文体家的小说与小说家的文体（孙郁）
当代小说家称得上文体家的不多。小说家们也不屑于谈及于此，大约认为是一个不是问题的问题。近30年来的作家最早关注文体的，是汪曾祺先生。他的看法是，汉语的表达日趋简化，作者的笔下少了美感。与汪曾祺看法相似的是木心先生，他在美国公开谈文体的价值，且自己一直从事着这种实验。木心先生生前认为，没有文体的文学家是有缺欠的。这个看法，无论是创作界还是批评界，应者寥寥，有人讥之为是精英者的独语。不过我自己觉得汪曾祺、木心的观点，是对流行许久的文学观念的挑战，也射中了文坛的要害。
木心批评人们随意对待母语，亵渎文字，都非夸大之谈。我觉得他的文体观不都是审美的追问，而有着审美伦理的意味在。精神的沦落，必然导致语言的沦落，其间的连带的关系，真的颇值一思。
我曾好奇地打量过木心的生平，觉得是一个以美的精神对抗平庸的行吟者。木心大半生在忧患之中生活，55岁去美国，79岁返乡，离国的20多年，形成了一套有别于各华人群落的独立的文风。其文字有先秦的气脉，内含着六朝之风。他几乎不谈政治和人际间的是非，把哀怨与憎恶抛于脑后，独于文字间穿梭往来，大有逍遥之乐。讲究文体的背后，是思恋母语的故乡，是对汉语功能简化的忧虑。他的文章虽然有点做作，但是有意识地进行文体试验是无疑的。他熟读旧的经典，对西方小说颇有感觉。也因为是画家，作品的画面感和历史的情思亦隐含于此。文章讲究，吝啬笔墨，精彩的时候连一点奢华的余墨都不留。文体家大概是注重词语之间的连带关系，表达时浓淡相宜，比如留白，比如藏墨与藏拙，会控制文章的起承转合。木心先生在《鲁迅祭》一文就讲:
在欧陆，尤其在法国，“文体家”是对文学家的最高尊称。纪德是文体家，罗曼·罗兰不是。
文体，不是一己个性的天然形成，而是辛勤磨砺，十年为期的道行功德，一旦圆熟，片言只语亦彪炳独树，无可取代。
他自己是自觉地走文体家的路的，走得有些刻意。但是内蕴是好的。有的表达，已非今天的作家可以企及。比如他说:
生命树渐渐灰色，哲学次第绿了。
平民文化一平下去就再也起不来了。
现代之前，思无邪；现代，思有邪；后现代，邪无思。
这是一种修辞式的文体，玩得是小聪明。不过，这样的游戏笔墨，不是人人来得。
在许多文章里，木心表达了对独立的文体的渴望。他对中国文坛的讥讽，都非幽怨式的，而是有着哲学式的追问。《琼美卡随想录》时常唱出新调，都与文体之梦有关:
伟大的艺术常是裸体的，雕塑如此，文学何尝不如此。
时下屡见名篇，字字明眸，句句皓齿，以致眼中长牙，牙上有眼，连标点也泪滴似的。
“文学”是个形式，内涵是无所谓“文学”的。
有人喜悦钮子，穿了一身钮子。
这里的基本点是，文学的真正功夫，在文学之门的外边。而文章的好坏，非词汇的华贵，而是气韵的贯通，是人的境界的外化。
当代小说家讲究文体的有多位，但是否是木心所说的文体家还值得思考。我的眼里，汪曾祺、孙犁、贾平凹是，许多知名的作家恐怕还不是。许多作家是有语言的自觉的，但和民国文人比，语言上自成一格者不多。汪曾祺的小说，有明清笔记的特点，加上一点书画和梨园里的调子。孙犁的文字是从鲁迅传统和野史札记中传递过来的，故是另一番存在。至于贾平凹，是古风的流转，泥土气里升腾着巫气，有着古中国禅音的余响。不过上述几位，和鲁迅比，缺少一种多种语汇的交织的维度。鲁迅是把日语、德语的元素和母语嫁接在一起的。六朝与明清的气韵也保存其间。如此看来，当代小说家有此种功底者不多，也就是没有暗功夫。汪曾祺自己深味此点，晚年多次言及语言的问题，其实细细品味，乃对小说家独创的文体的期待。这个话题，后来的小说家有的注意到了。比如王安忆，她在《天香》故意以明人笔法为之，确是一种语言的自觉。阎连科《四书》章法的别致，我们看出了一种出离旧式语言的冲动。但许多人认为，文体是修辞的表现，或一种另类词语的衔接。大概并非那么简单。汪曾祺在《中国文学的语言问题》一文中认为语言有内容性、文化性、暗示性、流动性。他说:
世界上有不少作家都说过“每一句话只有一个最好的说法”，比如福楼拜。他把“宜”更具体化为“言之短长”与“声之高下”。语言的奥秘，说穿了不过是长句子与短句子的搭配。一泻千里，戛然而止，画舫笙歌，骏马收缰，可长则长，能短则短，运用之妙，存乎一心。中国语言的一个特点是有“四声”。“声之高下”不但造成一种音乐美，而且直接影响到意义。不但写诗，就是写散文，写小说，也要注意语调。语调的构成，和“四声”是很有关系的。
汪曾祺的话，和木心的感受，几乎同路，只是说得比木心更具体和明白。
但文体其实是思想体的一种外话，故意为之似乎还是一个问题。孙犁的文章讲究，但没有夸张和刻意，意境是好的。俞平伯当年意识到文体的价值，因了过于用力，便有做作的痕迹。沈启无当年模仿周作人，自己的声音没了，也多是一种教训。木心的文章好，实在是休养得水到渠成。我们今天的作家不敢谈文体，实在是没有这样的实力。小说不是人人可以自由为之，其间有看不见的内涵在。即便是文体，也非一两句话可以说清的。
(作者单位:中国人民大学文学院)
木心批评人们随意对待母语，亵渎文字，都非夸大之谈。我觉得他的文体观不都是审美的追问，而有着审美伦理的意味在。精神的沦落，必然导致语言的沦落，其间的连带的关系，真的颇值一思。
我曾好奇地打量过木心的生平，觉得是一个以美的精神对抗平庸的行吟者。木心大半生在忧患之中生活，55岁去美国，79岁返乡，离国的20多年，形成了一套有别于各华人群落的独立的文风。其文字有先秦的气脉，内含着六朝之风。他几乎不谈政治和人际间的是非，把哀怨与憎恶抛于脑后，独于文字间穿梭往来，大有逍遥之乐。讲究文体的背后，是思恋母语的故乡，是对汉语功能简化的忧虑。他的文章虽然有点做作，但是有意识地进行文体试验是无疑的。他熟读旧的经典，对西方小说颇有感觉。也因为是画家，作品的画面感和历史的情思亦隐含于此。文章讲究，吝啬笔墨，精彩的时候连一点奢华的余墨都不留。文体家大概是注重词语之间的连带关系，表达时浓淡相宜，比如留白，比如藏墨与藏拙，会控制文章的起承转合。木心先生在《鲁迅祭》一文就讲:
在欧陆，尤其在法国，“文体家”是对文学家的最高尊称。纪德是文体家，罗曼·罗兰不是。
文体，不是一己个性的天然形成，而是辛勤磨砺，十年为期的道行功德，一旦圆熟，片言只语亦彪炳独树，无可取代。
他自己是自觉地走文体家的路的，走得有些刻意。但是内蕴是好的。有的表达，已非今天的作家可以企及。比如他说:
生命树渐渐灰色，哲学次第绿了。
平民文化一平下去就再也起不来了。
现代之前，思无邪；现代，思有邪；后现代，邪无思。
这是一种修辞式的文体，玩得是小聪明。不过，这样的游戏笔墨，不是人人来得。
在许多文章里，木心表达了对独立的文体的渴望。他对中国文坛的讥讽，都非幽怨式的，而是有着哲学式的追问。《琼美卡随想录》时常唱出新调，都与文体之梦有关:
伟大的艺术常是裸体的，雕塑如此，文学何尝不如此。
时下屡见名篇，字字明眸，句句皓齿，以致眼中长牙，牙上有眼，连标点也泪滴似的。
“文学”是个形式，内涵是无所谓“文学”的。
有人喜悦钮子，穿了一身钮子。
这里的基本点是，文学的真正功夫，在文学之门的外边。而文章的好坏，非词汇的华贵，而是气韵的贯通，是人的境界的外化。
当代小说家讲究文体的有多位，但是否是木心所说的文体家还值得思考。我的眼里，汪曾祺、孙犁、贾平凹是，许多知名的作家恐怕还不是。许多作家是有语言的自觉的，但和民国文人比，语言上自成一格者不多。汪曾祺的小说，有明清笔记的特点，加上一点书画和梨园里的调子。孙犁的文字是从鲁迅传统和野史札记中传递过来的，故是另一番存在。至于贾平凹，是古风的流转，泥土气里升腾着巫气，有着古中国禅音的余响。不过上述几位，和鲁迅比，缺少一种多种语汇的交织的维度。鲁迅是把日语、德语的元素和母语嫁接在一起的。六朝与明清的气韵也保存其间。如此看来，当代小说家有此种功底者不多，也就是没有暗功夫。汪曾祺自己深味此点，晚年多次言及语言的问题，其实细细品味，乃对小说家独创的文体的期待。这个话题，后来的小说家有的注意到了。比如王安忆，她在《天香》故意以明人笔法为之，确是一种语言的自觉。阎连科《四书》章法的别致，我们看出了一种出离旧式语言的冲动。但许多人认为，文体是修辞的表现，或一种另类词语的衔接。大概并非那么简单。汪曾祺在《中国文学的语言问题》一文中认为语言有内容性、文化性、暗示性、流动性。他说:
世界上有不少作家都说过“每一句话只有一个最好的说法”，比如福楼拜。他把“宜”更具体化为“言之短长”与“声之高下”。语言的奥秘，说穿了不过是长句子与短句子的搭配。一泻千里，戛然而止，画舫笙歌，骏马收缰，可长则长，能短则短，运用之妙，存乎一心。中国语言的一个特点是有“四声”。“声之高下”不但造成一种音乐美，而且直接影响到意义。不但写诗，就是写散文，写小说，也要注意语调。语调的构成，和“四声”是很有关系的。
汪曾祺的话，和木心的感受，几乎同路，只是说得比木心更具体和明白。
但文体其实是思想体的一种外话，故意为之似乎还是一个问题。孙犁的文章讲究，但没有夸张和刻意，意境是好的。俞平伯当年意识到文体的价值，因了过于用力，便有做作的痕迹。沈启无当年模仿周作人，自己的声音没了，也多是一种教训。木心的文章好，实在是休养得水到渠成。我们今天的作家不敢谈文体，实在是没有这样的实力。小说不是人人可以自由为之，其间有看不见的内涵在。即便是文体，也非一两句话可以说清的。
(作者单位:中国人民大学文学院)
