中高考色彩静物高分策略
我们都知道色彩是美术高考中最拉分的科目，但是，色彩又是每年的美术高考所必考的科目，想要在美术高考中取得好成绩，在日常生活中进行大量的色彩作品练习，不断的学习色彩技巧是必须的。
怎样才能获取该科目考试的高分，自然成为每个考生非常关心的问题。
考生若要获取色彩静物写生的高分，首先必须明确高等美术院校入学考试中，在色彩知识和技能的学习方面所应掌握的与该阶段相关的核心内容，避免进入误区。考生的色彩写生入学考试成绩是与高考入学的几个主要评定标准密切相关的。考生临场的一些非规定性的发挥，往往容易造成评分教授们的争议，从而使获取高分的可能化为泡影。在高考入学考试阶段，考生应该出色地完成考试规定性的要求。也许有些考生会产生误解，是不是让所有的考生都按规定的方法画成同一个样子呢？当然不是。绘画是强调个性的，每个人由于气质、性别和年龄的差异，当他们在面对自然界的物体进行写生时，会表现出一定的个性感受的差异。但无论每个人的感受差异程度如何，作为高考入学考试，他们在色彩静物写生中所必须遵循的基本规则是相同的，即以写实的手法准确地表现物体的形体关系，在画面的构图安排、色调把握、质感表现等方面发挥和展示自己的才能。
下面介绍几种水粉画技法
1、薄画法（透明画法）
这是一种接近水彩画的画法，又称透明画法。颜料里含的水分比较多，画的比较薄，能使纸的底色透出来。一般用于铺底色、画远景及物体的暗部；有时画明亮鲜艳的景物如阳光下的鲜花、火光等，也用此法。
水粉画的明度是靠加白颜料来提高的，但过多使用白颜料则会因减弱颜色的纯度而不鲜艳。在白纸上用纯度高的颜料作薄涂透明画法，利用纸的白色透出来提高颜色的明度，这样既可保持一定的色彩纯度。又能提高色彩的明度，可以较好地解决画鲜明物体时水粉色纯度和明度的矛盾，因此当画到那些既要求鲜艳又要求明亮之色时，就应当使用薄涂法，其次如起稿，画单色色稿时亦应采用此法。
2、厚涂法（覆盖画法）
接近油画的一种表现方法，也称覆盖画法，颜料用得比较干、厚，覆盖能力较强。一般用来画近景和物体的受光部分。也有整个画面都用厚涂法画的。厚涂法也可用刮刀来画。水粉画的厚涂，是和薄涂相对而言，并不是要求象油画那样厚到在画上能看出颜色的厚度。厚涂是指颜料里水分较少（不掺水或少掺水），能达到覆盖底色的程度即可。如画得太厚，干后颜色容易开裂剥落，故一般不宜画得太厚。
薄涂和厚涂在一幅画面上也可以同时使用，如用薄涂画底色，用厚涂画面色，用薄涂画远景，用厚涂画近景等。
有些学画者，片面地不恰当地使用厚涂法，把水粉画当做油画那样来画，反复涂盖，将画面搞得很脏很腻，这也应该引起注意。
3、湿画法
这种方法在水粉画中运用较多，薄涂、厚涂均可采用湿画法。它的关键是水分和时机的掌握适当。湿画法有两种：一种是颜料里水分比较多，作画时前笔上去，不等干，后笔紧接画上。这种画法颜色渗化流动比较明显，色块与色块之间溶合成一片，没有明显笔触，效果细腻柔和。另一种是用色较厚，也是趁前笔颜色涂上未干时，接上后笔。这种画法能看到笔触，笔与笔之间的衔接柔和，边缘滋润。湿画法用来表现光滑细腻的物体以及画远景，物体的暗部和反光部用此法都比较适宜。
4、干画法
一般都在底色干了之后画上去，笔触明显。作画时根据对象的体面结构一笔一笔很肯定地摆上去，用笔类似油画画法。它适宜表现明暗对比强烈，粗糙厚实的物体，如阳光下的建筑物、石块，以及物体的受光面和近景。厚涂，薄涂都可使用干画法。用小块色并置的画法，也是干画法的一种。干画法可以作比较深入细致的刻画，适宜于长期作业和描绘比较庞大复杂的画面。
干画法应注意的几点
（1）在底色未干时不宜覆盖，以防止底色泛上来。
（2）颜色覆盖的次数不宜太多，覆盖太多或颜色堆得太厚，会使色彩变灰变腻。
（3）注意笔与笔之间的衔接，有时可用很干的颜色去接，使交接处较毛，这样可以避免产生过于光滑的笔痕。但要防止"飞白"过多，一般可用画出再盖过去的办法，使色块交接处重叠来防止"飞白"使衔接自然。
通常称的"飞白"是指在色块与色块交接处，没涂到颜色的地方所留下的空白，或因纸纹较粗，颜色涂过去，没能把所有纸纹填满，露出一些小白点、称"飞白"。这种"飞白"少量的在画面上出现，可增加物体的厚实感使画面效果生动，无须把它填掉。
干画法、湿画法也可在一个画面上同时应用，如作一幅风景画，近景用干画法，远景用湿画法，远近分明，画面会显得生动活泼。
5、干接法（多笔触衔接法、类似油画的画法）
（1）用色较干，色量较多，作画时根据对象的明暗结构，一笔一笔地摆上去。笔触明显、肯定，效果强烈。覆盖颜色时用笔要轻，不可来回涂改，防止底色泛上来，以致造成"腻"、"脏"等弊病。
多笔触干接，一般都是同类色和邻近色的衔接，笔触与笔触之间色阶较近，不然会造成色彩"花"、笔触"碎"的弊病。
（2）防止片面追求笔触而不重视对结构塑造的不良倾向。
6、湿接法（趁湿衔接法） 类似水彩、水墨画法
（1）一种方法：作画时趁前笔未干，后笔紧接上，利用水的渗化使后笔与前笔的色彩自然衔接，其效果滋润、柔和，笔触不明显。
（2）另一种方法：先用淡冷色勾好轮廓，等干后用清水将画纸打湿，趁将干未干时，将预先调好的颜色画上去，这种趁湿时塑造的明暗结构，具有整体、柔和的衔接效果。
水粉画用笔
1、刷：用大号笔在画面上来回走动，宜画大面积色块，运笔快，色较薄。
2、摆：用扁笔调准颜色，准确稳当地摆上去用笔肯定，笔触明显，运笔慢，色较厚。
3、擦：笔较干，含色少而厚，轻轻地擦在纸上，表现蓬松效果和局部修改。一般用扁笔笔端进行。
4、点：用旧圆笔的笔端触纸，点出大小不等的三角点、瓜子点、方点和圆点、点时要注意大小和疏密变化。
5、洗：表现一些特殊效果，如先画好背景再洗出烟的虚无飘渺之感。再如画完对象待干透后，轻轻地洗一洗，留下朦胧的雾状效果，或洗后趁湿稍作收拾，表现远景和雨景等。
6、勾：一是有虚实地勾画物象的形体，二是直接用线表现物象的载体结构，如画小树枝、柳条等。
7、揉：笔肚在画面来回连续按揉，用笔类似写英文字母中M。画远景等可以用此法。
8、拖：笔着纸后拖得较长，收笔露锋，笔触成狭条状。画柳树、长头发等可用此法。
9、扫：蘸色前把笔上的水分挤干，使笔锋散开，蘸上较干的颜色在画面干扫，或称"枯笔干扫"。笔触作排线状，用此法画针叶树，皮毛等蓬松的物体效果很好，也可用在画人像时作细部刻画。
10、刮：用笔杆或小刀在刚涂的色块上刮出线条来，可用此法表现深底色上淡颜色的树枝和杂草等。刮的时候要注意：①底色必须涂得厚，水分不宜过多，如果底色水分过多，刮了之后，马上就会给过上的颜色溶合掉，达不到预期效果。②必须趁底色未干时刮，底色干了刮不出效果来。
用笔要注意几点
（1）用笔要大胆，落笔要肯定，不要象用铅笔画素描那样，用笔尖在画面上一点一点地擦。
（2）要提笔作画，手不要放在画板上，只有在画很小的画面和刻画比较细致的部分 才需要用手腕支着画面作画。
（3）根据不同对象使用不同笔法，不要千篇一律地把所有对象都用自己习惯的几种笔法去表现。要敢于探索新的表现方法。
（4）要防止片面地讲究"笔触"，不要不顾对象的大笔挥舞，追求所谓"气魄"的粗枝大叶的作风。
水 粉 画 绘 制 时 易 出 现 的 几 个 问 题
属于水粉画作画过程中易出现的弊病，概括起来大致有13种，即：生、火、温、粉、飘、脏、灰、花、滞、懵、腻、空、油。
(1）生；"生"是一种幼稚病。色彩不入门颜色调得不到位，调得欠火候。在人眼看来，自然界各种物象的颜色，相对于光谱色都是不同程度的复色或灰色。所以，从某种意义上，我们可以说，习画者要跨越颜色"生"这个障碍，关键就是学会调复色以及灰色。还需指出的是，对颜色效果的关切，是色彩画家的终生追求。因为它是一幅写生作品色彩魅力的基础。以致画家们作画时，不仅要通过寻找、更新调色方法以得到新的、美的颜色，而且还要借助各种技法手段，创造那些只用调色方法还不能得到的更妙的颜色效果。
（2）火；全用原色和纯度高的颜色作画，尤其是亮部，完全不加白颜色或加得太少，会使画面色彩生硬。这种毛病称之为"火"气。
"火"不是艺术的夸张，而是一种"过分"；它并非是表达某种意念的色彩形式，但却是对"鲜艳"、"强烈"追求的失误；它的颜色焦、燥、糙、浮、，带有明显的幼稚特征，是"生"的另一种形态。
（3）温；有的写生，色彩似有点入门，颜色不生不火，但色彩总体效果暧昧、柔弱、无力、缺少生气，这就是"温"。作为一种问题，它还有两个特点；一是对象色彩并不如此；二是写生对象尽管在变，而其写生却总是蒙着一层不变的、弱弱的、昏昏然的氛围。
（4）粉；"粉"是水粉画最易犯的毛病。主要是因为白颜色运用不当，画上所有的颜色里都调了白颜色，而缺少纯度较高的鲜艳色彩造成的。白颜色使用太多，颜色一层一层堆得太厚也会使画面造成粉气。
颜色画得"火"是油画学习中色彩上的一个顽症。颜色画得"粉"是水粉画学习中色彩上的一个顽症。解决"粉"的办法是：一、调色时尽量少用白色来拉开明度，可多用色相明确的淡色来拉开明度，如用柠檬黄、淡黄、粉绿、湖兰等调色。二、暗部深色尽可能不调白，可用薄画法来增加明度。三、调深色和淡色时不要在复色和间色的基础上调（也就是不要在调了灰色的调色板上调，应找一块干净的调色板来调色，以免降低了色彩的饱和度和纯度。
粉的颜色，或者状如未曾调匀的灰浆---调色不入门，或者仿佛画面整个地被"漂"过一般，为白粉、灰粉所笼罩，浑浊、干枯、喑哑、贫血，缺乏鲜活的生命力。这种现象，甚至还常发生在那些早已写生入门者之中。
（5）飘；绘画作为人类文明的重要一支，它深刻地蕴含着人类的智慧。它不仅显示了人有一双灵巧的手，多情聪敏的眼，更有一颗深沉博大的心。绘画以视像倾诉心声。绘画的技巧、技术手段不过是观念、知识、情感、意趣-----的载体。
在学画的初始阶段，并非不存在精神内涵之表现的问题，而是方法的困扰分散、掩盖了注意力，到了一定阶段--当跨进了技术的门槛之后，问题开始实现了。这时有的习画者写生的色彩使人感到"飘"。
（6）灰；画面上没有最深和最亮的颜色，缺少冷暖、明暗对比，物体塑造不够，虚实没有拉开，整个画面看上去很平很不精神，感觉灰。要解决这个问题，首先要仔细观察对象，找出这组静物中哪个物体最深，哪个物体最亮，哪个物体最纯，哪个物体最灰，然后根据前后虚实关系进行塑造。有时灰的原因和用色脏和粉也有关系。
写生习作，颜色画得灰或暗很容易识别：画晴天风景但无阳光，画室内的写生昏暗如晦。画得灰不同于"灰调子"，因为灰调子是响亮的。也不是室内本无阳光，因为室内无阳光却有天光。天光不仅也明亮，而且还弥漫着另一种动人的气氛。而这种灰暗的画整个色彩笼罩在一片灰气之中，沉闷、窒息、僵死、了无生气。
习画者越过"生"、"火"之后，从理性上接受了对象的颜色在一定意义上都是复色、灰色这一事实，然而不能从实践上把握住这些复色、灰色的"分寸"--调子，只是一味的灰，无准确的纯度把握。其次，不懂得色彩只有关系响亮才会有表现力。还与对阳光下的色彩观察不得法有关。
（7）脏；有用色和用笔两个方面的原因，属于用色方面的，主要是颜色混合的种类太多，尤其是补色 相混合，是造成脏的原因之一。改得次数太多，用笔不注意，在画面上涂来涂去，使底色反上来是造成画面脏的另一个原因。笔没洗干净，水太脏，调色盘太脏，也都是画面脏的原因。
脏与灰不同，灰是属于色彩全局性的失误，而脏则是色彩的局部失调。就像好端端的一个人，身上蹭了许多龌龊，又像是脸上贴了膏药。待作了局部修正，便也不再脏。另外，表现技巧上的拖泥带水，也有如污染，会使色彩效果变脏。
（8）花；花的原因主要是作画缺少整体观念，用色凌乱，不该鲜的地方鲜了，不该亮是地方亮了，用笔碎，不分主次，该虚的地方不虚，不需要具体的地方画得太具体，整个画面使人感到琐碎不统一。
一个物体有亮面有暗面。例如阳光下亮面是强烈的、富有变化的、明度偏高的、纯度偏高的、色性偏暧的；而暗面是柔和的、相对单纯的、明度低的、纯度低的、色性是偏冷的。近的物体相对于远处的物体，色彩偏暖、对比偏强、效果偏实-----这都是常识。然而有时我们可以看到这样的写生：该柔和的它强烈了，该单纯的它复杂了，明度该暗的它亮了----总而言之，出现了种种的异常。于是形体该转过去的面它翻出来了；空间该推远的它向前抢；色彩该隐下去的它跳到前面来了；变化该含蓄的它喧闹起来----似乎是在追求强烈、变化，然而却形成了这样的色彩局面：有如舞台上几十个角色都在搔首弄姿地吸引看客，没有主次，一片杂乱。这种色彩就叫花。
（9） 滞；颜色没画准，需用另外的颜色去覆盖，而盖上去的颜色又没有把原有的颜色全部盖掉，还露出边缘，二三种或更多种色块的边缘交叉重叠，因而给人以呆滞和不爽快的感觉，
（10）"碎"；画面"碎"主要是因为塑造形体时用笔太小，笔触太小、太多，物体的外轮廓就不整体。另外，塑造形体时，用色似是而非没有衔接起来，会造成画面到处跳跃，极其混乱。要使画面不"碎"，就要多用大笔塑造，笔触要整体，有衔接，物体的轮廓线要整体有虚实、亮部、暗部的色彩要有过度色，特别是画衬布时不要把布纹画得太多，要有取舍，根据画面需要来衬托实物。如果画面实物较少，衬布的布纹可以适当多一些；相反画面中实物较多，衬布的布纹就要适当减少，用笔要平整，使之衬托主体。
以上所讲的10种易犯的毛病，多属于水粉画用色，用笔方面的。还有属于素描、结构、透视等方面出现的毛病。懵、腻、油、空。
（a）懵；观察是写生的出发点。表面看来，写生者都是看一眼画几笔，人人如此，无甚差异。其实不然，差别甚大。差别就在脑子里。可以这么说，就画而论，"脑"比"手"更重要。例如，19世纪俄国画家列宾，晚年右手患疾，从此改用左手作画，虽比右手不如，但毕竟有相当水准。"手"当然有价值，可是"脑"倘比"手"滞后，事情就不妙了。
写生是"手""心""脑"高度协调动作的过程。要说谁写生完全不用"心"，这不大可能，从科学上解释不通。然而"心"是用了，但是用得浅，用得离题，用得盲目用得不得法，用得不彻底，用了半天仍不得要领----。虽糊里糊涂，却仍在画，于是画面上就出现了一系列违反规律的错误。这就是"懵"--画得不明白。
（b）腻；有些色彩写生作品，其用笔不是肯定的而是犹豫、模糊的；不是"画"或"写"出来的，而是"描"、"磨"、"抠"、"蹭"出来的；颜色不是明确的而是暧昧的；形体的表现不是鲜明的、有力的、具体的、可信的，而是软弱的、没有要领 、空泛的、萎靡的---- 作品缺乏生气，这就是腻。
画面中出现"脏"、"腻"的主要原因在于色彩倾向不明，纯度过底，用色过稀，颜料调色过均。
（c）空；经过一个时期训练，习画者具备了基本的能力，作品中基本的色彩关系、体积关系、空间关系都不错，但就是"没东西"--缺乏深度、缺乏丰富和表现力，也就是"空"。
（d）油；写生浓缩了绘画中最具有普遍价值的部分。习画者通过写生训练，不仅培养了基本的动手能力，而且培养了基本动脑能力。
写生作为一种训练体系，一种研究方式，它强调规律、严谨、继承。它有效地将习画者从"无法"境界推向"有法"境界；从"生"的境界提到"熟"的境界。
写生的核心就是"发现"。写生的训练就是关于"发现"的训练。就是对习画者进行发现力的开发。对习画者说来，写生的价值既表现为"发现"的成果，又表现为"发现"的能力。成果的量与质体现了写生达到的深度。发现力的活跃程度，将预示出习画者艺术发展前景的可能性。活跃的发现能力既深化了写生的基础功能，又发扬了写生的创造功能。这样，写生就又会将习画者从"有法"境界推向一个充满创造性的、全新的"无法"境界；把"熟"提到更深刻的、具有更高品位的"生"。看来，"发现力"是重要的，它既是写生训练的产物，又是推进写生深化的动力。
当"发现力"萎缩、搁浅，"成果"就会减收。于是习画者会自感"没进步"。而如果写生由遇阻止步到不断在低水平上自我重复，进而由重复达到熟练，又在熟练的重复中将缺点、错误发展为顽疾，作品就可能会流露出浅薄、粗疏、矫饰、浮滑、漫不经心------这就是"油"所以当写生由"生"变"熟"，这时如果不能在发现力上不断自我充实，把写生进程引向新的广度及深度，下一步就可能出问题。
怎样才能获取该科目考试的高分，自然成为每个考生非常关心的问题。
考生若要获取色彩静物写生的高分，首先必须明确高等美术院校入学考试中，在色彩知识和技能的学习方面所应掌握的与该阶段相关的核心内容，避免进入误区。考生的色彩写生入学考试成绩是与高考入学的几个主要评定标准密切相关的。考生临场的一些非规定性的发挥，往往容易造成评分教授们的争议，从而使获取高分的可能化为泡影。在高考入学考试阶段，考生应该出色地完成考试规定性的要求。也许有些考生会产生误解，是不是让所有的考生都按规定的方法画成同一个样子呢？当然不是。绘画是强调个性的，每个人由于气质、性别和年龄的差异，当他们在面对自然界的物体进行写生时，会表现出一定的个性感受的差异。但无论每个人的感受差异程度如何，作为高考入学考试，他们在色彩静物写生中所必须遵循的基本规则是相同的，即以写实的手法准确地表现物体的形体关系，在画面的构图安排、色调把握、质感表现等方面发挥和展示自己的才能。
下面介绍几种水粉画技法
1、薄画法（透明画法）
这是一种接近水彩画的画法，又称透明画法。颜料里含的水分比较多，画的比较薄，能使纸的底色透出来。一般用于铺底色、画远景及物体的暗部；有时画明亮鲜艳的景物如阳光下的鲜花、火光等，也用此法。
水粉画的明度是靠加白颜料来提高的，但过多使用白颜料则会因减弱颜色的纯度而不鲜艳。在白纸上用纯度高的颜料作薄涂透明画法，利用纸的白色透出来提高颜色的明度，这样既可保持一定的色彩纯度。又能提高色彩的明度，可以较好地解决画鲜明物体时水粉色纯度和明度的矛盾，因此当画到那些既要求鲜艳又要求明亮之色时，就应当使用薄涂法，其次如起稿，画单色色稿时亦应采用此法。
2、厚涂法（覆盖画法）
接近油画的一种表现方法，也称覆盖画法，颜料用得比较干、厚，覆盖能力较强。一般用来画近景和物体的受光部分。也有整个画面都用厚涂法画的。厚涂法也可用刮刀来画。水粉画的厚涂，是和薄涂相对而言，并不是要求象油画那样厚到在画上能看出颜色的厚度。厚涂是指颜料里水分较少（不掺水或少掺水），能达到覆盖底色的程度即可。如画得太厚，干后颜色容易开裂剥落，故一般不宜画得太厚。
薄涂和厚涂在一幅画面上也可以同时使用，如用薄涂画底色，用厚涂画面色，用薄涂画远景，用厚涂画近景等。
有些学画者，片面地不恰当地使用厚涂法，把水粉画当做油画那样来画，反复涂盖，将画面搞得很脏很腻，这也应该引起注意。
3、湿画法
这种方法在水粉画中运用较多，薄涂、厚涂均可采用湿画法。它的关键是水分和时机的掌握适当。湿画法有两种：一种是颜料里水分比较多，作画时前笔上去，不等干，后笔紧接画上。这种画法颜色渗化流动比较明显，色块与色块之间溶合成一片，没有明显笔触，效果细腻柔和。另一种是用色较厚，也是趁前笔颜色涂上未干时，接上后笔。这种画法能看到笔触，笔与笔之间的衔接柔和，边缘滋润。湿画法用来表现光滑细腻的物体以及画远景，物体的暗部和反光部用此法都比较适宜。
4、干画法
一般都在底色干了之后画上去，笔触明显。作画时根据对象的体面结构一笔一笔很肯定地摆上去，用笔类似油画画法。它适宜表现明暗对比强烈，粗糙厚实的物体，如阳光下的建筑物、石块，以及物体的受光面和近景。厚涂，薄涂都可使用干画法。用小块色并置的画法，也是干画法的一种。干画法可以作比较深入细致的刻画，适宜于长期作业和描绘比较庞大复杂的画面。
干画法应注意的几点
（1）在底色未干时不宜覆盖，以防止底色泛上来。
（2）颜色覆盖的次数不宜太多，覆盖太多或颜色堆得太厚，会使色彩变灰变腻。
（3）注意笔与笔之间的衔接，有时可用很干的颜色去接，使交接处较毛，这样可以避免产生过于光滑的笔痕。但要防止"飞白"过多，一般可用画出再盖过去的办法，使色块交接处重叠来防止"飞白"使衔接自然。
通常称的"飞白"是指在色块与色块交接处，没涂到颜色的地方所留下的空白，或因纸纹较粗，颜色涂过去，没能把所有纸纹填满，露出一些小白点、称"飞白"。这种"飞白"少量的在画面上出现，可增加物体的厚实感使画面效果生动，无须把它填掉。
干画法、湿画法也可在一个画面上同时应用，如作一幅风景画，近景用干画法，远景用湿画法，远近分明，画面会显得生动活泼。
5、干接法（多笔触衔接法、类似油画的画法）
（1）用色较干，色量较多，作画时根据对象的明暗结构，一笔一笔地摆上去。笔触明显、肯定，效果强烈。覆盖颜色时用笔要轻，不可来回涂改，防止底色泛上来，以致造成"腻"、"脏"等弊病。
多笔触干接，一般都是同类色和邻近色的衔接，笔触与笔触之间色阶较近，不然会造成色彩"花"、笔触"碎"的弊病。
（2）防止片面追求笔触而不重视对结构塑造的不良倾向。
6、湿接法（趁湿衔接法） 类似水彩、水墨画法
（1）一种方法：作画时趁前笔未干，后笔紧接上，利用水的渗化使后笔与前笔的色彩自然衔接，其效果滋润、柔和，笔触不明显。
（2）另一种方法：先用淡冷色勾好轮廓，等干后用清水将画纸打湿，趁将干未干时，将预先调好的颜色画上去，这种趁湿时塑造的明暗结构，具有整体、柔和的衔接效果。
水粉画用笔
1、刷：用大号笔在画面上来回走动，宜画大面积色块，运笔快，色较薄。
2、摆：用扁笔调准颜色，准确稳当地摆上去用笔肯定，笔触明显，运笔慢，色较厚。
3、擦：笔较干，含色少而厚，轻轻地擦在纸上，表现蓬松效果和局部修改。一般用扁笔笔端进行。
4、点：用旧圆笔的笔端触纸，点出大小不等的三角点、瓜子点、方点和圆点、点时要注意大小和疏密变化。
5、洗：表现一些特殊效果，如先画好背景再洗出烟的虚无飘渺之感。再如画完对象待干透后，轻轻地洗一洗，留下朦胧的雾状效果，或洗后趁湿稍作收拾，表现远景和雨景等。
6、勾：一是有虚实地勾画物象的形体，二是直接用线表现物象的载体结构，如画小树枝、柳条等。
7、揉：笔肚在画面来回连续按揉，用笔类似写英文字母中M。画远景等可以用此法。
8、拖：笔着纸后拖得较长，收笔露锋，笔触成狭条状。画柳树、长头发等可用此法。
9、扫：蘸色前把笔上的水分挤干，使笔锋散开，蘸上较干的颜色在画面干扫，或称"枯笔干扫"。笔触作排线状，用此法画针叶树，皮毛等蓬松的物体效果很好，也可用在画人像时作细部刻画。
10、刮：用笔杆或小刀在刚涂的色块上刮出线条来，可用此法表现深底色上淡颜色的树枝和杂草等。刮的时候要注意：①底色必须涂得厚，水分不宜过多，如果底色水分过多，刮了之后，马上就会给过上的颜色溶合掉，达不到预期效果。②必须趁底色未干时刮，底色干了刮不出效果来。
用笔要注意几点
（1）用笔要大胆，落笔要肯定，不要象用铅笔画素描那样，用笔尖在画面上一点一点地擦。
（2）要提笔作画，手不要放在画板上，只有在画很小的画面和刻画比较细致的部分 才需要用手腕支着画面作画。
（3）根据不同对象使用不同笔法，不要千篇一律地把所有对象都用自己习惯的几种笔法去表现。要敢于探索新的表现方法。
（4）要防止片面地讲究"笔触"，不要不顾对象的大笔挥舞，追求所谓"气魄"的粗枝大叶的作风。
水 粉 画 绘 制 时 易 出 现 的 几 个 问 题
属于水粉画作画过程中易出现的弊病，概括起来大致有13种，即：生、火、温、粉、飘、脏、灰、花、滞、懵、腻、空、油。
(1）生；"生"是一种幼稚病。色彩不入门颜色调得不到位，调得欠火候。在人眼看来，自然界各种物象的颜色，相对于光谱色都是不同程度的复色或灰色。所以，从某种意义上，我们可以说，习画者要跨越颜色"生"这个障碍，关键就是学会调复色以及灰色。还需指出的是，对颜色效果的关切，是色彩画家的终生追求。因为它是一幅写生作品色彩魅力的基础。以致画家们作画时，不仅要通过寻找、更新调色方法以得到新的、美的颜色，而且还要借助各种技法手段，创造那些只用调色方法还不能得到的更妙的颜色效果。
（2）火；全用原色和纯度高的颜色作画，尤其是亮部，完全不加白颜色或加得太少，会使画面色彩生硬。这种毛病称之为"火"气。
"火"不是艺术的夸张，而是一种"过分"；它并非是表达某种意念的色彩形式，但却是对"鲜艳"、"强烈"追求的失误；它的颜色焦、燥、糙、浮、，带有明显的幼稚特征，是"生"的另一种形态。
（3）温；有的写生，色彩似有点入门，颜色不生不火，但色彩总体效果暧昧、柔弱、无力、缺少生气，这就是"温"。作为一种问题，它还有两个特点；一是对象色彩并不如此；二是写生对象尽管在变，而其写生却总是蒙着一层不变的、弱弱的、昏昏然的氛围。
（4）粉；"粉"是水粉画最易犯的毛病。主要是因为白颜色运用不当，画上所有的颜色里都调了白颜色，而缺少纯度较高的鲜艳色彩造成的。白颜色使用太多，颜色一层一层堆得太厚也会使画面造成粉气。
颜色画得"火"是油画学习中色彩上的一个顽症。颜色画得"粉"是水粉画学习中色彩上的一个顽症。解决"粉"的办法是：一、调色时尽量少用白色来拉开明度，可多用色相明确的淡色来拉开明度，如用柠檬黄、淡黄、粉绿、湖兰等调色。二、暗部深色尽可能不调白，可用薄画法来增加明度。三、调深色和淡色时不要在复色和间色的基础上调（也就是不要在调了灰色的调色板上调，应找一块干净的调色板来调色，以免降低了色彩的饱和度和纯度。
粉的颜色，或者状如未曾调匀的灰浆---调色不入门，或者仿佛画面整个地被"漂"过一般，为白粉、灰粉所笼罩，浑浊、干枯、喑哑、贫血，缺乏鲜活的生命力。这种现象，甚至还常发生在那些早已写生入门者之中。
（5）飘；绘画作为人类文明的重要一支，它深刻地蕴含着人类的智慧。它不仅显示了人有一双灵巧的手，多情聪敏的眼，更有一颗深沉博大的心。绘画以视像倾诉心声。绘画的技巧、技术手段不过是观念、知识、情感、意趣-----的载体。
在学画的初始阶段，并非不存在精神内涵之表现的问题，而是方法的困扰分散、掩盖了注意力，到了一定阶段--当跨进了技术的门槛之后，问题开始实现了。这时有的习画者写生的色彩使人感到"飘"。
（6）灰；画面上没有最深和最亮的颜色，缺少冷暖、明暗对比，物体塑造不够，虚实没有拉开，整个画面看上去很平很不精神，感觉灰。要解决这个问题，首先要仔细观察对象，找出这组静物中哪个物体最深，哪个物体最亮，哪个物体最纯，哪个物体最灰，然后根据前后虚实关系进行塑造。有时灰的原因和用色脏和粉也有关系。
写生习作，颜色画得灰或暗很容易识别：画晴天风景但无阳光，画室内的写生昏暗如晦。画得灰不同于"灰调子"，因为灰调子是响亮的。也不是室内本无阳光，因为室内无阳光却有天光。天光不仅也明亮，而且还弥漫着另一种动人的气氛。而这种灰暗的画整个色彩笼罩在一片灰气之中，沉闷、窒息、僵死、了无生气。
习画者越过"生"、"火"之后，从理性上接受了对象的颜色在一定意义上都是复色、灰色这一事实，然而不能从实践上把握住这些复色、灰色的"分寸"--调子，只是一味的灰，无准确的纯度把握。其次，不懂得色彩只有关系响亮才会有表现力。还与对阳光下的色彩观察不得法有关。
（7）脏；有用色和用笔两个方面的原因，属于用色方面的，主要是颜色混合的种类太多，尤其是补色 相混合，是造成脏的原因之一。改得次数太多，用笔不注意，在画面上涂来涂去，使底色反上来是造成画面脏的另一个原因。笔没洗干净，水太脏，调色盘太脏，也都是画面脏的原因。
脏与灰不同，灰是属于色彩全局性的失误，而脏则是色彩的局部失调。就像好端端的一个人，身上蹭了许多龌龊，又像是脸上贴了膏药。待作了局部修正，便也不再脏。另外，表现技巧上的拖泥带水，也有如污染，会使色彩效果变脏。
（8）花；花的原因主要是作画缺少整体观念，用色凌乱，不该鲜的地方鲜了，不该亮是地方亮了，用笔碎，不分主次，该虚的地方不虚，不需要具体的地方画得太具体，整个画面使人感到琐碎不统一。
一个物体有亮面有暗面。例如阳光下亮面是强烈的、富有变化的、明度偏高的、纯度偏高的、色性偏暧的；而暗面是柔和的、相对单纯的、明度低的、纯度低的、色性是偏冷的。近的物体相对于远处的物体，色彩偏暖、对比偏强、效果偏实-----这都是常识。然而有时我们可以看到这样的写生：该柔和的它强烈了，该单纯的它复杂了，明度该暗的它亮了----总而言之，出现了种种的异常。于是形体该转过去的面它翻出来了；空间该推远的它向前抢；色彩该隐下去的它跳到前面来了；变化该含蓄的它喧闹起来----似乎是在追求强烈、变化，然而却形成了这样的色彩局面：有如舞台上几十个角色都在搔首弄姿地吸引看客，没有主次，一片杂乱。这种色彩就叫花。
（9） 滞；颜色没画准，需用另外的颜色去覆盖，而盖上去的颜色又没有把原有的颜色全部盖掉，还露出边缘，二三种或更多种色块的边缘交叉重叠，因而给人以呆滞和不爽快的感觉，
（10）"碎"；画面"碎"主要是因为塑造形体时用笔太小，笔触太小、太多，物体的外轮廓就不整体。另外，塑造形体时，用色似是而非没有衔接起来，会造成画面到处跳跃，极其混乱。要使画面不"碎"，就要多用大笔塑造，笔触要整体，有衔接，物体的轮廓线要整体有虚实、亮部、暗部的色彩要有过度色，特别是画衬布时不要把布纹画得太多，要有取舍，根据画面需要来衬托实物。如果画面实物较少，衬布的布纹可以适当多一些；相反画面中实物较多，衬布的布纹就要适当减少，用笔要平整，使之衬托主体。
以上所讲的10种易犯的毛病，多属于水粉画用色，用笔方面的。还有属于素描、结构、透视等方面出现的毛病。懵、腻、油、空。
（a）懵；观察是写生的出发点。表面看来，写生者都是看一眼画几笔，人人如此，无甚差异。其实不然，差别甚大。差别就在脑子里。可以这么说，就画而论，"脑"比"手"更重要。例如，19世纪俄国画家列宾，晚年右手患疾，从此改用左手作画，虽比右手不如，但毕竟有相当水准。"手"当然有价值，可是"脑"倘比"手"滞后，事情就不妙了。
写生是"手""心""脑"高度协调动作的过程。要说谁写生完全不用"心"，这不大可能，从科学上解释不通。然而"心"是用了，但是用得浅，用得离题，用得盲目用得不得法，用得不彻底，用了半天仍不得要领----。虽糊里糊涂，却仍在画，于是画面上就出现了一系列违反规律的错误。这就是"懵"--画得不明白。
（b）腻；有些色彩写生作品，其用笔不是肯定的而是犹豫、模糊的；不是"画"或"写"出来的，而是"描"、"磨"、"抠"、"蹭"出来的；颜色不是明确的而是暧昧的；形体的表现不是鲜明的、有力的、具体的、可信的，而是软弱的、没有要领 、空泛的、萎靡的---- 作品缺乏生气，这就是腻。
画面中出现"脏"、"腻"的主要原因在于色彩倾向不明，纯度过底，用色过稀，颜料调色过均。
（c）空；经过一个时期训练，习画者具备了基本的能力，作品中基本的色彩关系、体积关系、空间关系都不错，但就是"没东西"--缺乏深度、缺乏丰富和表现力，也就是"空"。
（d）油；写生浓缩了绘画中最具有普遍价值的部分。习画者通过写生训练，不仅培养了基本的动手能力，而且培养了基本动脑能力。
写生作为一种训练体系，一种研究方式，它强调规律、严谨、继承。它有效地将习画者从"无法"境界推向"有法"境界；从"生"的境界提到"熟"的境界。
写生的核心就是"发现"。写生的训练就是关于"发现"的训练。就是对习画者进行发现力的开发。对习画者说来，写生的价值既表现为"发现"的成果，又表现为"发现"的能力。成果的量与质体现了写生达到的深度。发现力的活跃程度，将预示出习画者艺术发展前景的可能性。活跃的发现能力既深化了写生的基础功能，又发扬了写生的创造功能。这样，写生就又会将习画者从"有法"境界推向一个充满创造性的、全新的"无法"境界；把"熟"提到更深刻的、具有更高品位的"生"。看来，"发现力"是重要的，它既是写生训练的产物，又是推进写生深化的动力。
当"发现力"萎缩、搁浅，"成果"就会减收。于是习画者会自感"没进步"。而如果写生由遇阻止步到不断在低水平上自我重复，进而由重复达到熟练，又在熟练的重复中将缺点、错误发展为顽疾，作品就可能会流露出浅薄、粗疏、矫饰、浮滑、漫不经心------这就是"油"所以当写生由"生"变"熟"，这时如果不能在发现力上不断自我充实，把写生进程引向新的广度及深度，下一步就可能出问题。
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