、〈药〉、「疗救」、「国民性的病根」，我们只要提提这些关键词，就知道学医的经历如何深刻影响了鲁迅写作的「总主题」。那么回到张爱玲这个题目，衣饰描 写在她的创作中到底占了什么样的份量？
这个题目对我来讲也还是太大，还需要再缩小一点。我想讨论的仅仅是作品里「张看」衣饰的「目光」。晾晒在黄色太阳下这些衣装，在民国女子身上纷纭更替的这些衣装，掠过了什么样的「眼光」，有哪些「眼光」在凝视：谁与更衣，为何对镜，女为谁容？谁都明白衣服不光是穿给自己看的，甚至主要不是穿给自己看的。「他者」的目光规定了衣饰符号的「意义」或「无意义」，或者说，它们的意义因了「他者」的观看才存在，才生成出来。
我们知道，〈更衣记〉等篇原是用英文写给《二十世纪》(The XXth Century)杂志发表的。这份1941年10月创刊的 英文月刊，读者对象是二战时羁留亚洲的西方人，尤以上海外国租界为重点。1943年1月的四卷一期首次刊登了 Chinese Life and Fashions一文，并配有作者亲绘的十二幅发型服饰插图，主编Klaus Mehnert特别推崇这位署名Eileen Chang的「极有前途的青年天才」。六月号的登了Still Alive一文，编者按语中说，「她不同于她的中国同胞，她从不对中国的事物安之若素：她对她的同胞怀有的深邃好奇心使她有能力向外国人阐释中国人」。这篇文章的中文本，题目改为〈洋人看京戏及其他〉。十二月号上的Demons and Fairies，是张爱玲为该刊写的最后一篇文章，编者按说：「作者神游三界，妙想联翩，她无意解开宗教或伦理的疑窦，却以她独有的妙悟的方式，成功地向我们解说了中国人的种种心态」。这一篇的中文本就是〈中国人的宗教〉
洋编者所说的「好奇心」「妙悟」以及某种「旁观」角度，当时上海滩上有一位颇活跃的散文家叫周班公，他对此也大有同感。他说张爱玲的笔法虽然源出《红楼梦》和《金瓶梅》，他还是模糊觉得「这是一位从西方来的旅客，观察并且描写著她喜爱的中国」，并因此想起了赛珍珠云云。[3]赛珍珠是美国女作家，凭她写中国农民生活的长篇小说《大地》拿过诺贝尔文学奖。通常用她为例来说明诺贝尔奖如何大失水准，其实你们仔细读读她的作品会觉得文学水平还满不错的，她的问题在另外的方面。
话说回来，张爱玲这个时期走的仍然是林语堂的路数，用轻松幽默英国小品的文字向老外介绍吾国吾民。入乎其内，出乎其外，其凝视的目光，叙述的口吻，颇有点暧昧难言。因此在改写为中文的时候，类似的说明就很有必要：「这篇东西本是写给外国人看的，所以非常粗浅，但是我想，有时候也应当像初级教科书一样地头脑简单一下，把事情弄明白些」。[4] 但更重要的是下面这一段话：
用洋人看京戏的眼光来看看中国的一切，也不失为一桩有意味的事。头上搭了竹竿，晾著小孩的开裆裤；柜台上的玻璃缸中盛著「参须露酒」；这一家的扩音机里唱著梅兰芳；那一家的无线电里卖著癞疥疮药；走到「太白遗风」的招牌底下打点料酒??这都是中国，纷纭，刺眼，神秘，滑稽。多数的年青人爱中国而不知道他们所爱的究竟是一些什么东西。无条件的爱是可钦佩的??唯一的危险就是：迟早理想要撞著了现实，每每使他们倒抽一口凉气，把心渐渐冷了。我们不幸生活于中国人之间，比不得华侨，可以一辈子安全地隔著适当的距离崇拜著神圣的祖国。那么，索性看个仔细罢！用洋人看京戏的眼光来观光一番罢。有了惊讶与眩异，才有明了，才有靠得住的爱。[5]
首先请注意张爱玲用来构成「中国」的那一组意象：不是长城故宫天坛，不是女人的三寸金莲男人的焦黄辫子，也不是怒吼的醒狮高举的大刀长矛。这些都太鲜明，太意识型态化。张爱玲用的是上海市井的日常生活场景：除了小孩的开裆裤和补身体的「参须露酒」，更重要的是「这一家的扩音机里唱著梅兰芳，那一家的无线电里卖著癞疥疮药」。现代媒体传播著古旧的却又贴身的信息。这就是「中国」！－－「纷纭，刺眼，神秘，滑稽。」但是生活在其中的大多数中国人并没有这种感觉。无条件的爱或恨「中国」，原因就在于他们没有借助「他者」的眼光，来好好的端详一番，经由陌生化的「惊讶与眩异」的震撼，去达至了解和「靠得住的爱」。
问题是我们是否真能代入「洋人看京戏的眼光」？倘若把这段话里的「中国」替换成「中国女人」，倘若把这「眼光」具体化到张爱玲写于同一年（1943）的小说里的人物，你发现最接近的，并非小说中不多的一两个「洋人」，而是一再重复出现的那几位中国男人：失却了「适当的距离」，或仍然「安全地隔著适当的距离」，却都「不幸生活于中国人之间」的「华侨」或「归国学人」！他们是〈倾城之恋〉里的范柳原、〈金锁记〉里的童世舫、〈花凋〉里的章云藩、〈留情〉里的米晶尧、〈鸿鸾禧〉里的娄嚣伯、〈红玫瑰与白玫瑰〉里的佟振保……哇！数一数还真不少。（笑）我想指出，在张爱玲的作品中，这些人物对「中国／中国女人」无条件或有条件的爱（或恨），靠得住或靠不住的爱（或恨），无不藉由对衣装的「观感」而充分地呈现出来了。
现在就让我们来仔细「端详」一下这些华侨或归国学人，是怎样「看」中国女人的衣装打扮的。我们知道张爱玲特别注重写「相亲」这关键时刻的衣著，这关乎一个中国女人的「终生大事」，第一印象马虎不得，特别的郑重其事。至少有三篇作品里写到这种「相亲」或「准相亲」的场景，分别是：1.〈倾城之恋〉，白流苏去见南洋华侨范柳原。其实去相亲的是七妹白宝络，流苏喧宾夺主，单凭「会跳舞」搅了宝络的局（请注意她们的名字都是一种「衣饰」）。这一夜白流苏穿什么我们一会儿再讲。2.〈金锁记〉，姜长安瞒著她母亲曹七巧，去见刚从德国留学回来的童世舫，小说用了相当篇幅写她的治装与梳妆，相亲的效果如何，也是一会儿再说。3.〈花雕〉，郑川嫦见刚从维也纳回来的章云藩。这一篇张爱玲别出心裁，写郑小姐穿的居然是一件旧旗袍！而这一件旧旗袍比上面的两件新旗袍都来得意味深长。
好了，相亲之夜白流苏穿的是一件月白蝉翼纱旗袍。去之前读者对此一无所知，我们知道这一点已经是她「胜利」搅局回来了??「床架上挂著她脱下来的月白蝉翼纱旗袍。她一歪身坐在地上，搂住了长袍的膝部，郑重地把脸偎在上面。蚊香的绿烟一蓬一蓬浮上来，直熏到她脑子里去。她的眼睛里，眼泪闪著光」。[6]小说的前边曾写到流苏孤苦无依于模糊中搂住想像中的母亲求她「做主」，这里的替换物品颇有张爱玲晚年在《对照记》里提到的「恋衣狂」的意味。但是我们现在关心的重点是穿著这件旗袍跳舞的效果如何？－－结论非同小可！范柳原说：「难得碰见像你这样的一个真正的中国女人。」啊哈，不得了！（大笑）
不过也可能不关旗袍的事。其实范柳原对「旗袍」有一大套相当复杂的「理论」。在香港浅水湾饭店，一次范柳原偶然从他「顶文雅的」「上等的调情」里失态，说了些推心置腹的话，正是关乎「旗袍」与「京戏」。让我们略去流苏的答话，化对话为独白，以突显范柳原的衣饰观：
我陪你到马来亚去。……只是有一件，我不能想像你穿著旗袍在森林里跑。……不过我也不能想像你不穿著旗袍。……我这是正经话。我第一次看见你，就觉得你不应当光著膀子穿这种时髦的长背心，不过你也不应当穿西装。满洲的旗装，也许倒合适一点，可是线条又太硬。……我的意思是：你看上去不像这世界上的人。你有许多小动作，有一种罗曼蒂克的气氛，很像唱京戏。[7]
请注意这里严格区分了「旗袍」与「满洲的旗装」，正充分显示了张爱玲的专业知识。旗袍虽从旗装演化而来，却是国民革命推翻满清帝制的结果，真正是中国近代化现代化进程的产物。旧时王谢亭前燕，飞入寻常百姓家。以前满清贵族妇女的衣装，如今平民百姓也穿得了，甚至颇有点反讽地成为民国女子乃至共和国女子的「国服」（「高贵」这一传统价值的「近代民族－国家化」）。旗袍史当然是中国现代史的重要组成部分，绝不可轻看。我最近看侯孝贤的电影《海上花》，看王家卫的电影《花样年华》，「旗袍」都是其中的重要角色，时间正好从晚清的上海跨越到六十年代的香港，而《海上花》更是对张爱玲的一种纪念。不知道为什么，范柳原的「旗袍观」一直让我感到困惑。离开了宫廷语境和高底靴等等的配套，我觉得「旗袍」一直是一个「不谐调」的符号。不知道为什么，你到饭店去吃饭，不管是在香港、台北，或者上海、北京，或者纽约伦敦的唐人街，一个穿著旗袍的女子站在门口「欢迎光临」，站在桌子边摆筷子布菜，你总是觉得别扭，不舒服。香港理工大学设计系有一位英国的女教授，毕生研究旗袍，去年还是前年出了一本很厚的英文专著，你们有兴趣的可以去找来看看。我觉得最有意思的记者采访她，问她有没有治过旗袍，这位洋人说不光没有为自己做过一件旗袍，而且从来没有穿过一次旗袍。「旗袍」只是她的「客观研究对象」，只是人种志民俗学的材料。我插进这个例子是为了加深我们对范柳原「旗袍论」的理解。
回到刚才范柳原的那段话，「一个真正的中国女人」无论穿什么，都是「逼上梁山」，被置放于一个哪里「有点不对」的戏台上。在一个内外皆失序的世界里，这对精刮的男女都有点「找不对感觉」。花花公子南洋华侨范柳原征引《诗经》，「执子之手，与子偕老」，大谈「天长地久」，真是不对到了恐怖的地步。只有在一个「断堵颓垣」的荒凉背景之下，这点「安全的适当距离」带来的「不对」才会消失。这时的白流苏我们不知道她穿些什么，只知道她「拥被而坐」，听那墙头上三个音阶的悲凉的风如虚无的气，通入虚空的虚空。这时靠得住的只有「腔子里的一口气」和身边的这个人。这是后话不提。
接著让我们转到〈金锁记〉，姜长安和童世舫。姜长安的一生像一个「美丽而苍凉的手势」。小说的衣饰描写是「渐渐缩减」」式的。瞒著母亲曹七巧的相亲之夜，出发前的准备甚是详尽。「长馨先陪她到理发店去用钳子烫了头发，从天庭到鬓角一路密密的贴著细小的发圈。耳朵上戴了二寸来长的玻璃翠宝塔子，又换上了苹果绿乔琪纱旗袍，高领圈，荷叶边袖子，腰以下是半西式的百褶裙。」[8]然后到了菜馆子里，「怯怯的褪去了苹果绿驼鸟毛斗篷」，－－都是张爱玲所喜欢的蓝绿色系。童世舫显然并不觉得旗袍这种「时髦的长背心」有什么不对，他「多年没见过故国的姑娘，觉得长安很有点楚楚可怜」。海外留学的遭遇使他「深信妻子还是旧式的好」，也有点范柳原所谓「真正的中国女子」的意思。此后的交往，衣饰开始局部化，「两人并排在公园里走著，很少说话，眼角里带著一点对方的衣服与移动著的脚」。到决绝的那天，曹七巧走来对童先生「轻描淡写」地透露几句女儿抽鸦片的事。这时的童世舫就只看见黑鞋与白袜：「长安悄悄的走下楼来，玄色花绣鞋与白丝袜停留在日色昏黄的楼梯上。停了一会，又上去了。一级一级，走进没有光的所在」。
这当然意味著「理想」的破灭，令人倒抽一口凉气。「这就是他所怀念著的古中国……他的幽娴贞静的中国闺秀是抽鸦片的！」[9]－－黑鞋与白袜走进没有光的所在，让我们记住这个意象，它在张爱玲的作品里还会一再出现。
〈花凋〉的故事则似乎没有那么「东方主义」。郑川嫦是家里最小的女儿，天生被姊姊们欺负，底下又被弟弟占去了爹娘的爱。欺负主要体现在衣服方面，姊姊们不要了的旧衣令她永远「天真可爱」。她终年穿著蓝布长衫，唯一的区别是「夏天浅蓝，冬天深蓝」。终于熬到了「女结婚员」的资格了，大姊夫习医的同学章云藩刚从维也纳回来。「乍回国的留学生，据说是嘴馋眼花，最易捕捉。」中秋节的郑家节宴乱哄哄的闹剧里，章医生的脚背感觉到川嫦长袍的下摆拂过，方才注意到她的衣著。这件旗袍制得特别的长，只因章云藩自己与大姊夫闲聊时说过：「他喜欢女人的旗袍长过脚踝，出国的时候正时行著，今年回国来，却看不见了。」
可怜的川嫦身上这件葱白素绸旗袍，想必是旧的，既长，又不合身。张爱玲紧接著写了几句，视角悄悄地转移到章云藩这边：「可是太大的衣服另有一种诱惑性，走起路来，一波未平，一波又起，有人的地方是人在颤抖，无人的地方是衣服在颤抖，虚虚实实，实实虚虚，极其神秘」。[10] 如果你们还记得，开头提到张爱玲那篇〈洋人看京戏及其他〉，「这都是中国」后面跟著有四个形容词，其中有一个正是「神秘」。这「神秘」对归国学人「另有一种诱惑性」。这件长而旧的旗袍，对章云藩而言，出国前时尚的执念包含了他的欲望与想像，对川嫦而言，却是不幸宿命的预示。－－情节急转直下：川嫦从「女人」变成了「病人」。
「病人」穿什么？??病人也有几等几样的，如果是「现代林黛玉」，那会是在奢丽的卧室里，下著帘子，蓬著鬈发，轻绡睡衣上加著白兔皮沿边，床上披披的锦缎睡袄。川嫦却连一件像样的睡衣都没有，穿上她母亲的白布挂子，许久没有洗澡，褥单也没换过。章云藩来访的时候，「她觉得他彷佛是乘她没打扮的时候冷不防来看她似的」。丢盔弃甲，攻防完全失了依托。张爱玲惯用的残酷对照于此时出现：章云藩的新欢，护士余美增，容貌虽是「次等脚色」，却健康，胖也胖得「曲折紧张」，隆冬季节，在黑呢大衣下穿了件光胳膊的绸夹袍，红黄紫绿，周身是烂醉的颜色，入时的调子。
章医生替川嫦看病，「冰凉的科学的手指」，完全不是原来梦想的触摸。「人们的眼睛里没有悲悯」。小说写医生的目光和口吻，出自张爱玲式的尖峭的讽刺：「当然他脸上毫无表情，只有耶教徒式的愉悦??一班医生的典型临床态度－－笑嘻嘻说：耐心保养著，要紧是不要紧的……今天我们觉得怎么样？过两天可以吃橘子水了。」。[11]好了，你们熟悉现代批评理论的各位，立刻可以发现，有关现代性和反现代性、欧洲与中国、科学与传统、性别政治的复杂辨证，正可以在这个地方整套引入，详尽地展开论述。谁说这个故事不那么「东方主义」？
可是我不想在这里谈太多理论，反而想提醒各位注意〈花凋〉的结尾是一双没有人穿的鞋。郑夫人在便宜鞋店替川嫦买了两双绣花鞋，一双皮鞋。川嫦把一只脚踏到皮鞋里试了一试，说：「这种皮看上去倒很牢，总可以穿两三年。」－－她死在三星期之后。「三星期」与「两三年」，时间的长度对照在这里是震撼性的。葱白旧旗袍（女人）－－白布褂子（病人）－－皮鞋（鬼）。从衣饰的变化我们见出身体－主体的无情变化。女人－－病人－－鬼，是后来「张派」传人发挥的淋漓尽致的悲剧三部曲。在这里我们只需注意到这双没有人穿的鞋，注意到肉身的「不在之在」，注意到「樟脑味」的历史记忆，注意到对「古中国」的招魂或除魅也就够了。
没有人穿的鞋，原是张爱玲很喜欢状写的意象。她是看见两片树叶子飘下地，也要比做两只鞋子在地上自走一程。〈红玫瑰与白玫瑰〉的结尾，佟振保夜半被蚊子咬醒，起来开灯，「地板正中躺著烟鹂的一双绣花鞋，微带八字式，一只前些，一只后些，像有一个不敢现形的鬼怯怯向他走过来，央求著。」[12]这鬼气森森的两只绣花鞋，是留学爱丁堡归来的佟振保，为了慈母、地位、责任而牺牲了「红玫瑰」的爱的见证，也是对他娶一个贞静娴淑中规中矩的「白玫瑰」理想的讽刺。什么是「红玫瑰」？什么是「白玫瑰」？小说一开头是这样说的：
振保的生命里有两个女人，他说一个是他的白玫瑰，一个是他的红玫瑰。一个是圣洁的妻，一个是热烈的情妇－－普通人向来是这样把节烈两个字分开来讲的。
那么「红玫瑰」穿什么，「白玫瑰」又穿什么？这在小说里有详细的描写，形成极具深意的对照。你们有兴趣可以找小说来仔细比对，我在这里还是只讨论佟振保的「目光」。这位摇摆于、辗转于「红白玫瑰」之间的「标准好人」，按照小说里的说法，是「最合理想的中国现代人物」。戴著黑边眼镜，他的模样是「屹然」，说话是「断然」，晦暗的酱黄脸上的五官详情却是「看不出所以然」。（笑）我们虽不知道他的眼睛是否「诚恳」，仍然可以以他的黑边眼镜为「信物」。这些模棱两可的挖苦话颇有老舍式的京派风格，正可以用来概括我们所讨论的「目光」。很多学者讨论过小说集《传奇》的封面，是炎樱设计的，室内是中国家居的日常生活，窗外却有一个面目模糊的人影在向里边窥探。这个带来不安气氛的窗外人如果是一个男性，那目光准是闪烁在佟振保的黑边眼镜后面的吧。
然而最惊心动魄的画面，还是振保望见家中淡黄白的浴间像一幅「立轴」，灯下的「白玫瑰」孟烟鹂也是本色的淡黄白：
当然历代的美女画从来没有采取过这样尴尬的题材??她提著裤子，弯著腰，正要站起身，头发从脸上直披下来，已经换了白地小花的睡衣，短衫搂得高高的，一半压在颔下，睡裤臃肿地堆在脚面上，中间露出长长一截白蚕似的身躯。若是在美国，也许可以作很好的草纸广告，可是振保匆匆一瞥，只觉得家常中有一种污秽……[13]
紧接「美女画」的句子不知道为何突然尖刻地提到「美国」和「草纸广告」，无端将洋人与排泄并置。其实振保是留学爱丁堡的，通篇小说与美国毫无干系。然而这幅图景是发生在孟烟鹂与裁缝有苟且之事以后，振保所谓贤淑贞静的「白玫瑰」理想彻底破灭之际。《金锁记》「长安抽鸦片」所导致的理想破灭，还是太直截，太意识型态化，此时此刻西方影像与国画形式（立轴）的叠印，所生成的斑驳纷纭滑稽悲哀，才是深而且重的了。
真正的西方广告出现在〈桂花蒸 阿小悲秋〉里，那是在洋人哥儿达的房里，「房间里充塞著小趣味，有点像个上等白俄妓女的妆阁，把中国一些枝枝叶叶衔了来筑成她的一个安乐窝」。墙上一幅窄银框子镶著的洋酒广告，暗影里横著个红头发白身子，长大得可惊的裸体美女。「一双棕色大眼睛愣愣的望著画外的人，不乐也不淫，好像小孩子穿了新衣拍照，甚至于也没有自傲的意思：她把精致的乳房大腿蓬头发全副披挂齐整，如同时装模特儿把店里的衣服穿给顾客看」。[14]洋人挂洋画，大约也没有多大深意，精采处在于「身体」彻底变成了「衣服」。回想佟振保的「空白扇面」，在巴黎和爱丁堡打下的淡淡的水印底子，莫非正是这类影像？
其实张爱玲那「一瞥」的设计里，正有著来自西方的「惘惘的威胁」的罢。在〈沉香屑．第一炉香〉里的开头，葛薇龙去半山豪宅找她的姑姑，在玻璃门里瞥见她自己的影子??「她穿著南英中学的别致的制服，翠蓝竹布衫，长齐膝盖，下面是窄窄的裤脚管，还是满清末年的款式；把女学生打扮得像赛金花模样，那也是香港当局取悦于欧美游客的种种设施之一。」这香港当局的德政真是一百年不变。我每天早上上班搭地铁，如果时间稍微早一点，就会碰到成群结队的中学女生。倘若是名校老校，她们的校服必定让我想起张爱玲的这段描写，当然「翠蓝竹布」是改为蓝的确凉了，可是那「赛金花模样」却拂之不去。在座必有不少本港名女校毕业的，有机会可以谈谈穿了七年那种校服的感受。
不过张爱玲过于外露的讽刺笔墨显然带有老舍《二马》的痕迹，连语气都颇为「京派」：「英国人老远的来看看中国，不能不给点中国给他们瞧瞧。但是这里的中国，是西方人心目中的中国，荒诞，精巧，滑稽。」[15]类似的评语后来还出现了几次，如说到梁太太的园会，草地上遍植五尺高福字大灯笼，「正像好莱坞拍摄《清宫秘史》时不可少的道具」。你在〈鸿鸾禧〉娄家儿子的婚礼礼堂，再次读到这种句子：朱红大柱，盘著青绿的龙，黑玻璃的墙，黑玻璃龛里坐著小金佛，「外国老太太的东方，全部在这里了。」[16]
范柳原章云藩佟振保们的「东方」构成，与「外国老太太」并不完全相类，更多了许多暧昧迎拒的可疑成分，里头「东方主义」和「西方主义」搅成了疑幻疑真的一团。。当他们最后与「现实东方」相遇并妥协，就变成〈鸿鸾禧〉里娄嚣伯这种「出名的好丈夫」。在美国得过学位的嚣伯，颇新派，看《老爷》杂志，甚至能跟未过门的媳妇讲论时事，滔滔不绝一二小时，无奈却凭媒娶了娄太太这样各方面都「不够」的女人，还跟她生了四个孩子，三十年如一日。娄太太的「不够」当然也体现在衣饰方面。这位娄嚣伯爱用眼镜脚指著他太太说：「头发不要剪成鸭屁股式好不好？图省事不如把头发剃了！不要穿雪青的袜子好不好？不要把袜子卷到膝盖底下好不好？旗袍衩里不要露出一截黑华丝葛裤子好不好？」[17]焦躁，可是用了商量的口吻。－－张爱玲用一个绝妙的词组来概括这种口吻：「焦躁的商量」。
能不能说，百年来中国人不绝于耳，听到的正是这全方位的「焦躁的商量」？「焦躁的商量」或许出自「第三世界」知识份子的暧昧阳性位置，出自他们书写与发言的知识特权，出自他们意识到了这种特权而无法自救的内疚和罪恶感。他们目光犹疑而脾气暴戾，心乱如麻仍侃侃而谈……等等！我今天演讲讨论的本来是小而又小的题目，是作家作品中的细节描写，文学技巧问题，不小心变成对民国女子衣饰的「寓言化阅读」。在这种「寓言化阅读」中，又不单延续了强化了将「东方」「中国」阴性化的他者思路，而且将「琐碎政治」危险地引申到了「经国之大业」和「宏大叙事」。政治上的不正确，有目共睹也。虽然在张爱玲的语汇里，阴性中国才能在「大而破」的乱世「夷然」存活，但是我今天还是及时刹车的好。有道是：
华丽苍凉参差看，
更衣对照亦惘然。
黄子平，广东梅县人。
1981年毕业于北京大学中文系，北大中文研究所硕士。
曾任海南岛国营农场农工，后任北大出版社编辑、北大中文系讲师。
1990年2月起分别在美国哥伦比亚大学东亚系、芝加哥大学亚洲研究中心、芝加哥社会心理研究所访问研究。
曾任教香港浸会大学中文系多年，现任教北京大学中文系。对于香港文坛有较深研究。
以下为他的一次讲座，时间地点暂不明确。
我今天要讲的题目是「张爱玲作品中的衣饰」。这可以说是一个很小的题目，属于所谓「文学技巧」方面的「细节」问题。你们到坊间卖的各种大部头「文学描写辞典」去查一查，就会发现「人物描写」类别下属「外貌描写」，「外貌描写」再下属的才是「服饰描写」。所以这是一个小而又小的小题目，根本不能和「全球化市场与中国知识份子」或者「21世纪的中国文化向何处去」这样宏伟的题目相提并论。
这不光是一个很小的题目，而且是一个相当古老的题目。人物的服装描写，从《诗经》就开始了。如《风?君子偕老》分三章写卫夫人的衣饰，三种不同场合的穿戴，一面揭出夫人身份，一面写出无时不美、无处不美的品格和气质。用「如山如河」来赞美女子的美貌，《诗经》之后再没有人敢这么写过。我最近读扬之水的《诗经名物新证》，她提到，「服饰是诗中特别活跃的语汇之一。……诗写人，写人的威仪德行，或美或风，或规或刺，几乎都从人的衣著、佩饰写来。」她分析《诗经》里写到的「羔裘」「狐裘」和「佩玉」等等，非常精细地揭示其中所包含的礼乐和人文制度，又如何交织了春秋时期的历史风云，真是精采纷呈。这样看来，研究文学作品中的衣饰，又不单是封闭在古旧文本中的细节考证，雕虫小技那么简单了。
衣服的基本功能是御寒和遮羞，前者还属于生理与自然的层面，后者已经进入了社会与文化的层面。进一步的功能，衣饰就变成威仪、德行、财富、美貌的「能指」，变成了文化的表征。穿衣服就不光是穿衣服了，我们还穿著一身「社会符号」走来走去。文化是什么？据说「文化」有二十几种「定义」而且没有一种是已经「定」下来的「义」。为了方便让我们挑一个简单的定义：文化就是「意义」的生产和再生产。所谓生产，也包括了流通、消费等等环节。语言当然是其中最重要的媒介，但是除了「语言」，还有很多重要的符号系统，其中就包括了「衣饰」。这样，我们对衣饰服装史的研究，就可以深入到文化、心态的历史层面。举一个最鲜明的例子，就很容易理解这一点。大家都很了解「军装」的历史变化吧？古代的军装都是用最鲜艳的颜色，火红，雪白，鹅黄，金线银丝，夺目耀眼的图腾标记族徽，高高的裘皮帽子，长长的黑亮靴子，肩膀上叮叮当当的挂了许多金属的装饰品。一方面当然是为了近身搏斗的时候易于分辨敌我，另一方面却是战争文化心理的表现。我是战士、我是勇士、我是高贵的将领，这一身戎装代表了光明正大的战斗，一往无前的豪迈气概。军阶越高，穿得越夸张。尤其是海军，舰长穿成那样站在最高的位置上指挥作战，是敌人涉及瞄准的最好目标。海战开始通常第一个光荣阵亡的就是他。（笑）现代军装完全变了，所谓迷彩服，基本上是很难看的颜色，属于爬虫类的冷血动物，鳄鱼呀，蜥蜴呀，反正怎么难看就怎么穿呗！（大笑）一方面当然战争的技术层面有很大的改变，远程射击热兵器基本取代了近身肉搏的冷兵器。另一方面战争文化心态也完全改变了，不再以雄纠纠气昂昂英勇赴死为荣了，而是要保护每一个独立的个体生命。所以很可惜，以前那种很漂亮的军装，我们现在只能在三军仪仗队队员的身上看到了。从这个例子我们可以了解到，服装史，同时也是文化史，文化心态史，文化「意义」的生产史。
其实张爱玲的早年作品《更衣记》，就是一部博学多闻如数家珍的「民国服装史」。她的一个好朋友曾经说过，从这篇文章里学到的中国近代史，比哪里都多。这篇文章我一会儿还要提到，现在还是赶紧回到开头，就是你今天的题目到底想讨论什么？在座不少研究张爱玲的学者（「张学」专家），还有许多锺情张爱玲作品的读者（「张迷」），都比我清楚：学界研究张爱玲「本人」穿什么的论著，比讨论她作品中的人物「穿什么」的，要多得多了。这当然是很有意思的现象，而且首先要怪张爱玲本人，因为她自己实在提供了太多的相关资料了。尤其是她晚年那本《对照记》，几乎每一张照片的文字说明之重点都是「衣饰」。《对照记》可以说整个是一册作家的「服装传记」。除此之外，散文集《流言》的很多篇，都涉及衣饰的「自叙」，尤其是谈到她的印籍女友炎樱的那些篇章。四十年代的上海小报，会用「奇装炫人的女作家」这样的题目来报导她。在多本的《张爱玲传》中，有一条比较少人注意的材料，我觉得很有意思。那就是四○年代登在上海某杂志的下列广告：
炎樱姊妹与张爱玲合办
炎樱时装设计
大衣 旗袍 背心 袄裤 西氏衣裙
电话三八一三五 下午三时至八时
没有写地址，看来并没有开店面，属于电话预约，然后上门度身订作一类的服务。至于有无开市，多少人慕名问津订制，于今已不可考。张爱玲设计的服装，连她自己都有「这可穿得出去么」的诧异，别人想是更无「挺身而出」的勇气。她和炎樱，曾经为好朋友苏青的黑呢大衣设计作参谋，用的是奥康纳剃刀式删减法，彻底的简约主义。把大衣上的翻领首先去掉，装饰性的褶也去掉，方形的大口袋也去掉，肩头过度的垫高也灭掉。最后，前面的一排大纽扣也要去掉，改装暗纽。苏青渐渐不以为然了，用商量的口吻，说道：「我想……纽扣总要的罢？人家都有的！没有，好像有点滑稽。」[1] 直率泼辣如苏青者尚且不能欣赏她们的设计，由此或可推知，这「炎樱时装设计」曾经开市的机会不大。半个世纪之后，张爱玲在她去世前两年写下的《对照记》中，感叹她母亲自制皮革手袋计划的无疾而终，说：「当时不像现在欧美各大都市都有青年男女沿街贩卖自制的首饰等等，也有打进高价商店与大百货公司的。后工业社会才能够欣赏独特的新巧的手工业。她不幸早了二三十年。」[2] 正有与当年的炎樱姊妹千古同悲之慨。显然，张爱玲是她自己所设计的服装的唯一的模特儿，唯一的展示者。
我提到这条材料的意思，是说虽然没有成功，仍然可以说张爱玲是二十世纪中国文学中，当过「时装设计师」的不多的作家之一。我用「不多」而不敢用「唯一」，因为我知道残雪当过「裁缝个体户」。十一年前我第一次来香港开一个讨论「寻根文学」的学术会议，主办单位也请了韩少功、残雪、扎西达娃等几位作家参加。我记得饮茶的时候，残雪用很专业的语气把我们国内来的这些男士的穿著批评了一番。不过残雪作品中的衣饰描写，远不如写「吃」的诡异意象更令人印象深刻。我想说的是，在二十世纪中国文学中，作家兼有或曾经兼有的某种「职业」，和她的创作之间，往往有很深刻的联系。最深刻的例子当然是「弃医从文」的鲁迅，「解剖刀」、〈药〉、「疗救」、「国民性的病根」，我们只要提提这些关键词，就知道学医的经历如何深刻影响了鲁迅写作的「总主题」。那么回到张爱玲这个题目，衣饰描 写在她的创作中到底占了什么样的份量？
这个题目对我来讲也还是太大，还需要再缩小一点。我想讨论的仅仅是作品里「张看」衣饰的「目光」。晾晒在黄色太阳下这些衣装，在民国女子身上纷纭更替的这些衣装，掠过了什么样的「眼光」，有哪些「眼光」在凝视：谁与更衣，为何对镜，女为谁容？谁都明白衣服不光是穿给自己看的，甚至主要不是穿给自己看的。「他者」的目光规定了衣饰符号的「意义」或「无意义」，或者说，它们的意义因了「他者」的观看才存在，才生成出来。
我们知道，〈更衣记〉等篇原是用英文写给《二十世纪》(The XXth Century)杂志发表的。这份1941年10月创刊的 英文月刊，读者对象是二战时羁留亚洲的西方人，尤以上海外国租界为重点。1943年1月的四卷一期首次刊登了 Chinese Life and Fashions一文，并配有作者亲绘的十二幅发型服饰插图，主编Klaus Mehnert特别推崇这位署名Eileen Chang的「极有前途的青年天才」。六月号的登了Still Alive一文，编者按语中说，「她不同于她的中国同胞，她从不对中国的事物安之若素：她对她的同胞怀有的深邃好奇心使她有能力向外国人阐释中国人」。这篇文章的中文本，题目改为〈洋人看京戏及其他〉。十二月号上的Demons and Fairies，是张爱玲为该刊写的最后一篇文章，编者按说：「作者神游三界，妙想联翩，她无意解开宗教或伦理的疑窦，却以她独有的妙悟的方式，成功地向我们解说了中国人的种种心态」。这一篇的中文本就是〈中国人的宗教〉
洋编者所说的「好奇心」「妙悟」以及某种「旁观」角度，当时上海滩上有一位颇活跃的散文家叫周班公，他对此也大有同感。他说张爱玲的笔法虽然源出《红楼梦》和《金瓶梅》，他还是模糊觉得「这是一位从西方来的旅客，观察并且描写著她喜爱的中国」，并因此想起了赛珍珠云云。[3]赛珍珠是美国女作家，凭她写中国农民生活的长篇小说《大地》拿过诺贝尔文学奖。通常用她为例来说明诺贝尔奖如何大失水准，其实你们仔细读读她的作品会觉得文学水平还满不错的，她的问题在另外的方面。
话说回来，张爱玲这个时期走的仍然是林语堂的路数，用轻松幽默英国小品的文字向老外介绍吾国吾民。入乎其内，出乎其外，其凝视的目光，叙述的口吻，颇有点暧昧难言。因此在改写为中文的时候，类似的说明就很有必要：「这篇东西本是写给外国人看的，所以非常粗浅，但是我想，有时候也应当像初级教科书一样地头脑简单一下，把事情弄明白些」。[4] 但更重要的是下面这一段话：
用洋人看京戏的眼光来看看中国的一切，也不失为一桩有意味的事。头上搭了竹竿，晾著小孩的开裆裤；柜台上的玻璃缸中盛著「参须露酒」；这一家的扩音机里唱著梅兰芳；那一家的无线电里卖著癞疥疮药；走到「太白遗风」的招牌底下打点料酒??这都是中国，纷纭，刺眼，神秘，滑稽。多数的年青人爱中国而不知道他们所爱的究竟是一些什么东西。无条件的爱是可钦佩的??唯一的危险就是：迟早理想要撞著了现实，每每使他们倒抽一口凉气，把心渐渐冷了。我们不幸生活于中国人之间，比不得华侨，可以一辈子安全地隔著适当的距离崇拜著神圣的祖国。那么，索性看个仔细罢！用洋人看京戏的眼光来观光一番罢。有了惊讶与眩异，才有明了，才有靠得住的爱。[5]
首先请注意张爱玲用来构成「中国」的那一组意象：不是长城故宫天坛，不是女人的三寸金莲男人的焦黄辫子，也不是怒吼的醒狮高举的大刀长矛。这些都太鲜明，太意识型态化。张爱玲用的是上海市井的日常生活场景：除了小孩的开裆裤和补身体的「参须露酒」，更重要的是「这一家的扩音机里唱著梅兰芳，那一家的无线电里卖著癞疥疮药」。现代媒体传播著古旧的却又贴身的信息。这就是「中国」！－－「纷纭，刺眼，神秘，滑稽。」但是生活在其中的大多数中国人并没有这种感觉。无条件的爱或恨「中国」，原因就在于他们没有借助「他者」的眼光，来好好的端详一番，经由陌生化的「惊讶与眩异」的震撼，去达至了解和「靠得住的爱」。
问题是我们是否真能代入「洋人看京戏的眼光」？倘若把这段话里的「中国」替换成「中国女人」，倘若把这「眼光」具体化到张爱玲写于同一年（1943）的小说里的人物，你发现最接近的，并非小说中不多的一两个「洋人」，而是一再重复出现的那几位中国男人：失却了「适当的距离」，或仍然「安全地隔著适当的距离」，却都「不幸生活于中国人之间」的「华侨」或「归国学人」！他们是〈倾城之恋〉里的范柳原、〈金锁记〉里的童世舫、〈花凋〉里的章云藩、〈留情〉里的米晶尧、〈鸿鸾禧〉里的娄嚣伯、〈红玫瑰与白玫瑰〉里的佟振保……哇！数一数还真不少。（笑）我想指出，在张爱玲的作品中，这些人物对「中国／中国女人」无条件或有条件的爱（或恨），靠得住或靠不住的爱（或恨），无不藉由对衣装的「观感」而充分地呈现出来了。
现在就让我们来仔细「端详」一下这些华侨或归国学人，是怎样「看」中国女人的衣装打扮的。我们知道张爱玲特别注重写「相亲」这关键时刻的衣著，这关乎一个中国女人的「终生大事」，第一印象马虎不得，特别的郑重其事。至少有三篇作品里写到这种「相亲」或「准相亲」的场景，分别是：1.〈倾城之恋〉，白流苏去见南洋华侨范柳原。其实去相亲的是七妹白宝络，流苏喧宾夺主，单凭「会跳舞」搅了宝络的局（请注意她们的名字都是一种「衣饰」）。这一夜白流苏穿什么我们一会儿再讲。2.〈金锁记〉，姜长安瞒著她母亲曹七巧，去见刚从德国留学回来的童世舫，小说用了相当篇幅写她的治装与梳妆，相亲的效果如何，也是一会儿再说。3.〈花雕〉，郑川嫦见刚从维也纳回来的章云藩。这一篇张爱玲别出心裁，写郑小姐穿的居然是一件旧旗袍！而这一件旧旗袍比上面的两件新旗袍都来得意味深长。
好了，相亲之夜白流苏穿的是一件月白蝉翼纱旗袍。去之前读者对此一无所知，我们知道这一点已经是她「胜利」搅局回来了??「床架上挂著她脱下来的月白蝉翼纱旗袍。她一歪身坐在地上，搂住了长袍的膝部，郑重地把脸偎在上面。蚊香的绿烟一蓬一蓬浮上来，直熏到她脑子里去。她的眼睛里，眼泪闪著光」。[6]小说的前边曾写到流苏孤苦无依于模糊中搂住想像中的母亲求她「做主」，这里的替换物品颇有张爱玲晚年在《对照记》里提到的「恋衣狂」的意味。但是我们现在关心的重点是穿著这件旗袍跳舞的效果如何？－－结论非同小可！范柳原说：「难得碰见像你这样的一个真正的中国女人。」啊哈，不得了！（大笑）
不过也可能不关旗袍的事。其实范柳原对「旗袍」有一大套相当复杂的「理论」。在香港浅水湾饭店，一次范柳原偶然从他「顶文雅的」「上等的调情」里失态，说了些推心置腹的话，正是关乎「旗袍」与「京戏」。让我们略去流苏的答话，化对话为独白，以突显范柳原的衣饰观：
我陪你到马来亚去。……只是有一件，我不能想像你穿著旗袍在森林里跑。……不过我也不能想像你不穿著旗袍。……我这是正经话。我第一次看见你，就觉得你不应当光著膀子穿这种时髦的长背心，不过你也不应当穿西装。满洲的旗装，也许倒合适一点，可是线条又太硬。……我的意思是：你看上去不像这世界上的人。你有许多小动作，有一种罗曼蒂克的气氛，很像唱京戏。[7]
请注意这里严格区分了「旗袍」与「满洲的旗装」，正充分显示了张爱玲的专业知识。旗袍虽从旗装演化而来，却是国民革命推翻满清帝制的结果，真正是中国近代化现代化进程的产物。旧时王谢亭前燕，飞入寻常百姓家。以前满清贵族妇女的衣装，如今平民百姓也穿得了，甚至颇有点反讽地成为民国女子乃至共和国女子的「国服」（「高贵」这一传统价值的「近代民族－国家化」）。旗袍史当然是中国现代史的重要组成部分，绝不可轻看。我最近看侯孝贤的电影《海上花》，看王家卫的电影《花样年华》，「旗袍」都是其中的重要角色，时间正好从晚清的上海跨越到六十年代的香港，而《海上花》更是对张爱玲的一种纪念。不知道为什么，范柳原的「旗袍观」一直让我感到困惑。离开了宫廷语境和高底靴等等的配套，我觉得「旗袍」一直是一个「不谐调」的符号。不知道为什么，你到饭店去吃饭，不管是在香港、台北，或者上海、北京，或者纽约伦敦的唐人街，一个穿著旗袍的女子站在门口「欢迎光临」，站在桌子边摆筷子布菜，你总是觉得别扭，不舒服。香港理工大学设计系有一位英国的女教授，毕生研究旗袍，去年还是前年出了一本很厚的英文专著，你们有兴趣的可以去找来看看。我觉得最有意思的记者采访她，问她有没有治过旗袍，这位洋人说不光没有为自己做过一件旗袍，而且从来没有穿过一次旗袍。「旗袍」只是她的「客观研究对象」，只是人种志民俗学的材料。我插进这个例子是为了加深我们对范柳原「旗袍论」的理解。
回到刚才范柳原的那段话，「一个真正的中国女人」无论穿什么，都是「逼上梁山」，被置放于一个哪里「有点不对」的戏台上。在一个内外皆失序的世界里，这对精刮的男女都有点「找不对感觉」。花花公子南洋华侨范柳原征引《诗经》，「执子之手，与子偕老」，大谈「天长地久」，真是不对到了恐怖的地步。只有在一个「断堵颓垣」的荒凉背景之下，这点「安全的适当距离」带来的「不对」才会消失。这时的白流苏我们不知道她穿些什么，只知道她「拥被而坐」，听那墙头上三个音阶的悲凉的风如虚无的气，通入虚空的虚空。这时靠得住的只有「腔子里的一口气」和身边的这个人。这是后话不提。
接著让我们转到〈金锁记〉，姜长安和童世舫。姜长安的一生像一个「美丽而苍凉的手势」。小说的衣饰描写是「渐渐缩减」」式的。瞒著母亲曹七巧的相亲之夜，出发前的准备甚是详尽。「长馨先陪她到理发店去用钳子烫了头发，从天庭到鬓角一路密密的贴著细小的发圈。耳朵上戴了二寸来长的玻璃翠宝塔子，又换上了苹果绿乔琪纱旗袍，高领圈，荷叶边袖子，腰以下是半西式的百褶裙。」[8]然后到了菜馆子里，「怯怯的褪去了苹果绿驼鸟毛斗篷」，－－都是张爱玲所喜欢的蓝绿色系。童世舫显然并不觉得旗袍这种「时髦的长背心」有什么不对，他「多年没见过故国的姑娘，觉得长安很有点楚楚可怜」。海外留学的遭遇使他「深信妻子还是旧式的好」，也有点范柳原所谓「真正的中国女子」的意思。此后的交往，衣饰开始局部化，「两人并排在公园里走著，很少说话，眼角里带著一点对方的衣服与移动著的脚」。到决绝的那天，曹七巧走来对童先生「轻描淡写」地透露几句女儿抽鸦片的事。这时的童世舫就只看见黑鞋与白袜：「长安悄悄的走下楼来，玄色花绣鞋与白丝袜停留在日色昏黄的楼梯上。停了一会，又上去了。一级一级，走进没有光的所在」。
这当然意味著「理想」的破灭，令人倒抽一口凉气。「这就是他所怀念著的古中国……他的幽娴贞静的中国闺秀是抽鸦片的！」[9]－－黑鞋与白袜走进没有光的所在，让我们记住这个意象，它在张爱玲的作品里还会一再出现。
〈花凋〉的故事则似乎没有那么「东方主义」。郑川嫦是家里最小的女儿，天生被姊姊们欺负，底下又被弟弟占去了爹娘的爱。欺负主要体现在衣服方面，姊姊们不要了的旧衣令她永远「天真可爱」。她终年穿著蓝布长衫，唯一的区别是「夏天浅蓝，冬天深蓝」。终于熬到了「女结婚员」的资格了，大姊夫习医的同学章云藩刚从维也纳回来。「乍回国的留学生，据说是嘴馋眼花，最易捕捉。」中秋节的郑家节宴乱哄哄的闹剧里，章医生的脚背感觉到川嫦长袍的下摆拂过，方才注意到她的衣著。这件旗袍制得特别的长，只因章云藩自己与大姊夫闲聊时说过：「他喜欢女人的旗袍长过脚踝，出国的时候正时行著，今年回国来，却看不见了。」
可怜的川嫦身上这件葱白素绸旗袍，想必是旧的，既长，又不合身。张爱玲紧接著写了几句，视角悄悄地转移到章云藩这边：「可是太大的衣服另有一种诱惑性，走起路来，一波未平，一波又起，有人的地方是人在颤抖，无人的地方是衣服在颤抖，虚虚实实，实实虚虚，极其神秘」。[10] 如果你们还记得，开头提到张爱玲那篇〈洋人看京戏及其他〉，「这都是中国」后面跟著有四个形容词，其中有一个正是「神秘」。这「神秘」对归国学人「另有一种诱惑性」。这件长而旧的旗袍，对章云藩而言，出国前时尚的执念包含了他的欲望与想像，对川嫦而言，却是不幸宿命的预示。－－情节急转直下：川嫦从「女人」变成了「病人」。
「病人」穿什么？??病人也有几等几样的，如果是「现代林黛玉」，那会是在奢丽的卧室里，下著帘子，蓬著鬈发，轻绡睡衣上加著白兔皮沿边，床上披披的锦缎睡袄。川嫦却连一件像样的睡衣都没有，穿上她母亲的白布挂子，许久没有洗澡，褥单也没换过。章云藩来访的时候，「她觉得他彷佛是乘她没打扮的时候冷不防来看她似的」。丢盔弃甲，攻防完全失了依托。张爱玲惯用的残酷对照于此时出现：章云藩的新欢，护士余美增，容貌虽是「次等脚色」，却健康，胖也胖得「曲折紧张」，隆冬季节，在黑呢大衣下穿了件光胳膊的绸夹袍，红黄紫绿，周身是烂醉的颜色，入时的调子。
章医生替川嫦看病，「冰凉的科学的手指」，完全不是原来梦想的触摸。「人们的眼睛里没有悲悯」。小说写医生的目光和口吻，出自张爱玲式的尖峭的讽刺：「当然他脸上毫无表情，只有耶教徒式的愉悦??一班医生的典型临床态度－－笑嘻嘻说：耐心保养著，要紧是不要紧的……今天我们觉得怎么样？过两天可以吃橘子水了。」。[11]好了，你们熟悉现代批评理论的各位，立刻可以发现，有关现代性和反现代性、欧洲与中国、科学与传统、性别政治的复杂辨证，正可以在这个地方整套引入，详尽地展开论述。谁说这个故事不那么「东方主义」？
可是我不想在这里谈太多理论，反而想提醒各位注意〈花凋〉的结尾是一双没有人穿的鞋。郑夫人在便宜鞋店替川嫦买了两双绣花鞋，一双皮鞋。川嫦把一只脚踏到皮鞋里试了一试，说：「这种皮看上去倒很牢，总可以穿两三年。」－－她死在三星期之后。「三星期」与「两三年」，时间的长度对照在这里是震撼性的。葱白旧旗袍（女人）－－白布褂子（病人）－－皮鞋（鬼）。从衣饰的变化我们见出身体－主体的无情变化。女人－－病人－－鬼，是后来「张派」传人发挥的淋漓尽致的悲剧三部曲。在这里我们只需注意到这双没有人穿的鞋，注意到肉身的「不在之在」，注意到「樟脑味」的历史记忆，注意到对「古中国」的招魂或除魅也就够了。
没有人穿的鞋，原是张爱玲很喜欢状写的意象。她是看见两片树叶子飘下地，也要比做两只鞋子在地上自走一程。〈红玫瑰与白玫瑰〉的结尾，佟振保夜半被蚊子咬醒，起来开灯，「地板正中躺著烟鹂的一双绣花鞋，微带八字式，一只前些，一只后些，像有一个不敢现形的鬼怯怯向他走过来，央求著。」[12]这鬼气森森的两只绣花鞋，是留学爱丁堡归来的佟振保，为了慈母、地位、责任而牺牲了「红玫瑰」的爱的见证，也是对他娶一个贞静娴淑中规中矩的「白玫瑰」理想的讽刺。什么是「红玫瑰」？什么是「白玫瑰」？小说一开头是这样说的：
振保的生命里有两个女人，他说一个是他的白玫瑰，一个是他的红玫瑰。一个是圣洁的妻，一个是热烈的情妇－－普通人向来是这样把节烈两个字分开来讲的。
那么「红玫瑰」穿什么，「白玫瑰」又穿什么？这在小说里有详细的描写，形成极具深意的对照。你们有兴趣可以找小说来仔细比对，我在这里还是只讨论佟振保的「目光」。这位摇摆于、辗转于「红白玫瑰」之间的「标准好人」，按照小说里的说法，是「最合理想的中国现代人物」。戴著黑边眼镜，他的模样是「屹然」，说话是「断然」，晦暗的酱黄脸上的五官详情却是「看不出所以然」。（笑）我们虽不知道他的眼睛是否「诚恳」，仍然可以以他的黑边眼镜为「信物」。这些模棱两可的挖苦话颇有老舍式的京派风格，正可以用来概括我们所讨论的「目光」。很多学者讨论过小说集《传奇》的封面，是炎樱设计的，室内是中国家居的日常生活，窗外却有一个面目模糊的人影在向里边窥探。这个带来不安气氛的窗外人如果是一个男性，那目光准是闪烁在佟振保的黑边眼镜后面的吧。
然而最惊心动魄的画面，还是振保望见家中淡黄白的浴间像一幅「立轴」，灯下的「白玫瑰」孟烟鹂也是本色的淡黄白：
当然历代的美女画从来没有采取过这样尴尬的题材??她提著裤子，弯著腰，正要站起身，头发从脸上直披下来，已经换了白地小花的睡衣，短衫搂得高高的，一半压在颔下，睡裤臃肿地堆在脚面上，中间露出长长一截白蚕似的身躯。若是在美国，也许可以作很好的草纸广告，可是振保匆匆一瞥，只觉得家常中有一种污秽……[13]
紧接「美女画」的句子不知道为何突然尖刻地提到「美国」和「草纸广告」，无端将洋人与排泄并置。其实振保是留学爱丁堡的，通篇小说与美国毫无干系。然而这幅图景是发生在孟烟鹂与裁缝有苟且之事以后，振保所谓贤淑贞静的「白玫瑰」理想彻底破灭之际。《金锁记》「长安抽鸦片」所导致的理想破灭，还是太直截，太意识型态化，此时此刻西方影像与国画形式（立轴）的叠印，所生成的斑驳纷纭滑稽悲哀，才是深而且重的了。
真正的西方广告出现在〈桂花蒸 阿小悲秋〉里，那是在洋人哥儿达的房里，「房间里充塞著小趣味，有点像个上等白俄妓女的妆阁，把中国一些枝枝叶叶衔了来筑成她的一个安乐窝」。墙上一幅窄银框子镶著的洋酒广告，暗影里横著个红头发白身子，长大得可惊的裸体美女。「一双棕色大眼睛愣愣的望著画外的人，不乐也不淫，好像小孩子穿了新衣拍照，甚至于也没有自傲的意思：她把精致的乳房大腿蓬头发全副披挂齐整，如同时装模特儿把店里的衣服穿给顾客看」。[14]洋人挂洋画，大约也没有多大深意，精采处在于「身体」彻底变成了「衣服」。回想佟振保的「空白扇面」，在巴黎和爱丁堡打下的淡淡的水印底子，莫非正是这类影像？
其实张爱玲那「一瞥」的设计里，正有著来自西方的「惘惘的威胁」的罢。在〈沉香屑．第一炉香〉里的开头，葛薇龙去半山豪宅找她的姑姑，在玻璃门里瞥见她自己的影子??「她穿著南英中学的别致的制服，翠蓝竹布衫，长齐膝盖，下面是窄窄的裤脚管，还是满清末年的款式；把女学生打扮得像赛金花模样，那也是香港当局取悦于欧美游客的种种设施之一。」这香港当局的德政真是一百年不变。我每天早上上班搭地铁，如果时间稍微早一点，就会碰到成群结队的中学女生。倘若是名校老校，她们的校服必定让我想起张爱玲的这段描写，当然「翠蓝竹布」是改为蓝的确凉了，可是那「赛金花模样」却拂之不去。在座必有不少本港名女校毕业的，有机会可以谈谈穿了七年那种校服的感受。
不过张爱玲过于外露的讽刺笔墨显然带有老舍《二马》的痕迹，连语气都颇为「京派」：「英国人老远的来看看中国，不能不给点中国给他们瞧瞧。但是这里的中国，是西方人心目中的中国，荒诞，精巧，滑稽。」[15]类似的评语后来还出现了几次，如说到梁太太的园会，草地上遍植五尺高福字大灯笼，「正像好莱坞拍摄《清宫秘史》时不可少的道具」。你在〈鸿鸾禧〉娄家儿子的婚礼礼堂，再次读到这种句子：朱红大柱，盘著青绿的龙，黑玻璃的墙，黑玻璃龛里坐著小金佛，「外国老太太的东方，全部在这里了。」[16]
范柳原章云藩佟振保们的「东方」构成，与「外国老太太」并不完全相类，更多了许多暧昧迎拒的可疑成分，里头「东方主义」和「西方主义」搅成了疑幻疑真的一团。。当他们最后与「现实东方」相遇并妥协，就变成〈鸿鸾禧〉里娄嚣伯这种「出名的好丈夫」。在美国得过学位的嚣伯，颇新派，看《老爷》杂志，甚至能跟未过门的媳妇讲论时事，滔滔不绝一二小时，无奈却凭媒娶了娄太太这样各方面都「不够」的女人，还跟她生了四个孩子，三十年如一日。娄太太的「不够」当然也体现在衣饰方面。这位娄嚣伯爱用眼镜脚指著他太太说：「头发不要剪成鸭屁股式好不好？图省事不如把头发剃了！不要穿雪青的袜子好不好？不要把袜子卷到膝盖底下好不好？旗袍衩里不要露出一截黑华丝葛裤子好不好？」[17]焦躁，可是用了商量的口吻。－－张爱玲用一个绝妙的词组来概括这种口吻：「焦躁的商量」。
能不能说，百年来中国人不绝于耳，听到的正是这全方位的「焦躁的商量」？「焦躁的商量」或许出自「第三世界」知识份子的暧昧阳性位置，出自他们书写与发言的知识特权，出自他们意识到了这种特权而无法自救的内疚和罪恶感。他们目光犹疑而脾气暴戾，心乱如麻仍侃侃而谈……等等！我今天演讲讨论的本来是小而又小的题目，是作家作品中的细节描写，文学技巧问题，不小心变成对民国女子衣饰的「寓言化阅读」。在这种「寓言化阅读」中，又不单延续了强化了将「东方」「中国」阴性化的他者思路，而且将「琐碎政治」危险地引申到了「经国之大业」和「宏大叙事」。政治上的不正确，有目共睹也。虽然在张爱玲的语汇里，阴性中国才能在「大而破」的乱世「夷然」存活，但是我今天还是及时刹车的好。有道是：
华丽苍凉参差看，
更衣对照亦惘然。
