侯孝贤《聂隐娘》片场探秘：返璞归真 新派武侠？

                
                
                
                
【编译手记】
　　本篇文章是海外电影作者詹姆斯·乌登探班《聂隐娘》的详细纪录，翻译这篇文章时，我自己还在时光网供职，当时另一位编辑“失忆不失眠之小楠”协助翻译了一部分。詹姆斯·乌登成文的时间是2013年1月6日，翻译校对后的时间是2013年8月4日。时光网发布的版本有个别错误和删节，此为完整及最终校对版。
——（以下全文翻译自詹姆斯·乌登的博客，保留了其第一人称角度的叙述手法，翻译：扭腰客、失忆不失眠之小楠，校对：扭腰客）
　　詹姆斯·乌登（James Udden）是《没有人是孤岛：侯孝贤的电影》（ No Man an Island: The Cinema of Hou Hsiao-hsien）一书的作者，这也是目前为止介绍、分析侯孝贤电影最全面、最权威的著作之一。为完成这本书，乌登曾专程拜访侯孝贤多次。
　　乌登最新的写作计划是通过梳理电影史来阐明台湾电影和伊朗电影怎样成为世界电影文化的核心，这也促使他在九月份（2012年）再一次面见侯孝贤。“侯的御用编剧朱天文通知我说，如果我这回去想要预约什么采访的话，现在就只能在片场进行了——如果我不介意的话。你想想，这我怎么可能会拒绝？”
——这两段话出自电影研究学者大卫·波德维尔，乌登的文章发表在波德维尔的博客上
                
                
                
                
第一章：胡金铨与侯孝贤
　　“一般拍古装片的第一天都是这样的”，侯孝贤这么对我说。这是《聂隐娘》在台湾拍摄的第一天，演员们从早上6:30开始就被叫到片场化妆，一直准备到8:00。现在早上过去已经快上午了，电影还是没有开机。一些演员身着中国唐朝风格的服饰，慢腾腾地地从化妆间里面走到室外，等在一边、无所事事。其中一位就是女主角舒淇，这位从香港发迹的台湾演员目前已经赢得了广泛的知名度（《非诚勿扰》《千禧曼波》《玩命快递》），现在她走进拍摄现场，像是去简单地检查一些东西。
　　在片场，侯孝贤表现得好像他早就拍过古装片一样。诚然，他最擅长处理的一直是历史题材而非当代故事，不过这一次他朝过去走的也太远了点。《海上花》的背景被设置在19世纪，但是这部新片的故事却发生在9世纪的唐朝期间，基本上处于中华文明的巅峰。
　　更令人想不到的是，《聂隐娘》居然是一部武侠片。在这一类型片丰富的发展历程中，导演胡金铨无疑是个中翘楚，他在上世纪六七十年代革新甚至颠覆了武侠片。这位祖籍内地的导演在香港开始了自己的导演生涯，但却在台湾拍出了自己最好的电影并成为这一领域的标杆人物。他不仅以在服装和背景上追求真实性而著称，而且还热衷于钻研剪辑手法，有些时候一些镜头甚至只有几分之一秒。
　　侯孝贤在追求真实上的热情一点也不逊于胡金铨，但是在剪辑方面，他却与这位影史前辈背道而驰。侯的电影中很少出现短促的镜头，一般来说单个镜头平均在1分钟甚至更长，而在《海上花》中单镜头耗时甚至超过了3分钟。早在一年前我就曾跟他探讨过，即中国武侠片的传统是否会迫使他放弃自己标志性的长镜头，而他的回答颇有深意：“除非到真正拍摄的那一天，否则我自己也不知道答案。”
　　这次我来参观的时候，侯孝贤和他的团队刚刚结束了在中国内地的拍摄、返回台湾。现在他们开始在中央电影公司的片场准备拍摄，这个政府出资和主导的机构客观上对上个世纪80年代台湾新电影运动的诞生帮助甚大。
　　多数观众开始熟知侯孝贤，是从《咖啡时光》（2003）和《红气球的旅行》开始的——这两部影片在西方获得了相当广泛的发行。不过他的大师地位之所以能持续至今，却主要基于以下两个方面：他作为台湾新电影浪潮的主将拍摄的一系列早期作品，以及致力于探索过去、回顾历史的晚期作品，其中最具代表性的有《悲情城市》（1989）、《戏梦人生》（1993）以及《海上花》（1998）。在这些影片中，侯孝贤在微妙而复杂的场面调度上所作出的努力与探索，几乎可以等同于日本电影大师沟口健二。除此之外，他还通过一种前所未有的方式去反映历史。特别值得一提的是《悲情城市》，他让人们直面一段被刻意隐瞒、歪曲甚至遗忘的台湾人历史。
　　究竟是什么具体的制作决定，才能让侯孝贤完成这种挥之不去、引人入胜的场景——通过庄严的长镜头来捕捉属于过去的节奏和纹理么？我2009年的那本书主要基于他人的二手报道和对侯孝贤及其合作者的采访而完成，而现在生平头一回，我也能获得第一手的材料了。
　　说实话，这次探班我只能看到制作过程的几个片段而已。历经漫长的融资和筹备过程之后，《聂隐娘》将在中国内地、中国台湾以及日本等地进行为期数月的拍摄。根据侯孝贤团队的官方说法，这部电影绝对不会在2014年之前上映（译注：本片已于2014年1月14日在台湾正式杀青）。不过即便如此，在片场短短几天的探班还是多少印证了我之前对侯孝贤电影制作过程的一些猜想，同时也让人对这部影片未来的模样有了一些初步的印象。
                
                
                
                
第二章：一丝不苟的场面调度
　　在我的书中，我曾提到过：只有在台湾，侯孝贤才有可能取得今天这样的成就。这不仅仅是因为台湾特定的历史环境、制度压力以及创作机会，还在于他在这里很幸运地寻获了一个富于创意的团队来达成他的愿望。
　　在这个团队里，最突出的成员包括摄影师李屏宾以及录音师杜笃之。对他们来说，再次回到中央电影公司的片场拍戏就跟回家一样寻常，因为正是从上世纪80年代起，他们在这里练就了一身绝活儿。从那时起，他们两人开始成为各自领域内亚洲顶尖乃至世界一流的人物。除此之外，还有一名非常卓越的制片人黄文英——她从1995年就开始与侯孝贤合作、并一直担任起其影片的主要制片人。对她来说，《聂隐娘》无疑是一个梦寐以求的项目。在一旁观看这个平静、温和但高效的团队齐心协力工作的场景实在令人难忘——他们似乎是在努力工作的同时还在沉思冥想。
　　多年前的一次采访中，侯孝贤曾表示他自己在场面调度上可能有些过于小心谨慎、一丝不苟。现在看来，这一点没有丝毫改变。拍摄第一天，摄影机甚至都没有出现在片场。侯孝贤与李屏宾、黄文英以及其他工作人员讨论了很长时间，从偶尔听到的只言片语来猜，他应该是打算先用一种方式拍一个内景，然后换一种方式再来一遍。而到晚上拍摄即将结束的时候，我才意识到拍摄方案其实又改过了。在第二天早上，也是正式拍摄的第一天，我发现片场的道具又已经全部换了个角度。
　　整整一个早上，一个简单的场景被设计出三种变化。侯孝贤和他的工作伙伴对场景和道具进行了如此深入的讨论，以至于一直到吃完午饭后才开始正式拍摄。在此期间，那些从早上6:30就在片场随时待命的演员们一直无所事事。由于没有好莱坞片场那一套规章制度束缚，侯孝贤有时候甚至亲自参与长达数分钟的细节校正。在场面调度上，他一丝不苟、一如既往。
　　侯孝贤从来不使用情节串连板或拍摄列表，他甚至都没有为眼前的演员们写出几句像样的对白。他想要的场面来源于于片场的具体细节——通常只有真实的地点才能激发他关于编排和灯光的灵感。他的做法是对自己亲身体会到的氛围做出最直接的反应，无论这一方式会花费多少时间，而似乎每一个跟随他一起工作的人都对此表示理解。
　　现在他有足够的氛围来激发自己了——因为保存完好的唐代建筑很难找到，剧组在片场重新搭建了两个庞大、成套的木结构建筑（译注：主要是聘请日本工程师搭建）。我相信这些结实的建筑一定耗资不菲，而且它们规模如此庞大，以至于中影电影公司的片场都差点装不下了。
　　在已经竣工的房屋里，真正打动我的是建造它们的工艺。从错综复杂的硬木地板到把房间隔开的格窗，每一件木制品的细节都完美到不行。即使包括鲜花在内的最微小的道具，也做到了惊人的真实。在制片办公室附近，跟这些历史研究有关的详尽证据堆积如山，数不清的草稿和图纸散落在数以百计的中国古代艺术及建筑书籍之间。
　　虽然《海上花》旖旎繁复的片场是在1990年代的台湾搭建，不过黄文英当时却是聘请越南木工来完成的。她表示这么做会给电影增加一点点“法国风情”，好使片中法国租界的这一设定真实可信。我问到这一次《聂隐娘》是不是也是这么干的，黄文英笑起来：“不，这次是彻头彻尾的‘台湾制造’。”我从这一声明中听到了几分骄傲，而且非常自然。
　　现在说说为什么这一项目会耗费这么长的时间来准备。去年在日本，侯孝贤曾告诉我（电影）有一些资金上的困难。这部影片的预算——据称在1200万美金到1450万美金之间——是从多个渠道辛苦募集来的。虽然一切就绪，但对侯孝贤及其团队来说，最重要的还是通过时间去掌握所有与唐朝有关的细节。而到了涉及场面调度的时候，就没有什么是可以难倒侯孝贤的了。事实上，到了这个份儿上，每一个细节和其余所有事情，都是侯孝贤自己在跟自己较劲。
                
                
第三章：画笔，而不是圆珠笔
　　调光一向是电影片场最为耗时的一项工程，看过《戏梦人生》和《海上花》的观众都知道，柔和而富于层次感的光影一直是侯孝贤作品的标志之一。然而早在2005年，黄文英就曾告诉我说摄影师李屏宾调光的速度非常快，这一次终于见识到了。
　　拍摄的第一天早上总会有各种各样的调整，然而我在八点半左右到达片场时，灯光就早已设定好了。在上午的拍摄过程中，只加了一件灯光器具，剩下的就只是细微的调整。
　　在拍摄的大部分时间里，李屏宾都需要与场务人员商量片场的每一处细微的改动。上午拍摄时，侯孝贤和剧组人员戏剧性地改变了整个布景，挂上新的背景布，并添加了一个金箔屏风。他们还在镜头能拍到的远处立起了一棵枯树。
　　李屏宾会留心每个细小的改变，并向侯孝贤汇报每一个改变对镜头画面造成的影响。有一次，他甚至特意蹲下身来，从一个独特的视角向场务人员指出需要检查的地方，场务再用她的笔记本记下要点。在李屏宾为侯孝贤拍的所有电影里，他的低光度模式与深沉的、分层的阴影即使与摄影大师戈登·威利斯（著名作品有《教父》三部曲、《曼哈顿》及《安妮·霍尔》等）相比也不显逊色。李屏宾微妙的灯光运用已经在电影中谱出一曲美妙的乐章。
　　与此同时，即便数码拍摄会节省更多资金，《聂隐娘》却依然选择用柯达胶卷拍摄全片。李屏宾还这样说道：“用数码取代胶片来拍摄，就好像被要求用圆珠笔作画，而并非画笔。”电影直到后期制作时才会涉及到数码方面的工序。我猜只要在这个世界上的某处还能找到电影胶片，无论花掉多少钱，侯孝贤都会坚持使用它们。
                
                
                
                
第四章：返璞归真？
　　如今侯孝贤重返片场，对于影片最终呈现的效果我们能找到哪些蛛丝马迹？侯孝贤的武侠片又会是怎样的呢？
　　也许现在还言之过早，不过我确实看到了他试图回归基本的讯号。众所周知，1993年他开始在长镜头中加入适当的弧形推移。最为明显的便是《海上花》中出现过很多次的镜头推移，自那以后他的镜头运用开始变得非常灵活。然而我在《聂隐娘》片场却发现摄影机被放置在一个距离非常远的三脚架上，而没有使用移动摄影车。这种布置不允许有任何的变动，除非是偶尔出于重构的摇摄或倾斜。
　　我暂且大胆地如此猜测：这部电影将首先是一部侯孝贤的电影，其次才是一部武侠片。而它也将是一部不同于以往任何同类电影的武侠片。
　　第二天，我在侯孝贤还未开始拍摄时就要和他告别了。没有看到他说“action” 或是 “cut”本应感到有些遗憾，然而事实并非如此。首先，我在第一天晚些时候就得以采访到他；其次，我看到并了解到远超过我的预想。当我离开美国前往台北时，置身侯孝贤的电影片场还是一件很遥远的事。我回到家，感觉自己是全世界最幸运的一个人。