芬兰建筑师马可·卡萨格兰访谈 （原载于《世界建筑导报》2014:2/ VOL 29）

访谈+照片：书琴 1.想要阅读我写的关于他的一个专题介绍，请戳这里 2. 更多他的作品，我会陆续更新在这个相册

1. 和别建筑师相比，你似乎走了一条非常与众不同的建筑师职业道路，是什么促使你走上这条路，以及为什么你会选择走这样的一条路？ 有非常多的原因，但最重要的原因和我的童年有关。我在芬兰北部拉普兰省的一个叫做Ylitornio的村庄里度过我的童年。那是一个坐落在森林与北极苔原交界处的村庄。我的童年和自然非常的亲近，几乎村里的每个人都懂得怎么打猎。森林里有村庄和永久定居的居民，但在北极苔原里就只生活着拉普兰的萨米游牧民族。生活在北极苔原里的萨米人经常会到我的村庄来购置一些生活用品，比如牛奶，鸡蛋等。有一年冬天，我父母带我去芬兰南部的城市图尔库看望我的爷爷奶奶，这是我第一次真正意义上进入城市。城市里的雪是黑色的，到处都是汽车，噪音让人无法忍受，这对一直生活在森林里的我来说是一个非常大的刺激。小小年纪的我无法理解为什么人会选择住在那样的地方，眼前的景象让我非常难过，我想要逃走。 在拉普兰我度过了非常快乐的童年，夏天我和小伙伴们一起造树屋，冬天我们就一起用雪造房子，那里每个孩子都是天生的雕塑家和建筑师。拉普兰的自然环境给孩子们的创造力提供了非常大的空间：一个小孩就能自己做建筑，一群小伙伴们就能用雪做出一个村庄。我们会一边用雪创造出一个空间，一边为这个空间编故事。当我想要一些光线的时候，我就用手指在雪里钻出一个洞，光一下子就进来了。这个过程其实非常有戏剧性: 你一边在脑子里想着要怎样的空间，然后这些空间即刻就能以实际的大小呈现在你的面前。这些儿时的经历对我来说非常的重要。 之后我在赫尔辛基理工大学接受了传统的建筑学教育，那个时候的学校也给了学生自由创造的空间，所以在读书期间我也感觉非常自由。当我毕业以后，我创立了自己的事务所并有了一些客户，但我很快便对建筑师这个职业感到十分地灰心。我的设计需要满足甲方，政治家的需求，所有的自由似乎都不复存在了。所有的东西都已经被定死了，你必须做这个，你不能做那个，似乎我得放弃我所有的对于建筑师这个职业的热情。我感觉自己在编造一个巨大的谎言，而我也变成了一个建造着奇怪房子的奇怪的人。尽管这段时间只有短短的六个月，但我觉得我已经受够了。于是我和当时的合伙人决定用我们赚的钱来实现我们最后的作品。这一次我们是自己的甲方，我们会设计并亲手建造出这个作品。 我们做了设计，然后取得了建造许可，就这样我做出了我真正意义上的第一个作品：Land(e)scape。在做这个作品的时候，我感到童年所体会到的那些东西又回来了。 Land(e)scape这个作品完成后受到了广泛的好评，它成了当时许多报纸以及外国杂志的头版头条，这非常出乎我们的意料。那个时间点应该算是你所说的那条与众不同的建筑师之路的起点。从另一个角度看，也可以说是我们亲手结束了自己的传统建筑师生涯。于是这个看似在大地上行走的房子就这样子横空出世了。因为这个作品我们一时间获得了非常多的设计奖项。2000年的威尼斯双年展组委会也在第一时间和我们取得了联系，希望我们能在双年展上做出另一个大尺度的建筑作品。于是我们的第二个作品Sixty Minute Man便在2000年威尼斯双年展上顺势而生了。 之后我们又收到了来自日本和古巴的展览邀请。可以说我们从来都没有计划过这样的一条建筑师之路，但所有的一切就这样发生了，一个作品的完成总会带来新的创作机会。现在当我回头看的时候，我发现自己的这条路是一条从来没有其他人走过的路。在这样长的时间里我竟然能一直坚持走下来，这不得不说是一个奇迹。 2. 你从第一个作品Land(e)scape里学到了些什么吗？它和你之后的作品有什么联系？ 从这个作品里我学到了非常多的东西，其中最重要的一点是我意识到了我不仅仅应该做设计，我更应该亲手建造出我的作品。不管是我自己一个人还是和别人一起，我都必须参与到建造的过程中去。因为只有在建造的过程期间，作品的力量才会慢慢开始向我展现出来，也只有在那个时候，我才算是真正明白了手中的这个作品意味着什么。我总是会在施工现场对设计做出的一些实时的调整，于是这个作品就能达到它所能达到的最大的高度。但如果我仅仅只是做设计，而把施工交给别人去完成，这个最大的力量永远都不能被释放出来。因为我发现作品在趋近完成的阶段时总是会经历一些曲折，只有在度过这些曲折后，作品的潜力才能完全被释放出来，也只有在那个时候，作品才能达到它所能达到的最大高度。 3. 你是如何感知到你正在经历着这些曲折呢？ 我能感觉到内心有一种恐惧，我的状态有点像是生病了，同时我会害怕这个作品并不会太好。但当我不断地尝试后，一些事情就自然而然地发生了：我忽然感悟到我不再是它的设计者，作品比我更加强大，它才是我的主人。我会突然有一种“原来它是这样”的感叹。于是到最后，我就成了帮助这个作品诞生出来的人。 我意识到作品必须比人更强大。如果你认为你能控制作品，这是非常错误的。这样的建筑无法达到它所能达到的最大高度。建筑本身必须比建筑师更强大，而艺术作品必须比艺术家更强大。当有人对你说你的作品太疯狂，或者这个作品不能成功时，这其实是一个非常好的预兆。这意味着这个作品将会成功。当我在现场的时候作品才会开始慢慢成形，然后突然之间就爆发出了它本身的力量。但至始至终我必须在那里。这是我学到的第一件事。 我学到的第二件事是，那些看似非常严格的学科分类： 比如建筑学，景观设计学，社会学，环境艺术等，它们仅仅是为了学校设定专业而存在，而我本身非常不喜欢这些学科间的分类。这也是我从Land(e)scape这个作品里所体会到的。这也是为什么我自己从来不属于任何建筑或者艺术协会的原因，这些组织并不能给我任何东西，相反它们所具有的约束力会在我进入它们的第一时间内出现，它们只会制约住人的视野。 4. 你的作品让我联想到了一些传统文化里的祭祀空间，比如你在挪威Rosendahl 所作的漂浮的桑拿，以及在蒙特利尔双年展上所作的作品 Chain Reactor —— 一个在都市钢筋水泥丛林里的一个燃烧篝火的空间，这些作品在世界不同的地方都被当地人所接受，你觉得这是因为什么？ 我觉得可能是因为我的作品所关联的以及我所感兴趣的方向其实并不是文化本身。我对在表层文化下的那个深层的内核更感兴趣。在世界上的许多地方都存在着非常原始的东西，他们不是文化或者文明，而是一些在地知识(Local knowledge). 这些在地知识描述了当地人是如何在这个地方，这样的环境里生存了成千上万年，这至始至终都是一种在人类和自然之间直接产生的智慧。而文明和文化在很多情况下都是与自然切断了联系的，他们并不关注自然，而是通过思考产生了书籍，符号等东西，但我对这些没有兴趣。通过我的人生经历和创作实践，我慢慢的发现了一种和这些在地知识取得连接与沟通的方式。 如果人在某一个地方能按照属于此地的在地知识来生活，一些美丽的和有意思的事情就会慢慢开始发生。 所以我所有的作品都是和具体的地点有关的。当我做出这些作品的时候，那些通晓当地在地知识的居民总是能很快的接受并理解我作品的意思，他们能即刻明白我是能理解他们的。所以我们之间并不需要用语言来沟通，作品本身就已经足够了。这是在世界上每个地方都可以发生的事。在这样的情况下，语言以及文化都是不需要的。 5. 你做了很多和桑拿有关的作品，而桑拿恰恰是非常具有芬兰民族特征的东西。但是你所建的桑拿在不同的地方都被普遍接受了，你觉得这背后的原因是什么？ 我在台湾建造了桑拿。一开始人们会有一种很奇怪的感觉，为什么我们会需要桑拿？但当桑拿被造好以后，人们的疑问也就自然而然地消失了。我们在桑拿里举行了一个聚会，火在燃烧着，水蒸气慢慢地蒸腾出来，这个桑拿里的小团体变得非常紧凑，在里面的人们共同分享着一个强烈的经验：这是自然和赤裸裸的建筑在清理着你的身心。在那之后，他们就会想要更多的桑拿了。所以一个人只要试过一次，就会很自然地接受桑拿。 6. 所以说人们在桑拿时可以感受到比芬兰文化更深层次的东西？ 是的，人们在那里感觉到了身心的清理。桑拿可以像一个太空舱一样出现在台北一座5层高的楼房房顶上，周围所有的东西都好像消失了。建筑物消失了，城市消失了，只留下这些赤裸的人在充满着蒸汽的黑暗里，火在燃烧着，这整个过程就像是一次奇异的冥想。你什么也不用做，火会带着你在这个奇特的时间与空间里旅行。 7. 你觉得将来会有更多这样的空间在现代城市里出现吗？ 以台北为例，我能感受到这座城市是被如此之快的建造出来，以至于那些在地知识还一直保存在那里。现代化的城市就好像是这个地方最表层的外壳，你只需要钻一些孔， 那些在地知识就会自己显露出来，这是非常有意思的。如此这般像机器一样的标准化城市，已经出现在了世界的各个角落。但与此同时那些在地知识还一直保存在那里，它们在寻找着一个重新出现的方式。以台北为例，你可以清楚地看到他们。这些非官方的城市非常有意思，他们好像从城市的另一面进行着城市针灸。 但是说实在的，我认为最有意思的地方还是在中国。在2009年深圳香港城市建筑双城双年展上，我完成了“茧”这个作品。我们当时的基地是一块离深圳市政府非常近的，在将会被用来建造高层建筑的空地，在这块空地的边上是一个建筑工人宿舍，里面住着许多从广西，河南等地来深圳工作的建筑工人。我对这些人非常好奇，总是在一旁观察着他们。在那里我们遇到一对来自广西的兄弟，在聊天过程中我问他们除了钢筋混凝土的建筑外，他们真正会做的建筑是什么？这对兄弟马上告诉我，他们可以用竹子做出任何东西。我好奇的让他们在我面前示范，结果果真是这样。于是紧接着我就和这对兄弟设计出了“茧”这个作品：一个巨大的，原生态的结构，却简单到只是由一个个圈组成。虽然这对他们来说非常简单，但对我来说，简直就是一个奇迹 —— 他们用火与竹子就做出了所有的施工工具，然后像变魔术似地把这个结构修建了出来。这次经历让我开始思考：在这个建筑工人宿舍里有来自中国各个地方的人，而他们每个人都带着家乡的在地知识，这些年来这些在地知识就像潮水一般涌入中国的大城市。这些建筑工人是真正懂得如何利用自然来建造一些特别的东西的，如果真正利用好了这些在地知识，怎么样的崭新的城市会被建造出来呢？而且也许他们的下一代，这些珍贵的知识就不复存在了。现在正是一个建造新城市的最佳时刻，一种全然生态化的城市，中国现在有着这种可能性。 8. 在“茧”这个作品之后，你的创作比之前感觉更加“弱”了。我想知道在创作“茧”这个作品时，你是否从中得到了什么新的启示？ 是的，在做“茧”这个作品的时候，我才真正感觉到自己回到了童年，并且重新找到了我最初的创造力。我明白了建筑是不可能永远存在的，也不可能是永远不变的，事实上建筑是一直在改变着的。有时它会催生新的生命，有时它变成了废墟，而城市也必须是这个样子的。如果它成了一个固定不变的东西，它便开始制造污染，但如果它一直对外界做出反应，在生长的同时也在消亡着，那么这个建筑本身就能找到一些平衡。我们关于建筑的概念需要有根本性的改变。现代建筑的致命点在于它从不对工业化进行质疑，也从不设想工业化进程过后会发生的事。我认为我们必须绕过工业化来处理一些事情，因为它是引起现代社会里所有问题的根本原因。工业化是现代世界污染的源头，也是我们忘却与自然和谐相处的思想源头。我们只是在为自己的所作所为不停的寻找借口，我们真的被工业化蒙住了双眼。 9. 你在全世界各地的大学里都开设过建筑工作坊性质的短期课程，以你的教学经验，你觉得现代建筑教育中所缺乏的是什么？ 我最大的体会是现代大学的力量变得越来越微弱了，与此同时，大学里的学科分类变得越来越强势。人们建立大学最初的目的是分享知识。学科分类只是后来被发明出来的概念，这是一个次要的东西。但现在我们普遍上都只局限于自己的学科，同时我们的讨论范围也只局限于自己的学科。所以我认为大学所缺乏的正是它的开放性。大学必须对多学科制度持完全开放的态度，同时停止那些关于学科界线的讨论。所以与其建立一个具有分明的等级制度与学科界限的教学机构，我们更需要一些完全自由开放的，没有学科界限的小型教学机构，而这些小型教学机构本身可以开始做一些实体项目。因为当学生们从那些具有严格学科界限的大学毕业之后，似乎一切都太晚了，他们将会继续毫无悬念地加入工业化城市的建设队伍。建筑事务所建造着工业化城市，与之同时这个社会需要一些可以去抗衡这些建筑事务所的机构，这将会是那些更加自由的小型教学机构的任务，他们所建造的实体项目会为城市提供另一种建造的可能性。达到这样的目标我们需要更多的自由度，而这些小型教学机构拥有这样的自由度。建筑事务所没有这样的自由，同时大学也不再拥有这样的自由。 10. 你能举一个例子来说明这样的小型教学机构是如何运作的吗？ 以我和我的学生在图尔库所做的工作坊为例，它成功地激发了图尔库市的一系列城市改造进程。这个工作坊中学生完成的项目被图尔库当地的报纸广泛报道。图尔库市的市民们开始对这个城市的规划问题做出反应，同时政治家也开始对此做出反应。这个城市的市民和政治家开始设想图尔库市城市规划的另一种可能性: 将破坏城市老区的机动车道设计成地下通道，使城市的老区重新焕发生机。我们的C-lab工作室也因此做了一系列的城市规划设计。这一切都是源于学生们在这次工作坊里所做的作品，是这些作品引发了图尔库市城市设计思路的改变。与此同时，当我们的工作室在独立地做着图尔库市新的城市规划设计时，我们是自由的，完全没有被任何机构所限制。 11. 在你的城市针灸的理论中，那些小型的建筑艺术装置起着怎么样的作用？ 那些建筑艺术装置实际上是起着类似中医里针灸的作用，我们通过这些艺术装置在工业化的城市表皮上“插针”，从而让城市里的“气”能重新顺畅的流动起来。而这里的“气”指的就是城市的“在地知识”。首先城市的“气”会在一些地方开始觉醒，慢慢地整个城市都能够感受到一些改变正在悄然地发生。 一场城市设计的革命可以从一些人小声的耳语而开始。即使我们从没有正面地谈论过我们周围的“气”， 但它却是真实的存在在城市以及人们身上的。有时候人们能因为城市而被重新激活。作为一个建筑设计师你并不能真正的设计出这样的变化，因为这是城市自身的“气”。设计师们能做的只是在这个自然而然发生着的过程中为城市提供一些帮助，使这个发生发展的过程能够更加顺利的进行下去。当城市的“气”被激活时，媒体能第一时间觉察并开始报道这些变化，政治家们也因此开始感受到这些变化，然后城市中的变化就开始自然地发生了。我在台北的作品宝藏岩艺术村就是如此被实现出来的。 12. 如果所有的进程都能顺利地实现，你认为这个过程所能达到的最终成果是什么？ 最终的成果就是我所说的第三代城市。这会是一个生态化的“机器”。我们需要一些工业化的工具来清理城市工业化的表皮：比方说我们需要一些机器来清理被污染的河流和土壤。这些工业化的工具将被正确地利用，以至于它们不会产生污染。与城市已存的庞大的工业化表皮相比，他们只是非常非常小的一部分。在第三代城市的发展进程里，人会成为这个生态化“机器”的引导者，城市会成为自然的一部分。当城市成为了自然的一部分，那些新的在地知识就变成了城市的现实。 这些新的在地知识开始和新的城市一起产生出来，同时与更大规模的自然进行互动。人类是这个过程中的一部分。但是在我们达到这个目的之前，我们需要对城市进行一些改造。而我认为能直接表现出城市“病态”程度的指标就是城市的污染程度。 13. 在地知识在这样的过程中起着什么样的作用呢？ 在地知识就是城市的“气”，一股提供生命力的能量，而大自然就是生命的供给系统。这就是为什么在地知识是与自然相连的原因。工业化宣称自己是独立于自然而存在的，并宣称人类只需要工业，而不是自然，机器会提供给人类食物，并提供给人类生活的保障。我们因此无视工业化进程中所带来的污染，我们把自己置于机器之中，并因此洋洋得意。 14. 你认为自然是什么？ 自然是生命的供给系统。自然是唯一的真实。所有自然以外的东西都是不同程度的虚构之物。自然是真实的，同时自然并不需要我们。如果人类突然之间消失了，那又怎样？ 自然并不需要我们，也不需要我们的思考。鱼会本能的游向那条河流，而不是思考着“我需要游向那条河流。” 我们一边思考，一边认为我们的思考非常重要，殊不知人类思考的重要性是完全被夸大了的。我们的头脑也许是一个并不被需要的东西。我们应该再一次考察什么才是真正提供给我们生命力的东西。 15. 我注意到你几乎亲身参与建造了你所有的作品。你能说说作品施工在你的建筑实践中扮演着一个怎么样的角色吗？在建筑施工过程中你是否学到了一些你认为非常重要的东西？ 我感觉我自身总是在建筑施工的过程中经历着改变。在建筑施工的早期阶段，我试图以非常快的速度确定建筑的尺度和形体，我用一些木条和竹子建造出一比一的模型以便让自己真实地感知这个空间。建造和设计在同一时间发生着。就好比我在给一位远方的朋友写信，而这个朋友正是将要被建造出来的作品。我们相约在施工现场见面，当我用木条将真实尺度的模型建造出来时，我的朋友便出现了，我在这个时候才第一次见到了他，才知道原来它长的是这个模样。建筑的个性在这个过程中产生。我需要一步一步地靠近它，才能将它真正地实现出来。 16. 建筑师在这个过程中的角色是什么？ 在大多数的时候我只是非常的好奇，我想看看我的朋友到底是谁。打个比方，当我去到一个地方并强烈地感受到那里既存的在地知识（比如一些上了年纪的婆婆在做着非常奇怪的东西），我便会对此非常好奇。当我开始尝试深入这些在地知识时，我便能源源不断地得到一些创作上的养分。然后我便因此得到了一些奇怪的能力，这些在地知识进入了我的脑海并改变了我的思想。这就像是一个萨满似的行为。你开始深入这个地方的在地知识，忽然间这些婆婆能感觉到你也在那里。 在最理想的情况下，建筑师能成为萨满设计师，他们是如此地敏感以至于他们能深切地感受到这个地方的集体潜意识，以及这个地方真实的问题。他们的设计源于他们对这些情况的感知，而他们的设计往往能真正地解决问题。而绝大多数的建筑师只是在依靠满足客户来取得最大的利益。 17. 我发现你在非常早期的建筑师生涯里便开始了与不同人的合作，你能说说合作对于你自身创作的重要性吗？ 在创作时很多时候你需要变得非常自我中心，同时你也需要不停地摧毁自我。因为当你非常强势地坚持着你的态度时，你会变得非常的“硬 ——你变成了一块石头，而石头是无法继续生长的。于是突然间你自己成为了那个认为想法是不可能完成的人。你需要发现并坚持你自己的观点，但同时你也需要不停地摧毁自己的观点，让一部分的自己死亡，而合作正是给了我这方面的帮助。合作给了我非常大的挑战，但同时我的合作伙伴们也给了我非常多的鼓励。他们给了我坚持的信心。曾经有好几次我自己想要妥协，我的合作伙伴就会站出来对我说我不能妥协，他们鼓励我坚持最初的想法。 18. 我发现你的建筑理论和中国传统的哲学非常接近。比方说城市针灸术与传统中医的针灸术，以及第三代城市与中国传统的“天人合一”的哲学观。你是否曾经被中国的哲学所影响呢？ 其实我在去台湾之前便开始了我最初的建筑理论思考。2002年我曾经受邀前往比利时布鲁塞尔进行创作，为那座城市提供崭新的城市设计观点。我为布鲁塞尔市制作了“城市针灸”地图，这是我第一次进行“城市针灸”的相关创作。我有一位在赫尔辛基大学阿拉伯研究所教书的朋友Jaakko Hämeen-Anttila 给了我非常大的启示，他所写的“真实的现实”这篇文章成了我城市针灸研究的基础。在此之前我只是将我的作品看做是一个个孤立的单体，但从那以后，我开始将它们看做是一个网络： 我首先通过在城市中的特定区域创作艺术装置来改变这个区域的周边环境，然后再将一个个城市中的装置联系起来，最终人们就能以一种完全不同的方式体验这座城市。在2002的这一次创作中，城市针灸术开始初具雏形。在2004年到2009年之间，我得到了在台北教书的机会，也是从那个时候我开始与台湾的建筑师进行合作，他们非常看好城市针灸术所具有的潜力，并提供给了我许多帮助。之后我被邀请去台湾淡江大学发展我的理论，并开始教授城市针灸术，学生们也因此能够接触到这个理论，于此同时我的思考也在慢慢的深入。淡江大学给了我完全的自由，并尽可能地帮助我发展我的理论。我曾提议想住在一个废墟里来体验自然是怎样占领建筑的，于是他们立即为我找到了一个废弃的茶叶工厂。这座工厂除了仅存的几堵红墙外便完全是一片废墟。我让学生进驻这个废墟，并在那里开始了城市针灸术的教学。 19. 你能说说你对中国建筑发展现状的看法吗？ 我知道中国在发生着一些非常巨大的，同时很有意思的变化。许多新的建筑是非常无趣的，同时我也觉得邀请国外建筑师来设计标志性建筑的这种做法并不十分具有意义。但我曾经遇到过一些非常敏锐且具有前瞻性的中国建筑师，他们的思考是非常深远的，他们的观点远胜于我所遇到过的任何一位西方建筑师。现在的中国处在一个非常时期，无数的人们从乡村来到城市，环境遭到了严重的污染，但这些中国建筑师知道社会的变革需要一些时间。他们具有一些超越表层现状的宝贵的认识。 20. 你是否有恐惧？如果有的话，你的恐惧是什么？ 我有非常多的恐惧，比如我害怕我没有完全牺牲自己的勇气。我曾经对自己说，如果我不愿意死在这个施工现场，那么这个施工现场是没有价值的。我的作品必须重要到我自愿将自己献身于它的程度。有时候这种召唤是如此之强烈，以至于我准备好了立即献身，但当然与此同时我也害怕死亡。这就是我的恐惧。 21. 你是否从一些别的领域里得到过创作的灵感？ 我从来没有从建筑领域里得到过灵感。我从来不读建筑杂志，而且我认为大多数的建筑是非常无聊的。建筑领域里有意思的人非常的少。建筑正在丢失掉它人性的那一面- 情感，戏剧化，同时给予人们一些精神上的养分。但是现在，建筑的故事去哪里了？ 我从电影中得到灵感，那些老电影给过我非常大的启发，电影是从故事开始的，我认为建筑也应该是这样，建筑和电影应该是一样的。除了电影外我也从普通人身上得到过许多灵感，比如某个地方的当地人是如果和自然相处的，以及他们日常生活，这对于我来说更具有真实性。