“女相”
比极影象策划的 “女相”摄影展（2014年1-4月）共展出张海儿22张人像照，时间跨度1987到2010。这些人像照片直接用模特姓名+地点+时间命名，透露了命名者珍惜被摄对象的个体性——照片不完全是纪实摄影，有些照片的用光和背景颇为讲究，而大多人物暴露的衣着，像是某种道具。最让人印象深刻的地方，是人物的神情和动作：它们大多非常用力，有的神情近乎狰狞，有的姿势近乎扭曲，更有多幅在人物神情和动作之间存在着一种背离。
比如“汤翠晴，广州，一九九四年”，模特举起双臂后枕，做出坦率、诱惑的梦露经典动作，眼神却湿润近乎惊慌；“装作反弹琵琶的林苑桦，广州，一九九六年”摆着“优美”反弹琵琶身姿，神情却近乎挑衅和憎恨；“寝室里的王依，北京，一九八九年”神情几乎是基顿式的冷幽默，却性感地俯身沙发上；两张“赵亦萍，广州，二零零零年”，神情坦率开放，身体却奇怪地扭曲着……
照片的背景、人物的衣着甚至神情和动作都带有特殊的年代感，它在某些瞬间顺着照片中所展示的光线，齐齐从照片中喷涌出来，让人感到一种尴尬，几乎是旺盛的生命力卡在僵硬的紧身内衣里的尴尬，就像“汤翠滢，广州，二零零四年”两张照片一样。
这些照片让我想起理查德•阿维顿的“在美国西部”，后者曾因照片作者风格化、记录不真实而受到部分评论者诟病。阿维顿是个成功的时尚摄影师，“在美国西部”是1979年启动的一个类似奥古斯特•桑德的人种志式拍摄项目，但结果却被认为因为照片过度风格化，并没有达到预设的“人种志”目的，虽然它从审美上并非没有得到部分评论者的赞赏。
“女相”展中似乎也存在这一对矛盾。“女相”属于摄影师的“坏女孩”系列，策展者尚陆把“坏女孩”描述为“她们是被摄影师本人誉为拥有‘自由精神’的那种女孩”；把“女相”描述为“‘相’和‘相片’涉及到对‘容貌’、“身份”、“相术”和“表面”等的探索”。或许摄影者并没有收集时代中自由女性精神标本的意图，因为照片中反映出来的那种时代和人物、欲望和精神的尴尬，比自由要来得明显。而且照片中的人物少有足够放松的姿态，能让人去探索她的精神，她们是如此尴尬地卡在被观看、被精神之中。
比如“汤翠晴，广州，一九九四年”，模特举起双臂后枕，做出坦率、诱惑的梦露经典动作，眼神却湿润近乎惊慌；“装作反弹琵琶的林苑桦，广州，一九九六年”摆着“优美”反弹琵琶身姿，神情却近乎挑衅和憎恨；“寝室里的王依，北京，一九八九年”神情几乎是基顿式的冷幽默，却性感地俯身沙发上；两张“赵亦萍，广州，二零零零年”，神情坦率开放，身体却奇怪地扭曲着……
照片的背景、人物的衣着甚至神情和动作都带有特殊的年代感，它在某些瞬间顺着照片中所展示的光线，齐齐从照片中喷涌出来，让人感到一种尴尬，几乎是旺盛的生命力卡在僵硬的紧身内衣里的尴尬，就像“汤翠滢，广州，二零零四年”两张照片一样。
这些照片让我想起理查德•阿维顿的“在美国西部”，后者曾因照片作者风格化、记录不真实而受到部分评论者诟病。阿维顿是个成功的时尚摄影师，“在美国西部”是1979年启动的一个类似奥古斯特•桑德的人种志式拍摄项目，但结果却被认为因为照片过度风格化，并没有达到预设的“人种志”目的，虽然它从审美上并非没有得到部分评论者的赞赏。
“女相”展中似乎也存在这一对矛盾。“女相”属于摄影师的“坏女孩”系列，策展者尚陆把“坏女孩”描述为“她们是被摄影师本人誉为拥有‘自由精神’的那种女孩”；把“女相”描述为“‘相’和‘相片’涉及到对‘容貌’、“身份”、“相术”和“表面”等的探索”。或许摄影者并没有收集时代中自由女性精神标本的意图，因为照片中反映出来的那种时代和人物、欲望和精神的尴尬，比自由要来得明显。而且照片中的人物少有足够放松的姿态，能让人去探索她的精神，她们是如此尴尬地卡在被观看、被精神之中。
