建筑是一种陪伴
建筑是一种陪伴
——黄声远的在地与自在
周 榕
Architecture as Accompaniment: Huang Sheng-yuan, ad Locum and at Ease
摘要：
本文通过评述台湾建筑师黄声远在宜兰的“在地”建筑实践，分析“在地”概念的多义复合性，指出黄声远基于“在地”理念的“陪伴式设计”具有容地结构、因缘和合、在地呈现等三大反乌托邦特征。经由关爱生命、体悟生活、涵养生态这三条工作主线，揭示出黄声远陪伴式建筑观的独特文明价值。
Abstract
Ad locum, a Latin word generally interpreted as “at the place”, contains several shades of meaning that, when understood as a composite whole, best illustrate the Taiwanese architect Huang Sheng-yuan’s approach to architecture. Grounded in this ad locum concept, the architect takes design as a means of accompaniment, which is represented in three dystopian characteristics: accommodating structure, harmonic causality, and presentational locale. Through a critical analysis of these characteristics, this study reveals the peculiar value of Huang’s architecture as viewed against a peculiar civilization.
关键词：
在地、乌托邦、反乌托邦、陪伴、日常性、因缘
Keywords：
Ad Locum, Utopia, Dystopia, Accompaniment, Everyday Life, Causality.
一、在宜兰
近年来，伴随一系列建成作品的传播与各类建筑奖项的推介，黄声远在中国大陆声名鹊起。他和他的宜兰故事跨越海峡，在大陆建筑界、特别是青年建筑师和建筑学子中唤起共鸣无数，隐隐形成一种值得玩味的“黄声远现象”。
然而，内地建筑同行们面对“黄声远现象”，更多是对他持守偏远小城十九年的执著精神表示敬意和赞叹，并对他的宜兰实践在社会学意义上予以充分肯定，至于从建筑学乃至哲学本体意义上对黄声远的工作进行价值解读，在内地迄今尚付诸阙如。那么，从建筑学专业角度审视，黄声远在宜兰一系列尺度和风格均跨度极大的设计，是否呈现出某些稳定、连贯、具有规律性的个人 “特质”（Identity）？假如答案为是，那么这些“特质”究竟是偶然际会的时代云烟，还是可以丰富既有建筑知识体系的历史持存？黄声远和他“田中央”团队所创造的“宜兰经验”，对当下的中国建筑实践又能带来哪些更深层的启示？放在更广阔的国际视野，黄声远对于当代建筑学的发展究竟有没有贡献？最后，在建筑学和社会学的事功层面之上，黄声远的“宜兰实践”是否还蕴含更高远的超越性价值？怀着对上述问题的浓厚兴趣，笔者于2012年底探访宜兰，有机缘在黄声远建筑师的亲自陪同讲解下，参观了他的一系列重要作品，并在两天内与黄声远就其创作问题进行了多次深入的讨论。从宜兰归来后的年余时间里，笔者一直未中断对“黄声远现象”的研究和思考，拙文即是对这些研究思考的一次小结。
过去二十余年建筑狂潮的纵溺和淘洗，让大陆建筑师的水准与眼界都得到了世纪性跃升。而2012年王澍创造的“普利茨克效应”，更让中国建筑界对所谓的“国际建筑大师”几达“脱敏”，漫说等闲人物不入法眼，即便顶尖高手也难获青睐。在此浮躁的认知背景下，工作范围从不出“距宜兰三十分钟车程”的黄声远，能在内地成为有巨大影响力的“现象级建筑师”绝非幸至。华人建筑圈好在有黄声远，让涛头把旗的弄潮儿们在身不由己的巅峰，能片刻惦念“那一个宜兰”。
回头看，宜兰不远，而黄声远正在。
二、在地即是意义
乍眼看去，黄声远专注于宜兰的建筑工作，很容易被丢进“地域主义”或“批判地域主义”之类标签鲜明的概念大筐中。然而到宜兰实地考察后却发现，黄声远那些从不自我重复的设计与所谓的“地域风格”几无关联。事实上，判断一个建筑师的设计是否属于“地域主义”（Reginalism）有一个行之有效的简单方法——即看其是否惮于在自己风格明显的建成作品旁边再做一个同类型设计。这种相邻个体对“类属风格”的形式拷问，会让专注于地域主义风格的建筑师因害怕重复自己而变得异常苦恼甚至不知所措。
以这个标准衡量，黄声远显然并非其类。他不仅喜欢紧贴自己已建成的作品延拓新增，更热衷于把自己的建筑串接组织成连续的空间系统。以社福馆大楼设计为例，黄声远将这个建成作品作为生长核心，从二层平台继续向西伸展出一条高架步道，经由西堤屋桥设计实现对环河路的跨越，再通过津梅栈道的创造而把宜兰河两岸的人行系统连接在一起（图1）；另一向度上，从社福馆转头向南打通光大巷，东折至旧城西路，以隔路相望的杨士芳纪念林园作为收束。就这样，黄声远前后花费十年时间，把自己散布在700多米距离内的四个建筑作品串连在一起。他的“宜兰旧城生活廊带与维管束计划”、以及“罗东小镇文化廊道”等等由系列个人作品连缀而成的线性系统，皆依照同样的空间自发逻辑蔓生而成。
社福馆、西堤屋桥、津梅栈道
尽管黄声远作品遍布宜兰以至有时紧密相邻，但在实地体验中却毫无单调重复之感。这种相当罕见、出自同一建筑师之手却能保证形式“自主多样性”的现象，源于黄声远素来坚持的“在地”设计策略。他拒绝用归类的方式对近似的建筑问题给出批处理般的相似答案，而是根据每一次建造的时空、要素、和机缘的特殊性做出针对性应答。特别需要指出的，是黄声远在每一个设计中所因应的，除了气候条件、历史传统、文化沿革、建筑风格、材料工法等这些已被普泛总结并被普遍接受的“地域”知识，更注重当下正在发生的、活生生的人文风貌、社会习俗、生活状态、人际组织、行为模式、生态构成等“地方”要件，以及更加特定的地形地貌、空间肌理、周边环境、场地遗存、专属活动等“地点”特质。
东海大学建筑系罗时玮教授，曾精辟分析过黄声远等台湾当代建筑师工作的“地方性”而非“地域性”价值——“他们的建筑表现，还称不上“地域主义”(regionalism)，但相当清楚地建构出“地方性”(locality) 论述，在抗拒全球化资本主义商品化浪潮的侵袭，他们以“地方性”姿态、而非以“地域性”元素来战斗，以行动甚于标签、以动词甚于名词的方式，向全球化巨流宣战。但是，他们绝不是“地方建筑师”(local architects)，而应该被称为“在地实践的建筑师”(architects practicing locally)。[1]”
在笔者看来，上段论述的价值在于明确区分了“地方性”和“地域性”两个概念之间的差别，并指出“地方性”并非一个名词化的既存状态和归属概念，而是需要通过动词化的行动不断被建构出来的一种动态持存。
罗时玮教授“在地实践”的提法，促使笔者围绕“在地”概念展开进一步思考。台湾日常词汇“在地”于大陆语境中因陌生化而产生的间离效应，令我得以摆脱其语义惯性的局限，而将“在”与“地”分拆成单字析解。
首先是“地”的字义所指，除了罗教授列出的“地域”和“地方”这两个语义内容之外，笔者认为还应继续引入“地点”的概念含义。如是，“在地”的一个“地”字，就包含了地域、地方、地点“三地合一”的概念内涵，并围绕这“三地合一”的能指内核，将从属或相关于“地域、地方、地点”的诸多问题范畴融会成一个语义丰富的所指集合。
其次是对“在”的字义探讨：受罗教授辨析词性的启发，笔者也将“在地”之“在”，从表示地点关联性的介词，扩展为与“存在”同义的名词、以及通过某种方式将“存在”的本质表现或揭示出来的动词。也就是说，“在”既是一种存在状态，也是将这种状态发表并彰显的过程与行为。
拆析单字的语义之后，将“在”与“地”二字再度复合，就产生了不同以往的所指丰富性。“在地”，不再仅仅是一种建筑位置的狭义标示，而同时包含了建筑的理由——“呈在于地”、指示出设计的线索——“因地而在”、标榜了追求的理想——“与地同在”。由是，“在地建筑”也就变成了建筑对“地在”的一种应答——对地域、地方、地点“三地合一”的“一地之在”的多样性觉醒、揭示、放大、以及强化。
海德格尔在《筑·居·思》中的一段话深刻揭示了“在”、“地”、与“建筑”之间的内在关系：“我是和你是的方式，即我们人据以在大地上存在（sind）的方式，乃是Buan，即居住。所谓人存在，也就是作为终有一死者在大地上存在，意思就是：居住。古词bauen表示：就人居住而言，人存在（sei）；但这个词同时也意味着：爱护和保养，诸如耕种田地，养植葡萄。这种筑造只是守护着植物从自身中结出果实的生长。[2]”在海德格尔眼中，“存在”、“大地”、与“建筑”（筑造）浑为一体：“一、筑造乃是真正的栖居。二、栖居乃是终有一死的人在大地上存在的方式。三、作为栖居的筑造展开为那种保养生长的筑造与建立建筑物的筑造。[3]”即此，“在地建筑”这一词组的意义已被这四字自我证明——在大地上建筑（筑造）就是人在大地上存在的方式，大地之在需要通过建筑之在共同呈现，因此“在地”本身就已经是在地建筑的目的、意图、方式、与意义，在地之中别无它法、在地之外别无它事、在地之上别无它图。
历时十四年完成的罗东文化工场（图2），堪称黄声远作品中最能反映“在地”意义的典范。基地北侧原是夜市及成功街，政府原计划将其拆除后新建一个包含图书馆、演艺厅和艺廊等内容的传统黑盒子样式的文化中心。黄声远认为这样简单的用功能空间占据场地的格式化方案，既抹煞了对基地的历史记忆，又不能对土地进行新的创造性诠释。因此他的提案首先设置了一个90m×90m、净高18m的超级棚架。18m，是罗东既往漫长的“建蔽率时代”大多数8m 路旁建筑物的共同高度，这个被抬升在空中的虚置的历史记忆平面与真实的土地平面之间，产生了一种持续的情感张力，在这个冷静而绝对的张力空间之内，那些悬浮在空中向度扭转且组合参差的功能量体、以及自由进出自发活动的人群，让这块原本是夜市的场地所固有的那种生机勃勃的能量状态被进一步放大激发出来。为了让人们更加深刻地感受到这片场地之“在”的意味，黄声远还在棚架天顶通过秩序排列的木梁营造出迷离的光影效果，以唤醒当地人对遍布罗东的储木池空间的特殊回忆。而在基地南侧，黄声远则通过抬升、下挖、穿插等一系列设计动作，把原本看似难做文章的平坦运动场地，打造成高差多变、嵌套复杂、起伏延绵的空间系统，而运动或休闲的人群，在这片多样化持存的场地中动静两宜，都能找到最适合自己的舒心所在。于是，不需要任何符号化的粘贴，“在地”的意义就通过建筑和场所本身持续呈现出来。
罗东文化工场
十九年来，黄声远和田中央团队始终处于“现在进行时”的大量“在地”实践，通过不断定义一个又一个微小地点的“存在性”，并持之以恒地将这些微小地点的“存在性”相互连缀、铺展蔓延，终于在很大程度上改变并决定了宜兰“地方性”的存在状态。对于刚刚帮助宜兰成功摘取“联合国宜居城市金奖”的黄声远来说，宜兰的“在”和他自身的“在”几乎已融而为一。黄声远宜兰实践中一以贯之的“在地”特性，令其设计产生了某种超越外部形式识别性的身份特质（Identity），即具有浓厚原真性（Authenticity）存在意味的场域氛围。同时，这种“在地感”也已在很大程度上成为宜兰迥异于其它城市的地方特质。
三、涵泳体温之在
黄声远说：“在我看来，没有温度的建筑是不可接受的。[4]”
用“温度”来形容建筑，是典型黄声远的话语方式，这样的定义不会被收录在经典现代建筑学教科书的任何一页。以理性思考为基础的现代建筑设计，其最重要的范式特征，就是通过思维对现实世界的抽离预设，建构一个凌驾于经验现实之上、并合乎抽象的理性原则规律、具有完美组织秩序与最佳运行效率、高度和谐自洽的整体性愿景。在笔者眼中，这一愿景图式构成了经典的“乌托邦”。
从根本意义上说，乌托邦即是今天的巴别塔——作为现代文明体系的协同结构，乌托邦既代表人类理性成就的巅峰，同时也记录了人类心智狂妄的极限，更标示着一场不可避免的文明危险的肇端。自启蒙运动以来，借助理性设计的乌托邦日益成为西方文明打造现代世界的蓝本，也为现代建筑学输送了思想遗传的母体基因。没有乌托邦提供的形式模板与设计范式，资本主义世界的大规模空间生产不可能成就如此高的生产效率；但与乌托邦空间大生产相伴随的，却是现代世界彻底陷入了一场物质空间供给貌似过剩、而多样性实存却严重匮乏的可怕单调之中，这可怕的单调造成了对现代人类情感经验的隐性剥夺。
黄声远的“在地实践”，堪称一种与乌托邦恰成两极的设计方式：乌托邦强调在头脑中抽离预设，黄声远讲求在现实中见招拆招；乌托邦追求自上而下的统一控制，黄声远则放任多重叙事在建筑中自组织蔓延；乌托邦要打造一个不可移易、没有缺陷、完美恒定的思维晶体，黄声远却欲还建筑一具多愁善感、复杂暧昧、生长变化、美好与缺陷并存的经验肉身。乌托邦因其理性而冰冷，黄声远则试图让他的“在地建筑”孕育成一种带有体温的“在”。
对黄声远来说，在地之“在”不是理念中的抽象思辨，而是五官所感、肉身所触的真实物质世界中的一木一石、一桌一椅、一架秋千或一段栏杆。正是从这些身体感知的细碎经验中，建筑的情感温度微弱而持续地散放出来。建筑场域的温度，让每一个普通人最微不足道的感官经验，也能受到环境的照拂与呵护，善意的建筑之“在”，只是体温就已恰好，恰好的温度能够让人类被乌托邦环境系统剥夺的感官经验一点点复苏。
“丢丢当森林”（图3），是黄声远在宜兰火车站广场创造出来的一个带有体温的童话世界。“丢丢当”，是宜兰人耳熟能详的一首童谣，生动描绘出火车在山洞穿行时车厢与铁轨和水滴碰撞的美妙声响。与这个直接“摄”人耳朵的名字相匹配，黄声远把在地的环境营造，指挥成一幕稚趣十足的“感官交响乐”演出。在兰阳著名的灰色雨季中，造型夸张、色彩俗艳的巨大金属棚架把温暖一下子就快递到过客心底。那些遮天蔽日的钢构枝桠，与其下保留和新植的茂密树丛一起，将广场覆盖成复杂纠缠的热带雨林。在人体尺度上，设计者结合铁道仓库改造和老建筑拆除，在广场中设置了大量从旧结构切挖而成的坐椅、植栽槽、车挡、灯架，以及框景、舞台、水池等等萦绕细腻情感的空间沟回，为场地的“在”平添了若干可触摸的记忆的质感。这诸多贴心的感性环境经营，让丢丢当森林成为一个氛围迥异于普通火车站广场、适合在无聊的呆坐中让感觉渐次苏醒的“体温空间”。
丢丢当森林
黄声远的宜兰实践中，有两个不断叠现的空间叙事母题，这两个叙事母题在他的一系列作品中以不同的形式和尺度反复重映。第一个叙事母题是“遮护”，也就是用不同造型和材质的巨大棚架在场地上首先营造出一片人工天空。据田中央事务所的同事回忆，黄声远前后在宜兰的十几个项目中采用过大棚架的空间原型，这已非形式上的偶然偏爱所能解释。笔者更希望把这些或粗糙或细腻或单纯或复合的棚架，理解为建筑师对场地使用者的一种生命关爱。类似樟仔园和三星乡公所（图4）这样纯粹的除一片天顶外空无一物的大棚，遮护就是唯一的存在、唯一的目的、唯一的意义。像鹰眼下母鸡庇佑小鸡的翅膀一样，这代替天空的一片顶棚虽然脆弱单薄，但仍然拢住了一方温暖的领地。棚架在黄声远手中，既是在地关怀的底限，也是情感铺陈的极致。
三星乡公所
黄声远钟情的另一个空间叙事母题是“行走”：黄声远极为重视建筑中人的步行路径，对他来说，行走不是流线，而是双脚之于地面、身体之于空间的温度体验。在行走中重新发现城市，是黄声远对宜兰最大的贡献之一，他创造出的一系列生活廊道、文化廊带、运动跑道等线性步行系统，几乎重新定义了宜兰的城市空间认知格局。建筑单体设计中，黄声远更是将行走铺陈为情感调动的主线：在员山机堡战争博物馆（图5），他刻意在起伏倾斜的屋面设置了一条略显艰难的行走路径，希望游客在足底与长满青苔的混凝土屋面小心翼翼的接触中，感受到时间在其表面留下的生命印痕；而这条路径临近终点时踩着倾斜的钢格栅愈行愈陡，则直接隐喻着神风突击队起飞时决绝的幻灭。在罗东文化工场和社福馆大楼设计中，黄声远都安排了复杂迂曲的穿行路径，导向整个建筑的屋顶平台之上。在黄声远看来，登顶俯瞰不仅意味着城市传统中某种贵族权力的平民化，也有利于平衡并弱化建筑对肉身的隐性支配力量，更是身体对大地拉开距离的存在“观照”。对场域行走的重新发现和再定义，成为黄声远强化“即身在地”的不传之秘。
员山机堡战争博物馆
美籍华裔历史学家孙隆基先生在其名著《中国文化的深层结构》一书中指出，中国人对身体的重视程度远远超过灵魂，“在中国文化对‘人’的程序设计里，人的生命与存在的意向都导向‘身体化’的倾向。[5]”与“我思故我在”式的西方抽象传统不同，中国人对存在的感知是通过肉身的生命处境来衡量的；这也是为何标榜理性的西方现代乌托邦建筑空间，难以真正赢得中国人普遍情感认同的本质原因所在。从存在与身体相关联的意义上说，黄声远注重通过调动生命的感官体验来证悟“存在”的在地建筑，恰恰符合中国文化的某些深层认同。对肉身感官经验的唤醒，也让中国人眼中海德格尔那略显抽象的“栖居”概念，沾染了几分风情的体温。
四、设计不远柴米油盐
黄声远出道之初，即以“赤脚建筑师”闻名于世——赤脚拖鞋背心短裤大草帽，黄声远最喜欢用这样从众的家常打扮混迹于宜兰的市井。和他的装束类似，黄声远的建筑想象也同样处于一种“日常状态”：每天晃荡在这座县城的田畴街巷，脑子里琢磨的净是诸如这一段人行道应该怎么改造才能避免被树根挤坏、那一片围栏怎么设计才能保证里面的人不会把垃圾随手丢到墙外之类鸡毛蒜皮的问题。
在宜兰生活得久了，黄声远也被这座小城所同化。小城无大事，家家开门无非柴米油盐酱醋茶。和台北这样存在明显级差结构的大都市不同，“日常生活”几乎就是宜兰唯一的常态——既没有令人仰止的高端愿景，也缺少改变现状的底层热望，更找不到如梦似幻的城市奇观。这个安于日常状态的城市，不需要改天换地的革命，也不需要哗众取宠的炫耀，有一些修修补补的微改善就很容易让人知足。不得不说，黄声远的性格很“搭”这座城市，没有改变现状的雄心，也没有预设好的目标脚本，看到哪里想到哪里，想到哪里做到哪里——看到纵横宜兰城乡却被道路切割得支离破碎的沟渠河网，就想要将其恢复成一个可供游客乘船观光的水道系统，而水深不足以承载普通的游船，就自己试验用胶合板压制吃水浅的小舟（图6）……，黄声远的大部分设计项目，就是这样在无所事事的日常状态中自己琢磨和发展出来的，信手拈来，宛自天开。
黄声远自己研制用胶合板压制的小船
安于日常状态的好处，是不必像空中飞人般的明星建筑师那样，整天焦虑于要以什么样的姿态在聚光灯下被媒体消费；远离被消费的困扰，设计也就少了夸张的表演和无病呻吟的做作——设计退后，存在就浮现。在黄声远的全部作品中，最得我心的是他在罗东文化工场边缘人行道上画下的两条白线（图7）。不过区区两条平行细线一画，原本在人行道上走得安稳的行人居然就开始把白线当作跑道的指示而不自觉奔跑起来。于是，罗东文化工场运动场地中心蒸腾的能量，就通过这两条白线向远方宛转蔓延，恍似城市的经络。当设计远离表演性和表现性、远离野心与机心，甚至褪去形迹，只剩下淡若不存的简笔涂抹，不由得不让人欢喜赞叹：高手调琴，确只须转轴拨弦三两声。
罗东文化工场边缘人行道上的两条白线
像先人在禅宗公案中早已妙悟的那样，“在”的本质不过是“该吃饭吃饭、该睡觉睡觉”——顺应日常、随遇而安。所谓日常，是看不出化妆的天然本色，就像黄声远的作品经常因为看不出“设计”而淹没在宜兰的质朴生活中。没有多少人知道，在宜兰的大街小巷，黄声远做过多少类似研究人行道地砖铺法之类的平凡小事，有时候所谓的“设计”不过是一两块地砖的异色。他即将全面完工的“维管束计划”之护城河再造（图8），看上去完全没有惯常此类城市景观工程生怕人看不到效果的浓妆艳抹，就是用普通的卵石普通的工法，老老实实地筑起河岸而已。“我们从不搞大美女类型的东西”，在护城河工地上面对我的疑惑，黄声远边走边说：“大美女给人压力太大了”。
黄声远在护城河再造工地
与强人工秩序的乌托邦“非常状态”相反，日常状态是琐碎、微细、杂多、甚至互不隶属的。这种日常状态呈现于空间，则看不见几何，没有轴线、节奏、韵律、比例等建筑学基本的叙事要件，有时候甚至连空间的边界都有意不做规定，不知所始，悄然而在，不知所终，韵犹未绝。例如，至今我仍然没有搞清黄声远究竟在光大巷“设计”了什么，哪些是他的创造，哪些又不过是原住民痕迹的遗存。而光大巷尽头与棚户区的片断砖垣意象无缝衔接的社福馆设计中（图9），从“自贬身份”的立面体量碎切，到守拙不工的庭园凳石组放，在在都清楚地表明建筑师对于一种偶然逸散的日常趣味的淡淡摆弄。
自光大巷看社福馆大楼
由于醉心于日常趣味的平凡演绎，导致黄声远的不少建成作品，因为“不上镜”、“不完整”等难以被视觉消费的原因而被各类传媒自动无视了，例如他的自宅、田中央事务所、一系列的城市道路空间改造等等。员山机堡战争博物馆就是这样一个典型安于日常状态的反消费建筑：卖相欠佳、无处拍照、边界散漫、形式杂乱，就那么以漫不经心的懒散状态盘踞在那里，甚至如果不留神，从路上很容易就与它擦肩而过。无论从哪个角度看，整座建筑都缺少一个可清晰辨识的空间叙事主题（图10）。然而，正是这难以确定的松弛、无法言说的形式，让物质的建筑努力退隐，而一种如迷雾般的存在感从丑陋的旧机堡无形有质地弥漫至全部场域——历史的茫然、战争的无奈、和意义的空虚。日常的浅陋在不知不觉中转化为在地的深沉，揭示出任何消费性的机巧都“设计”不出的原真。
员山机堡内部庭院
宜兰市井的耳濡目染，让黄声远的作品接上了“地气”，而不再是漂悬在空中摇曳的乌托邦。所谓“接地气”，就是与普通人的日常生活接通。“在地”，不是抽象的证悟，而是展现日常生活的真实。故此“在地”并非“乡愁”，因为乡愁是不真实的回忆，是对逝去的往昔生活的一种虚构。从存在意义上说，乡愁不是一种“在”，而是一种“不在”。
到了宜兰，才发现黄声远的建筑中没有乡愁，只有真实——或生机勃勃、或温婉楚楚、或诗情脉脉的真实的日常生活。黄声远点石成金的能力，在于他善于把升斗小民的家常百态直接呈现为带着呼吸的鲜活场景。罗东文化工场基地南侧原被政府规划为一个普通的综合运动场，黄声远在不改变原规划功能和格局的前提下，仅仅做了一个设计动作即化腐朽为神奇——他把其中的200M环形跑道架空抬高，在跑道上快慢动静的人群就产生了具有舞台间离感的表演效果。同时，架高的跑道既能当成运动者凭水眺远的休息平台，也可充作俯瞰下沉式极限运动剧场的看台。架空跑道下方正好延伸进广阔的水面，形成了一个微型的湿地生态系统（图11）。笔者在宜兰二访罗东文化工场，在实地的行走中切身感受到真实生活所蒸腾的热力：虫鸣蛙啼，市声起落，跑步者人影幢幢，气息嘈杂，而与黄声远坐在水边石上远观流动的众生百相，一瞬间仿佛都非凡境。
罗东文化工场架空跑道及其下池塘
五、在地是多少因缘
樱花陵园的入口，需要跨越一条很宽的峡谷。为此，黄声远专门邀请日本著名的结构工程师渡边邦夫，帮助自己设计了一条弧线优雅的混凝土单跨桥。桥梁的结构设计完成得无可挑剔，但黄声远却要求再加一个曲面斜撑下支到谷底，成为一个三维的“人”字形结构。渡边邦夫对此大为不悦，拒绝添加这个在他看来完全是画蛇添足的多余之物。显然，加此斜撑之后，从结构专业的角度看就破坏了这座飞桥的“完美性”。
黄声远要求加斜撑的理由有点儿上不了台面：在考虑结构安全性的幌子之下，是想把这个斜撑结构做成一条人行步道，让人们有机会可以从陵园门口下到谷底，然后，再无所事事地原路返回（图12）。在这场典型的乌托邦和反乌托邦争论中，相信大多数建筑师都会理解和赞同渡边邦夫的逻辑——精心计算后得到最符合结构理性的完美造型，修短适度增减不能，在效率优先的理性原则下，此方案是不容质疑的最佳选择。反观黄声远的意见的确有些无厘头，为了让几个偶或路过的行人有机会下到涧底驻足发呆，竟然要牺牲理性的完美形式？
樱花陵园入口飞桥之人行步道
如果黄声远“讲道理”的话，这个心血来潮的“无理”结构多半早已胎死腹中了。然而，尽管科学理性是不容挑战的当代宗教，但黄声远坚持他“小小心愿”的决心似乎比这个宗教还要强大。在黄声远将“无理”进行到底之后，结构工程师屈服了，而设计实现后的效果也证明，对于在地的建造来说，有时候“无理”并不等同于“无聊”：多亏了黄声远不明由来的凌空一笔，这座门户飞桥倏然从宝相庄严的乌托邦状态中苏醒，并与它原本单纯飞度的峡谷之间产生了耳鬓厮磨的意义关联。
按照黄声远一贯的思想脉络，在这场争论中他未说出口的理由，无非是想让桥上经过的行人有机会和桥下的土地结缘，在走上被必然规定好的宿命道路之前，多一次偶然的机会用双脚编织一场“在地因缘”。说到底，一切乌托邦的完美和笨拙，都在于不解因缘。在流变织构的因果网络中，经由理性运演所得出的“唯一”或“最佳”的乌托邦式答案不过是转瞬即逝的虚幻执念，反倒是看似无常的在地因缘才是一种虽柔弱却更持久的真实。在地建筑，最重要的逻辑前提是“因地而在”，土地所蕴含的因缘线索为在地建筑提供了存在的“合法性”。
理解了因缘是在地的合法逻辑，就能理解黄声远下面的一段话：“我们甚至用木镘刀把水平版的端部抹得粗糙些，可以快快长出冬夏颜色不同的青苔。[6]”——黄声远不仅寻找在地的因缘线索，更着力在自己的作品中创造出包含更多在地因缘可能性的“因缘空间”。与恒定不变完美致密的乌托邦结构相比，在地的因缘空间有着太多的缺陷及缝隙，可以滋生和蔓延出太多的意义与情感，也为形式创造提供了太多轻而易举的可能性。宜兰光复国小附近的人行道路面铺砌出自黄声远手笔。这片城市中普通得不能再普通的人行道，在一般建筑师看来几无可用武之地。而黄声远却依据在地的因缘逻辑发现场地上常积有一些来不及清扫的落叶，故而，他在一片灰色地砖的铺砌中不规律地间杂几块与落叶颜色相近的黄色地砖，（图13）这样行人就不会因为路上的零乱落叶而感到过于刺眼。仅此若有似无的一笔， “缘缘组织”的在地意味全出——落叶、地面、与行人之间，一幕小小的因缘羁绊令过客匆忙的路上心情在此稍事停顿。
光复国小附近人行道路面铺砌
无论在人在物在时在空在事在境，在地的线索莫非因缘。“在地因缘”的概念，让“在”回到被忽略已久的介词状态：介词状态中，“在”表明了一种确定的邻近关系，而关系，即是因缘，因缘，即是自下而上由土地生发出来的建构线索。宜兰酒厂改造设计中，黄声远见到遍布厂区内的管道，不禁“在地起兴”，用错综穿插在一起的彩色钢管作为导引人行步道的艺术装置，同时兼做支撑雨篷和爬藤植物的结构体，配合滴灌与喷雾系统，创造出一条舒适迷人的生态绿廊（图14）。而在罗东文化工场架起的跑道平台边缘，黄声远则把普通的栏板设计成变化的、适宜人体倚靠的舒适形状与角度，让人们在与栏板不同姿势的亲密接触中感受到身体与环境之间短暂的因缘。
宜兰酒厂钢管廊架
津梅栈道的设计初衷，是为来往宜兰河两岸的步行者创造一个安全的私享通道。然而就是这个功能单一的交通设施，却被黄声远演绎成了“在地缘缘”的设计典范：第一步，与桥结缘——栈道悬挂在原有的公路桥下，因而采用轻质的钢格栅材料，合体交织的新旧桥身既平行独立又间或穿插，铺就了难分难解的因缘基调；第二步，与水结缘——在可能的前提下离水面越近越好，于是决定了栈道桥面的高度。而桥面栈板采用非秩序排列的镀锌格栅、木料和耐候钢板，在越接近河中央时就越通透，让行人经由隐约危险感的提醒而更加专注于水面；第三步，与人结缘——用秋千留住儿童，用坐凳留住老人，用私密的鹰架平台留住情侣；第四步，与自然结缘——整条栈道边缘设置种植槽栽花并引种爬藤，为此设计的滴灌和喷雾系统同时可用来调节小气候并增加云雾缭绕的情调。
“路窄一点，人才会相遇；灯暗一点，鸟可以歇息。[7]”在黄声远眼中，形式远不及因缘重要，但因缘却可以随意点化诗性的形式。津梅栈道最令人难忘的景象，是其外侧等距排布但却高低参差倾角各异的结构杆件（图15）：“动的叶面，是结构杆件末端故意延伸长高的不整齐的构件，它构成如风吹拂着芦苇的天际线，呼应着远方山峦的起伏，构成桥的前景，让人们在桥面车道上通行或漫步在新增的栈桥上，随着杆件的渐变起伏，就像在秋阳下、野花中追逐奔跑，从野草的缝中窥见河面及两岸的活动。[8]”秋风中，津梅栈道顶端的金属芦花与宜兰河两岸的天然苇叶一片摇曳相和，至此，黄声远把因缘的诗意想象抒写到了极致。
津梅栈道摇曳的金属苇花
了悟在地因缘，就知道乌托邦式设计的确定是幻念、而唯一是妄执。无论这种妄执是出自理性的逻辑、信念的坚守、还是风格的依循，在因缘流变面前，不过“如露又如电”。我们笃信的当下世界，无非是因缘转化的组织片断。感谢黄声远让我们了解，与其徒劳地刻舟求剑，不如倾心体味因缘流转的刹那情怀。
六、自在，或陪伴建筑学
尽管在笔者的追问下再三回忆，黄声远仍然记不清自己究竟是从哪一次开始，把口头禅从“建筑是一生的邀请”，悄变作“建筑是一种陪伴”的。大约从2008年前后，黄声远逐渐经常性地使用“建筑是一种陪伴”来表述自己的建筑主张。细究黄声远对于建筑的定义从“邀请”到“陪伴”的转换，可以发现两者的价值导向存在明显的差异：“邀请”暗示着雄心和抱负，是一种标记愿望向度的矢量；而“陪伴”则意味着无欲的松弛，对世界没有任何预设的规定。
没有预设的“陪伴建筑观”对于设计的定义几乎和“乌托邦建筑观”截然相反。在经典乌托邦式的建筑学语境中，设计概念至少隐含有三重预设：
第一重预设：设计是一种打造完美世界的欲望。所谓的完美世界，是合乎理性原则的精巧构造，因此可以经由理性方法设计出来。完美世界的内核是统一、自洽、致密的，而不完美的现实世界需要被人工引导趋向收敛性的完美状态，设计则是引导世界趋向完美的必由途径。
第二重预设：设计是一种预先确定的意志。这种意志通过风格、图式、类型、结构、符号、句法、运算等方式预先决定了建筑的形式选择集，并不顾千差万别并微妙多变的在地特质和因缘可能，将预设的形式意志自上而下地统一贯彻始终。
第三重预设：设计是一种理性的高效组织。由于乌托邦是人类为了迅速改善自身处境而发明出来的一种智性结构，因此乌托邦式设计必然是对理性目的的一种直接而高效的组织呈现。乌托邦式设计不允许试错，也不鼓励冗余和迂回，一切都以提高组织的效率为准则，因此乌托邦式设计必须是“正确”的。
相对于乌托邦设计的三重预设，黄声远的“陪伴式设计”也同样有着与之相对应的三大特征。
陪伴式设计的第一个特征：设计是一种“包容结构”。黄声远看来，在地即合理、在地即意义，因此陪伴式的在地设计应该成为具有包容“在地全要素”能力的一种“容地性结构”，这种“容地性设计”有如下弹性可能：
1、“容异”——包容在地的差异、多样、复杂、矛盾、甚至相互冲突的既存要素和构造秩序，例如圣嘉民启智中心设计中对多种相异的形态量体、材料单元、以及空间线索的并置与穿插组织（图16）；
圣嘉民启智中心
2、“容变”——包容在时间中变化的可能性，如罗东文化工场在十四年时间中不断的缓慢添加和修改；
3、“容错”——包容在寻常判断中认为是错误和缺陷的在地建构、材料、使用、以及生活状态；例如社福馆和光大巷区域对于棚户区原生空间和材料状态的拟仿与保留。
光大巷
4、“容陋”——包容被经典建筑学视作“丑陋”的在地现实，例如员山机堡战争博物馆对于既存机堡形态逻辑与材料肌理的接纳和延续；
5、“容庸”——包容平凡庸常的在地生活，而不以激动人心的非凡奇观作为设计目标，例如罗东夜市和樟仔园等纯粹以包容普通人日常生活为目的的大棚设计。
罗东观光夜市
6、“容冗”——包容空间功能与材料组织的冗余、散漫的低效状态，例如城东自行车道用松散的设计线索将铁路高架桥下的废弃空间连缀成线性休闲公园（图19）；
城东自行车道公园
7、“容微”——包容琐碎、低微、细小的在地线索并生发组织，如兰阳女高旁人行道改造（图20），从地面材料、围栏式样、植栽方式、以及城市家具等微细城市元素入手重新配置，令场所精神焕然一新。又如杨士芳纪念林园（图21），为了融入周边琐碎环境的需要，甚至主动打破了自身可识别的形式整体性；
兰阳女高旁人行道改造
杨士芳纪念林园
8、“容弱”——包容被忽视、贬抑、压制、排斥的在地弱势群体以及他们弱小的空间诉求，例如丢丢当森林对于不良少年、流浪汉、街头艺人、病患、老人、家庭主妇、保姆、幼童等传统弱势人群在空间、氛围和设施方面的悉心呵护。
容地性设计首先承认各类原生“在地要素”和“在地状态”的价值合法性，从而前提性地保证了包容诸多在地要素和在地状态的“陪伴式设计”，能够摆脱乌托邦式完美预设的理念拘禁和形式规定，获得存在的独立性及发展的自主性。
陪伴式设计的第二个特征：设计是一场“因缘和合”。由于“在地之因”的既存多样性以及缘缘转化的偶然和发散的可能性，因此乌托邦式设计中任何预先确定的意志，无论以什么方式出现，在流变的因缘组织中都注定是失效的。在每一个因缘转折的节点上，建筑师都需要考虑协商各方诉求，故而陪伴式设计必须让度甚至放弃建筑师个体意志的决定权和主导权，通过多方互动长期博弈找到令因缘和合的构造形式。黄声远有关“地方小小心愿合唱”的一段话最能说明这种“因缘和合”的设计目标：“地方幸福是一种大合唱。好的地方会让人不觉自己的声音相形见绌, 不断然否定自己的生活方式, 找到共同的呼吸, 找到天地时代同步的新平衡。[9]”因缘和合式的设计方法，是让一地之“在”自生式发展的有效途径。
陪伴式设计的第三个特征：设计是一幕“在地呈现”。乌托邦设计着重强调对预设的思维理性结构进行强力的空间同构表现，而与之形成根本性反差的是，陪伴式设计是以最少干预的“退隐”方式让“在地组织”自由呈现。十九年来黄声远和田中央工作群在宜兰留下了大量的建成作品，但这些作品的形式域集宽广多变，几乎没有一件作品重复已采用过的设计形式，更不用说形成签名化的个人风格了。黄声远说，“没有风格，是一种态度”。事实上，没有风格，也是一种自由。由于没有预设的个人风格，黄声远得以在每一次设计实践中，充分自由地根据在地的具体情况进行形式的特殊性因应，而不是裁剪在地现实对某种风格削足适履。黄声远所追求的建筑理想是“每个人都在自己的空间里不被打扰”，按以赛亚·伯林的定义，这是一种“消极自由”[10]。在彼此不干涉、不打扰的消极自由中，在地的多样性力量按各自的逻辑适意呈现。
如果说，黄声远在十九年的宜兰实践中发展出了一套自己的建筑学，那么这种建筑学无关风格和形式，而着重于价值与态度。前文曾分别论述过黄声远的三条工作主线——关爱生命[11]、体悟生活[12]、涵养生态[13]，这三条线索都溢出了乌托邦理性构造的能力范围之外，而指向一个自由、迷人、丰富的生命、生活、生态“三生具足”的人情世界。“生存无须洞察，大地自己呈现[14]”——让大地之“在”成为解脱乌托邦禁锢的自由之“在”，黄声远也由此获得了一种“自在”。所谓自在，就是既摆脱了外部预设的规束、又消解了内部预设的驱使、去除了内外各种意愿矢量向度的自由，也就是消除了事功目的之后、松弛、无为、坐忘的自由。
作为支撑西方现代文明的底层结构，乌托邦深刻定义了“现代空间”的基本逻辑，并日益借助全球化进程成为当今世界的“普世”准则。潜移默化中，现代文明共同体内的建筑知识体系早已被乌托邦图式所支配，这导致了全球范围内人类空间生产日益趋向一种多样想象力的贫瘠。
尽管长期平行发展，但百多年来共同经历的文明兴替再造的大历史，决定了海峡两岸的建筑历史同样处于相似的被舶来的各类乌托邦范式所规定的轨迹之中，这造成了中华现代文明造物的根本困境：一方面，乌托邦图式深处素性凉薄的绝对理性基因，始终难以获得中华本土人情社会和暖性文化的根本认同和接纳；另一方面，对乌托邦式完美预设的所谓“现代化”图景的孜孜以求，令中华当代文明造物总是带有一种骨子里的紧张感，此种因乌托邦的巨大威压而产生的紧张气氛，为两岸当代建筑实践铺就了一个总体基调，同时，也决定了中华当代文明的背景底色。如是，乌托邦作为一个外来的“他者”，却时时刻刻在中华现代文明的构造中发挥着隐形的作用。
在文明语境中考察黄声远的宜兰实践，可以确定其对于本土文明的价值意义在于从建筑学的底层结构上对乌托邦图式的超越——在地之于空降、人情之于天理、因缘之于预设、包容之于完美、日常之于奇观、三生之于一统、世界之于空间、呈现之于设计……。从走出乌托邦的角度评价，黄声远对于建构华人自己的现代建筑知识体系具有地标性的贡献：黄声远的工作昭示我们，在乌托邦的阴影之外，中华文明造物本应就洋溢这样熨帖的人情之暖、包容如此多样的三生世界、沉醉在因缘流转的诗意光景、栖止于此心安处的自在凡尘。从宜兰稀微的“小自在”出发，中华现代文明造物的“大自在”也未尝不可期待。
——黄声远的在地与自在
周 榕
Architecture as Accompaniment: Huang Sheng-yuan, ad Locum and at Ease
摘要：
本文通过评述台湾建筑师黄声远在宜兰的“在地”建筑实践，分析“在地”概念的多义复合性，指出黄声远基于“在地”理念的“陪伴式设计”具有容地结构、因缘和合、在地呈现等三大反乌托邦特征。经由关爱生命、体悟生活、涵养生态这三条工作主线，揭示出黄声远陪伴式建筑观的独特文明价值。
Abstract
Ad locum, a Latin word generally interpreted as “at the place”, contains several shades of meaning that, when understood as a composite whole, best illustrate the Taiwanese architect Huang Sheng-yuan’s approach to architecture. Grounded in this ad locum concept, the architect takes design as a means of accompaniment, which is represented in three dystopian characteristics: accommodating structure, harmonic causality, and presentational locale. Through a critical analysis of these characteristics, this study reveals the peculiar value of Huang’s architecture as viewed against a peculiar civilization.
关键词：
在地、乌托邦、反乌托邦、陪伴、日常性、因缘
Keywords：
Ad Locum, Utopia, Dystopia, Accompaniment, Everyday Life, Causality.
一、在宜兰
近年来，伴随一系列建成作品的传播与各类建筑奖项的推介，黄声远在中国大陆声名鹊起。他和他的宜兰故事跨越海峡，在大陆建筑界、特别是青年建筑师和建筑学子中唤起共鸣无数，隐隐形成一种值得玩味的“黄声远现象”。
然而，内地建筑同行们面对“黄声远现象”，更多是对他持守偏远小城十九年的执著精神表示敬意和赞叹，并对他的宜兰实践在社会学意义上予以充分肯定，至于从建筑学乃至哲学本体意义上对黄声远的工作进行价值解读，在内地迄今尚付诸阙如。那么，从建筑学专业角度审视，黄声远在宜兰一系列尺度和风格均跨度极大的设计，是否呈现出某些稳定、连贯、具有规律性的个人 “特质”（Identity）？假如答案为是，那么这些“特质”究竟是偶然际会的时代云烟，还是可以丰富既有建筑知识体系的历史持存？黄声远和他“田中央”团队所创造的“宜兰经验”，对当下的中国建筑实践又能带来哪些更深层的启示？放在更广阔的国际视野，黄声远对于当代建筑学的发展究竟有没有贡献？最后，在建筑学和社会学的事功层面之上，黄声远的“宜兰实践”是否还蕴含更高远的超越性价值？怀着对上述问题的浓厚兴趣，笔者于2012年底探访宜兰，有机缘在黄声远建筑师的亲自陪同讲解下，参观了他的一系列重要作品，并在两天内与黄声远就其创作问题进行了多次深入的讨论。从宜兰归来后的年余时间里，笔者一直未中断对“黄声远现象”的研究和思考，拙文即是对这些研究思考的一次小结。
过去二十余年建筑狂潮的纵溺和淘洗，让大陆建筑师的水准与眼界都得到了世纪性跃升。而2012年王澍创造的“普利茨克效应”，更让中国建筑界对所谓的“国际建筑大师”几达“脱敏”，漫说等闲人物不入法眼，即便顶尖高手也难获青睐。在此浮躁的认知背景下，工作范围从不出“距宜兰三十分钟车程”的黄声远，能在内地成为有巨大影响力的“现象级建筑师”绝非幸至。华人建筑圈好在有黄声远，让涛头把旗的弄潮儿们在身不由己的巅峰，能片刻惦念“那一个宜兰”。
回头看，宜兰不远，而黄声远正在。
二、在地即是意义
乍眼看去，黄声远专注于宜兰的建筑工作，很容易被丢进“地域主义”或“批判地域主义”之类标签鲜明的概念大筐中。然而到宜兰实地考察后却发现，黄声远那些从不自我重复的设计与所谓的“地域风格”几无关联。事实上，判断一个建筑师的设计是否属于“地域主义”（Reginalism）有一个行之有效的简单方法——即看其是否惮于在自己风格明显的建成作品旁边再做一个同类型设计。这种相邻个体对“类属风格”的形式拷问，会让专注于地域主义风格的建筑师因害怕重复自己而变得异常苦恼甚至不知所措。
以这个标准衡量，黄声远显然并非其类。他不仅喜欢紧贴自己已建成的作品延拓新增，更热衷于把自己的建筑串接组织成连续的空间系统。以社福馆大楼设计为例，黄声远将这个建成作品作为生长核心，从二层平台继续向西伸展出一条高架步道，经由西堤屋桥设计实现对环河路的跨越，再通过津梅栈道的创造而把宜兰河两岸的人行系统连接在一起（图1）；另一向度上，从社福馆转头向南打通光大巷，东折至旧城西路，以隔路相望的杨士芳纪念林园作为收束。就这样，黄声远前后花费十年时间，把自己散布在700多米距离内的四个建筑作品串连在一起。他的“宜兰旧城生活廊带与维管束计划”、以及“罗东小镇文化廊道”等等由系列个人作品连缀而成的线性系统，皆依照同样的空间自发逻辑蔓生而成。
 |
社福馆、西堤屋桥、津梅栈道
尽管黄声远作品遍布宜兰以至有时紧密相邻，但在实地体验中却毫无单调重复之感。这种相当罕见、出自同一建筑师之手却能保证形式“自主多样性”的现象，源于黄声远素来坚持的“在地”设计策略。他拒绝用归类的方式对近似的建筑问题给出批处理般的相似答案，而是根据每一次建造的时空、要素、和机缘的特殊性做出针对性应答。特别需要指出的，是黄声远在每一个设计中所因应的，除了气候条件、历史传统、文化沿革、建筑风格、材料工法等这些已被普泛总结并被普遍接受的“地域”知识，更注重当下正在发生的、活生生的人文风貌、社会习俗、生活状态、人际组织、行为模式、生态构成等“地方”要件，以及更加特定的地形地貌、空间肌理、周边环境、场地遗存、专属活动等“地点”特质。
东海大学建筑系罗时玮教授，曾精辟分析过黄声远等台湾当代建筑师工作的“地方性”而非“地域性”价值——“他们的建筑表现，还称不上“地域主义”(regionalism)，但相当清楚地建构出“地方性”(locality) 论述，在抗拒全球化资本主义商品化浪潮的侵袭，他们以“地方性”姿态、而非以“地域性”元素来战斗，以行动甚于标签、以动词甚于名词的方式，向全球化巨流宣战。但是，他们绝不是“地方建筑师”(local architects)，而应该被称为“在地实践的建筑师”(architects practicing locally)。[1]”
在笔者看来，上段论述的价值在于明确区分了“地方性”和“地域性”两个概念之间的差别，并指出“地方性”并非一个名词化的既存状态和归属概念，而是需要通过动词化的行动不断被建构出来的一种动态持存。
罗时玮教授“在地实践”的提法，促使笔者围绕“在地”概念展开进一步思考。台湾日常词汇“在地”于大陆语境中因陌生化而产生的间离效应，令我得以摆脱其语义惯性的局限，而将“在”与“地”分拆成单字析解。
首先是“地”的字义所指，除了罗教授列出的“地域”和“地方”这两个语义内容之外，笔者认为还应继续引入“地点”的概念含义。如是，“在地”的一个“地”字，就包含了地域、地方、地点“三地合一”的概念内涵，并围绕这“三地合一”的能指内核，将从属或相关于“地域、地方、地点”的诸多问题范畴融会成一个语义丰富的所指集合。
其次是对“在”的字义探讨：受罗教授辨析词性的启发，笔者也将“在地”之“在”，从表示地点关联性的介词，扩展为与“存在”同义的名词、以及通过某种方式将“存在”的本质表现或揭示出来的动词。也就是说，“在”既是一种存在状态，也是将这种状态发表并彰显的过程与行为。
拆析单字的语义之后，将“在”与“地”二字再度复合，就产生了不同以往的所指丰富性。“在地”，不再仅仅是一种建筑位置的狭义标示，而同时包含了建筑的理由——“呈在于地”、指示出设计的线索——“因地而在”、标榜了追求的理想——“与地同在”。由是，“在地建筑”也就变成了建筑对“地在”的一种应答——对地域、地方、地点“三地合一”的“一地之在”的多样性觉醒、揭示、放大、以及强化。
海德格尔在《筑·居·思》中的一段话深刻揭示了“在”、“地”、与“建筑”之间的内在关系：“我是和你是的方式，即我们人据以在大地上存在（sind）的方式，乃是Buan，即居住。所谓人存在，也就是作为终有一死者在大地上存在，意思就是：居住。古词bauen表示：就人居住而言，人存在（sei）；但这个词同时也意味着：爱护和保养，诸如耕种田地，养植葡萄。这种筑造只是守护着植物从自身中结出果实的生长。[2]”在海德格尔眼中，“存在”、“大地”、与“建筑”（筑造）浑为一体：“一、筑造乃是真正的栖居。二、栖居乃是终有一死的人在大地上存在的方式。三、作为栖居的筑造展开为那种保养生长的筑造与建立建筑物的筑造。[3]”即此，“在地建筑”这一词组的意义已被这四字自我证明——在大地上建筑（筑造）就是人在大地上存在的方式，大地之在需要通过建筑之在共同呈现，因此“在地”本身就已经是在地建筑的目的、意图、方式、与意义，在地之中别无它法、在地之外别无它事、在地之上别无它图。
历时十四年完成的罗东文化工场（图2），堪称黄声远作品中最能反映“在地”意义的典范。基地北侧原是夜市及成功街，政府原计划将其拆除后新建一个包含图书馆、演艺厅和艺廊等内容的传统黑盒子样式的文化中心。黄声远认为这样简单的用功能空间占据场地的格式化方案，既抹煞了对基地的历史记忆，又不能对土地进行新的创造性诠释。因此他的提案首先设置了一个90m×90m、净高18m的超级棚架。18m，是罗东既往漫长的“建蔽率时代”大多数8m 路旁建筑物的共同高度，这个被抬升在空中的虚置的历史记忆平面与真实的土地平面之间，产生了一种持续的情感张力，在这个冷静而绝对的张力空间之内，那些悬浮在空中向度扭转且组合参差的功能量体、以及自由进出自发活动的人群，让这块原本是夜市的场地所固有的那种生机勃勃的能量状态被进一步放大激发出来。为了让人们更加深刻地感受到这片场地之“在”的意味，黄声远还在棚架天顶通过秩序排列的木梁营造出迷离的光影效果，以唤醒当地人对遍布罗东的储木池空间的特殊回忆。而在基地南侧，黄声远则通过抬升、下挖、穿插等一系列设计动作，把原本看似难做文章的平坦运动场地，打造成高差多变、嵌套复杂、起伏延绵的空间系统，而运动或休闲的人群，在这片多样化持存的场地中动静两宜，都能找到最适合自己的舒心所在。于是，不需要任何符号化的粘贴，“在地”的意义就通过建筑和场所本身持续呈现出来。
 |
罗东文化工场
十九年来，黄声远和田中央团队始终处于“现在进行时”的大量“在地”实践，通过不断定义一个又一个微小地点的“存在性”，并持之以恒地将这些微小地点的“存在性”相互连缀、铺展蔓延，终于在很大程度上改变并决定了宜兰“地方性”的存在状态。对于刚刚帮助宜兰成功摘取“联合国宜居城市金奖”的黄声远来说，宜兰的“在”和他自身的“在”几乎已融而为一。黄声远宜兰实践中一以贯之的“在地”特性，令其设计产生了某种超越外部形式识别性的身份特质（Identity），即具有浓厚原真性（Authenticity）存在意味的场域氛围。同时，这种“在地感”也已在很大程度上成为宜兰迥异于其它城市的地方特质。
三、涵泳体温之在
黄声远说：“在我看来，没有温度的建筑是不可接受的。[4]”
用“温度”来形容建筑，是典型黄声远的话语方式，这样的定义不会被收录在经典现代建筑学教科书的任何一页。以理性思考为基础的现代建筑设计，其最重要的范式特征，就是通过思维对现实世界的抽离预设，建构一个凌驾于经验现实之上、并合乎抽象的理性原则规律、具有完美组织秩序与最佳运行效率、高度和谐自洽的整体性愿景。在笔者眼中，这一愿景图式构成了经典的“乌托邦”。
从根本意义上说，乌托邦即是今天的巴别塔——作为现代文明体系的协同结构，乌托邦既代表人类理性成就的巅峰，同时也记录了人类心智狂妄的极限，更标示着一场不可避免的文明危险的肇端。自启蒙运动以来，借助理性设计的乌托邦日益成为西方文明打造现代世界的蓝本，也为现代建筑学输送了思想遗传的母体基因。没有乌托邦提供的形式模板与设计范式，资本主义世界的大规模空间生产不可能成就如此高的生产效率；但与乌托邦空间大生产相伴随的，却是现代世界彻底陷入了一场物质空间供给貌似过剩、而多样性实存却严重匮乏的可怕单调之中，这可怕的单调造成了对现代人类情感经验的隐性剥夺。
黄声远的“在地实践”，堪称一种与乌托邦恰成两极的设计方式：乌托邦强调在头脑中抽离预设，黄声远讲求在现实中见招拆招；乌托邦追求自上而下的统一控制，黄声远则放任多重叙事在建筑中自组织蔓延；乌托邦要打造一个不可移易、没有缺陷、完美恒定的思维晶体，黄声远却欲还建筑一具多愁善感、复杂暧昧、生长变化、美好与缺陷并存的经验肉身。乌托邦因其理性而冰冷，黄声远则试图让他的“在地建筑”孕育成一种带有体温的“在”。
对黄声远来说，在地之“在”不是理念中的抽象思辨，而是五官所感、肉身所触的真实物质世界中的一木一石、一桌一椅、一架秋千或一段栏杆。正是从这些身体感知的细碎经验中，建筑的情感温度微弱而持续地散放出来。建筑场域的温度，让每一个普通人最微不足道的感官经验，也能受到环境的照拂与呵护，善意的建筑之“在”，只是体温就已恰好，恰好的温度能够让人类被乌托邦环境系统剥夺的感官经验一点点复苏。
“丢丢当森林”（图3），是黄声远在宜兰火车站广场创造出来的一个带有体温的童话世界。“丢丢当”，是宜兰人耳熟能详的一首童谣，生动描绘出火车在山洞穿行时车厢与铁轨和水滴碰撞的美妙声响。与这个直接“摄”人耳朵的名字相匹配，黄声远把在地的环境营造，指挥成一幕稚趣十足的“感官交响乐”演出。在兰阳著名的灰色雨季中，造型夸张、色彩俗艳的巨大金属棚架把温暖一下子就快递到过客心底。那些遮天蔽日的钢构枝桠，与其下保留和新植的茂密树丛一起，将广场覆盖成复杂纠缠的热带雨林。在人体尺度上，设计者结合铁道仓库改造和老建筑拆除，在广场中设置了大量从旧结构切挖而成的坐椅、植栽槽、车挡、灯架，以及框景、舞台、水池等等萦绕细腻情感的空间沟回，为场地的“在”平添了若干可触摸的记忆的质感。这诸多贴心的感性环境经营，让丢丢当森林成为一个氛围迥异于普通火车站广场、适合在无聊的呆坐中让感觉渐次苏醒的“体温空间”。
 |
丢丢当森林
黄声远的宜兰实践中，有两个不断叠现的空间叙事母题，这两个叙事母题在他的一系列作品中以不同的形式和尺度反复重映。第一个叙事母题是“遮护”，也就是用不同造型和材质的巨大棚架在场地上首先营造出一片人工天空。据田中央事务所的同事回忆，黄声远前后在宜兰的十几个项目中采用过大棚架的空间原型，这已非形式上的偶然偏爱所能解释。笔者更希望把这些或粗糙或细腻或单纯或复合的棚架，理解为建筑师对场地使用者的一种生命关爱。类似樟仔园和三星乡公所（图4）这样纯粹的除一片天顶外空无一物的大棚，遮护就是唯一的存在、唯一的目的、唯一的意义。像鹰眼下母鸡庇佑小鸡的翅膀一样，这代替天空的一片顶棚虽然脆弱单薄，但仍然拢住了一方温暖的领地。棚架在黄声远手中，既是在地关怀的底限，也是情感铺陈的极致。
 |
三星乡公所
黄声远钟情的另一个空间叙事母题是“行走”：黄声远极为重视建筑中人的步行路径，对他来说，行走不是流线，而是双脚之于地面、身体之于空间的温度体验。在行走中重新发现城市，是黄声远对宜兰最大的贡献之一，他创造出的一系列生活廊道、文化廊带、运动跑道等线性步行系统，几乎重新定义了宜兰的城市空间认知格局。建筑单体设计中，黄声远更是将行走铺陈为情感调动的主线：在员山机堡战争博物馆（图5），他刻意在起伏倾斜的屋面设置了一条略显艰难的行走路径，希望游客在足底与长满青苔的混凝土屋面小心翼翼的接触中，感受到时间在其表面留下的生命印痕；而这条路径临近终点时踩着倾斜的钢格栅愈行愈陡，则直接隐喻着神风突击队起飞时决绝的幻灭。在罗东文化工场和社福馆大楼设计中，黄声远都安排了复杂迂曲的穿行路径，导向整个建筑的屋顶平台之上。在黄声远看来，登顶俯瞰不仅意味着城市传统中某种贵族权力的平民化，也有利于平衡并弱化建筑对肉身的隐性支配力量，更是身体对大地拉开距离的存在“观照”。对场域行走的重新发现和再定义，成为黄声远强化“即身在地”的不传之秘。
 |
员山机堡战争博物馆
美籍华裔历史学家孙隆基先生在其名著《中国文化的深层结构》一书中指出，中国人对身体的重视程度远远超过灵魂，“在中国文化对‘人’的程序设计里，人的生命与存在的意向都导向‘身体化’的倾向。[5]”与“我思故我在”式的西方抽象传统不同，中国人对存在的感知是通过肉身的生命处境来衡量的；这也是为何标榜理性的西方现代乌托邦建筑空间，难以真正赢得中国人普遍情感认同的本质原因所在。从存在与身体相关联的意义上说，黄声远注重通过调动生命的感官体验来证悟“存在”的在地建筑，恰恰符合中国文化的某些深层认同。对肉身感官经验的唤醒，也让中国人眼中海德格尔那略显抽象的“栖居”概念，沾染了几分风情的体温。
四、设计不远柴米油盐
黄声远出道之初，即以“赤脚建筑师”闻名于世——赤脚拖鞋背心短裤大草帽，黄声远最喜欢用这样从众的家常打扮混迹于宜兰的市井。和他的装束类似，黄声远的建筑想象也同样处于一种“日常状态”：每天晃荡在这座县城的田畴街巷，脑子里琢磨的净是诸如这一段人行道应该怎么改造才能避免被树根挤坏、那一片围栏怎么设计才能保证里面的人不会把垃圾随手丢到墙外之类鸡毛蒜皮的问题。
在宜兰生活得久了，黄声远也被这座小城所同化。小城无大事，家家开门无非柴米油盐酱醋茶。和台北这样存在明显级差结构的大都市不同，“日常生活”几乎就是宜兰唯一的常态——既没有令人仰止的高端愿景，也缺少改变现状的底层热望，更找不到如梦似幻的城市奇观。这个安于日常状态的城市，不需要改天换地的革命，也不需要哗众取宠的炫耀，有一些修修补补的微改善就很容易让人知足。不得不说，黄声远的性格很“搭”这座城市，没有改变现状的雄心，也没有预设好的目标脚本，看到哪里想到哪里，想到哪里做到哪里——看到纵横宜兰城乡却被道路切割得支离破碎的沟渠河网，就想要将其恢复成一个可供游客乘船观光的水道系统，而水深不足以承载普通的游船，就自己试验用胶合板压制吃水浅的小舟（图6）……，黄声远的大部分设计项目，就是这样在无所事事的日常状态中自己琢磨和发展出来的，信手拈来，宛自天开。
 |
黄声远自己研制用胶合板压制的小船
安于日常状态的好处，是不必像空中飞人般的明星建筑师那样，整天焦虑于要以什么样的姿态在聚光灯下被媒体消费；远离被消费的困扰，设计也就少了夸张的表演和无病呻吟的做作——设计退后，存在就浮现。在黄声远的全部作品中，最得我心的是他在罗东文化工场边缘人行道上画下的两条白线（图7）。不过区区两条平行细线一画，原本在人行道上走得安稳的行人居然就开始把白线当作跑道的指示而不自觉奔跑起来。于是，罗东文化工场运动场地中心蒸腾的能量，就通过这两条白线向远方宛转蔓延，恍似城市的经络。当设计远离表演性和表现性、远离野心与机心，甚至褪去形迹，只剩下淡若不存的简笔涂抹，不由得不让人欢喜赞叹：高手调琴，确只须转轴拨弦三两声。
 |
罗东文化工场边缘人行道上的两条白线
像先人在禅宗公案中早已妙悟的那样，“在”的本质不过是“该吃饭吃饭、该睡觉睡觉”——顺应日常、随遇而安。所谓日常，是看不出化妆的天然本色，就像黄声远的作品经常因为看不出“设计”而淹没在宜兰的质朴生活中。没有多少人知道，在宜兰的大街小巷，黄声远做过多少类似研究人行道地砖铺法之类的平凡小事，有时候所谓的“设计”不过是一两块地砖的异色。他即将全面完工的“维管束计划”之护城河再造（图8），看上去完全没有惯常此类城市景观工程生怕人看不到效果的浓妆艳抹，就是用普通的卵石普通的工法，老老实实地筑起河岸而已。“我们从不搞大美女类型的东西”，在护城河工地上面对我的疑惑，黄声远边走边说：“大美女给人压力太大了”。
 |
黄声远在护城河再造工地
与强人工秩序的乌托邦“非常状态”相反，日常状态是琐碎、微细、杂多、甚至互不隶属的。这种日常状态呈现于空间，则看不见几何，没有轴线、节奏、韵律、比例等建筑学基本的叙事要件，有时候甚至连空间的边界都有意不做规定，不知所始，悄然而在，不知所终，韵犹未绝。例如，至今我仍然没有搞清黄声远究竟在光大巷“设计”了什么，哪些是他的创造，哪些又不过是原住民痕迹的遗存。而光大巷尽头与棚户区的片断砖垣意象无缝衔接的社福馆设计中（图9），从“自贬身份”的立面体量碎切，到守拙不工的庭园凳石组放，在在都清楚地表明建筑师对于一种偶然逸散的日常趣味的淡淡摆弄。
 |
自光大巷看社福馆大楼
由于醉心于日常趣味的平凡演绎，导致黄声远的不少建成作品，因为“不上镜”、“不完整”等难以被视觉消费的原因而被各类传媒自动无视了，例如他的自宅、田中央事务所、一系列的城市道路空间改造等等。员山机堡战争博物馆就是这样一个典型安于日常状态的反消费建筑：卖相欠佳、无处拍照、边界散漫、形式杂乱，就那么以漫不经心的懒散状态盘踞在那里，甚至如果不留神，从路上很容易就与它擦肩而过。无论从哪个角度看，整座建筑都缺少一个可清晰辨识的空间叙事主题（图10）。然而，正是这难以确定的松弛、无法言说的形式，让物质的建筑努力退隐，而一种如迷雾般的存在感从丑陋的旧机堡无形有质地弥漫至全部场域——历史的茫然、战争的无奈、和意义的空虚。日常的浅陋在不知不觉中转化为在地的深沉，揭示出任何消费性的机巧都“设计”不出的原真。
 |
员山机堡内部庭院
宜兰市井的耳濡目染，让黄声远的作品接上了“地气”，而不再是漂悬在空中摇曳的乌托邦。所谓“接地气”，就是与普通人的日常生活接通。“在地”，不是抽象的证悟，而是展现日常生活的真实。故此“在地”并非“乡愁”，因为乡愁是不真实的回忆，是对逝去的往昔生活的一种虚构。从存在意义上说，乡愁不是一种“在”，而是一种“不在”。
到了宜兰，才发现黄声远的建筑中没有乡愁，只有真实——或生机勃勃、或温婉楚楚、或诗情脉脉的真实的日常生活。黄声远点石成金的能力，在于他善于把升斗小民的家常百态直接呈现为带着呼吸的鲜活场景。罗东文化工场基地南侧原被政府规划为一个普通的综合运动场，黄声远在不改变原规划功能和格局的前提下，仅仅做了一个设计动作即化腐朽为神奇——他把其中的200M环形跑道架空抬高，在跑道上快慢动静的人群就产生了具有舞台间离感的表演效果。同时，架高的跑道既能当成运动者凭水眺远的休息平台，也可充作俯瞰下沉式极限运动剧场的看台。架空跑道下方正好延伸进广阔的水面，形成了一个微型的湿地生态系统（图11）。笔者在宜兰二访罗东文化工场，在实地的行走中切身感受到真实生活所蒸腾的热力：虫鸣蛙啼，市声起落，跑步者人影幢幢，气息嘈杂，而与黄声远坐在水边石上远观流动的众生百相，一瞬间仿佛都非凡境。
 |
罗东文化工场架空跑道及其下池塘
五、在地是多少因缘
樱花陵园的入口，需要跨越一条很宽的峡谷。为此，黄声远专门邀请日本著名的结构工程师渡边邦夫，帮助自己设计了一条弧线优雅的混凝土单跨桥。桥梁的结构设计完成得无可挑剔，但黄声远却要求再加一个曲面斜撑下支到谷底，成为一个三维的“人”字形结构。渡边邦夫对此大为不悦，拒绝添加这个在他看来完全是画蛇添足的多余之物。显然，加此斜撑之后，从结构专业的角度看就破坏了这座飞桥的“完美性”。
黄声远要求加斜撑的理由有点儿上不了台面：在考虑结构安全性的幌子之下，是想把这个斜撑结构做成一条人行步道，让人们有机会可以从陵园门口下到谷底，然后，再无所事事地原路返回（图12）。在这场典型的乌托邦和反乌托邦争论中，相信大多数建筑师都会理解和赞同渡边邦夫的逻辑——精心计算后得到最符合结构理性的完美造型，修短适度增减不能，在效率优先的理性原则下，此方案是不容质疑的最佳选择。反观黄声远的意见的确有些无厘头，为了让几个偶或路过的行人有机会下到涧底驻足发呆，竟然要牺牲理性的完美形式？
 |
樱花陵园入口飞桥之人行步道
如果黄声远“讲道理”的话，这个心血来潮的“无理”结构多半早已胎死腹中了。然而，尽管科学理性是不容挑战的当代宗教，但黄声远坚持他“小小心愿”的决心似乎比这个宗教还要强大。在黄声远将“无理”进行到底之后，结构工程师屈服了，而设计实现后的效果也证明，对于在地的建造来说，有时候“无理”并不等同于“无聊”：多亏了黄声远不明由来的凌空一笔，这座门户飞桥倏然从宝相庄严的乌托邦状态中苏醒，并与它原本单纯飞度的峡谷之间产生了耳鬓厮磨的意义关联。
按照黄声远一贯的思想脉络，在这场争论中他未说出口的理由，无非是想让桥上经过的行人有机会和桥下的土地结缘，在走上被必然规定好的宿命道路之前，多一次偶然的机会用双脚编织一场“在地因缘”。说到底，一切乌托邦的完美和笨拙，都在于不解因缘。在流变织构的因果网络中，经由理性运演所得出的“唯一”或“最佳”的乌托邦式答案不过是转瞬即逝的虚幻执念，反倒是看似无常的在地因缘才是一种虽柔弱却更持久的真实。在地建筑，最重要的逻辑前提是“因地而在”，土地所蕴含的因缘线索为在地建筑提供了存在的“合法性”。
理解了因缘是在地的合法逻辑，就能理解黄声远下面的一段话：“我们甚至用木镘刀把水平版的端部抹得粗糙些，可以快快长出冬夏颜色不同的青苔。[6]”——黄声远不仅寻找在地的因缘线索，更着力在自己的作品中创造出包含更多在地因缘可能性的“因缘空间”。与恒定不变完美致密的乌托邦结构相比，在地的因缘空间有着太多的缺陷及缝隙，可以滋生和蔓延出太多的意义与情感，也为形式创造提供了太多轻而易举的可能性。宜兰光复国小附近的人行道路面铺砌出自黄声远手笔。这片城市中普通得不能再普通的人行道，在一般建筑师看来几无可用武之地。而黄声远却依据在地的因缘逻辑发现场地上常积有一些来不及清扫的落叶，故而，他在一片灰色地砖的铺砌中不规律地间杂几块与落叶颜色相近的黄色地砖，（图13）这样行人就不会因为路上的零乱落叶而感到过于刺眼。仅此若有似无的一笔， “缘缘组织”的在地意味全出——落叶、地面、与行人之间，一幕小小的因缘羁绊令过客匆忙的路上心情在此稍事停顿。
 |
光复国小附近人行道路面铺砌
无论在人在物在时在空在事在境，在地的线索莫非因缘。“在地因缘”的概念，让“在”回到被忽略已久的介词状态：介词状态中，“在”表明了一种确定的邻近关系，而关系，即是因缘，因缘，即是自下而上由土地生发出来的建构线索。宜兰酒厂改造设计中，黄声远见到遍布厂区内的管道，不禁“在地起兴”，用错综穿插在一起的彩色钢管作为导引人行步道的艺术装置，同时兼做支撑雨篷和爬藤植物的结构体，配合滴灌与喷雾系统，创造出一条舒适迷人的生态绿廊（图14）。而在罗东文化工场架起的跑道平台边缘，黄声远则把普通的栏板设计成变化的、适宜人体倚靠的舒适形状与角度，让人们在与栏板不同姿势的亲密接触中感受到身体与环境之间短暂的因缘。
 |
宜兰酒厂钢管廊架
津梅栈道的设计初衷，是为来往宜兰河两岸的步行者创造一个安全的私享通道。然而就是这个功能单一的交通设施，却被黄声远演绎成了“在地缘缘”的设计典范：第一步，与桥结缘——栈道悬挂在原有的公路桥下，因而采用轻质的钢格栅材料，合体交织的新旧桥身既平行独立又间或穿插，铺就了难分难解的因缘基调；第二步，与水结缘——在可能的前提下离水面越近越好，于是决定了栈道桥面的高度。而桥面栈板采用非秩序排列的镀锌格栅、木料和耐候钢板，在越接近河中央时就越通透，让行人经由隐约危险感的提醒而更加专注于水面；第三步，与人结缘——用秋千留住儿童，用坐凳留住老人，用私密的鹰架平台留住情侣；第四步，与自然结缘——整条栈道边缘设置种植槽栽花并引种爬藤，为此设计的滴灌和喷雾系统同时可用来调节小气候并增加云雾缭绕的情调。
“路窄一点，人才会相遇；灯暗一点，鸟可以歇息。[7]”在黄声远眼中，形式远不及因缘重要，但因缘却可以随意点化诗性的形式。津梅栈道最令人难忘的景象，是其外侧等距排布但却高低参差倾角各异的结构杆件（图15）：“动的叶面，是结构杆件末端故意延伸长高的不整齐的构件，它构成如风吹拂着芦苇的天际线，呼应着远方山峦的起伏，构成桥的前景，让人们在桥面车道上通行或漫步在新增的栈桥上，随着杆件的渐变起伏，就像在秋阳下、野花中追逐奔跑，从野草的缝中窥见河面及两岸的活动。[8]”秋风中，津梅栈道顶端的金属芦花与宜兰河两岸的天然苇叶一片摇曳相和，至此，黄声远把因缘的诗意想象抒写到了极致。
 |
津梅栈道摇曳的金属苇花
了悟在地因缘，就知道乌托邦式设计的确定是幻念、而唯一是妄执。无论这种妄执是出自理性的逻辑、信念的坚守、还是风格的依循，在因缘流变面前，不过“如露又如电”。我们笃信的当下世界，无非是因缘转化的组织片断。感谢黄声远让我们了解，与其徒劳地刻舟求剑，不如倾心体味因缘流转的刹那情怀。
六、自在，或陪伴建筑学
尽管在笔者的追问下再三回忆，黄声远仍然记不清自己究竟是从哪一次开始，把口头禅从“建筑是一生的邀请”，悄变作“建筑是一种陪伴”的。大约从2008年前后，黄声远逐渐经常性地使用“建筑是一种陪伴”来表述自己的建筑主张。细究黄声远对于建筑的定义从“邀请”到“陪伴”的转换，可以发现两者的价值导向存在明显的差异：“邀请”暗示着雄心和抱负，是一种标记愿望向度的矢量；而“陪伴”则意味着无欲的松弛，对世界没有任何预设的规定。
没有预设的“陪伴建筑观”对于设计的定义几乎和“乌托邦建筑观”截然相反。在经典乌托邦式的建筑学语境中，设计概念至少隐含有三重预设：
第一重预设：设计是一种打造完美世界的欲望。所谓的完美世界，是合乎理性原则的精巧构造，因此可以经由理性方法设计出来。完美世界的内核是统一、自洽、致密的，而不完美的现实世界需要被人工引导趋向收敛性的完美状态，设计则是引导世界趋向完美的必由途径。
第二重预设：设计是一种预先确定的意志。这种意志通过风格、图式、类型、结构、符号、句法、运算等方式预先决定了建筑的形式选择集，并不顾千差万别并微妙多变的在地特质和因缘可能，将预设的形式意志自上而下地统一贯彻始终。
第三重预设：设计是一种理性的高效组织。由于乌托邦是人类为了迅速改善自身处境而发明出来的一种智性结构，因此乌托邦式设计必然是对理性目的的一种直接而高效的组织呈现。乌托邦式设计不允许试错，也不鼓励冗余和迂回，一切都以提高组织的效率为准则，因此乌托邦式设计必须是“正确”的。
相对于乌托邦设计的三重预设，黄声远的“陪伴式设计”也同样有着与之相对应的三大特征。
陪伴式设计的第一个特征：设计是一种“包容结构”。黄声远看来，在地即合理、在地即意义，因此陪伴式的在地设计应该成为具有包容“在地全要素”能力的一种“容地性结构”，这种“容地性设计”有如下弹性可能：
1、“容异”——包容在地的差异、多样、复杂、矛盾、甚至相互冲突的既存要素和构造秩序，例如圣嘉民启智中心设计中对多种相异的形态量体、材料单元、以及空间线索的并置与穿插组织（图16）；
 |
圣嘉民启智中心
2、“容变”——包容在时间中变化的可能性，如罗东文化工场在十四年时间中不断的缓慢添加和修改；
3、“容错”——包容在寻常判断中认为是错误和缺陷的在地建构、材料、使用、以及生活状态；例如社福馆和光大巷区域对于棚户区原生空间和材料状态的拟仿与保留。
 |
光大巷
4、“容陋”——包容被经典建筑学视作“丑陋”的在地现实，例如员山机堡战争博物馆对于既存机堡形态逻辑与材料肌理的接纳和延续；
5、“容庸”——包容平凡庸常的在地生活，而不以激动人心的非凡奇观作为设计目标，例如罗东夜市和樟仔园等纯粹以包容普通人日常生活为目的的大棚设计。
 |
罗东观光夜市
6、“容冗”——包容空间功能与材料组织的冗余、散漫的低效状态，例如城东自行车道用松散的设计线索将铁路高架桥下的废弃空间连缀成线性休闲公园（图19）；
 |
城东自行车道公园
7、“容微”——包容琐碎、低微、细小的在地线索并生发组织，如兰阳女高旁人行道改造（图20），从地面材料、围栏式样、植栽方式、以及城市家具等微细城市元素入手重新配置，令场所精神焕然一新。又如杨士芳纪念林园（图21），为了融入周边琐碎环境的需要，甚至主动打破了自身可识别的形式整体性；
 |
兰阳女高旁人行道改造
 |
杨士芳纪念林园
8、“容弱”——包容被忽视、贬抑、压制、排斥的在地弱势群体以及他们弱小的空间诉求，例如丢丢当森林对于不良少年、流浪汉、街头艺人、病患、老人、家庭主妇、保姆、幼童等传统弱势人群在空间、氛围和设施方面的悉心呵护。
容地性设计首先承认各类原生“在地要素”和“在地状态”的价值合法性，从而前提性地保证了包容诸多在地要素和在地状态的“陪伴式设计”，能够摆脱乌托邦式完美预设的理念拘禁和形式规定，获得存在的独立性及发展的自主性。
陪伴式设计的第二个特征：设计是一场“因缘和合”。由于“在地之因”的既存多样性以及缘缘转化的偶然和发散的可能性，因此乌托邦式设计中任何预先确定的意志，无论以什么方式出现，在流变的因缘组织中都注定是失效的。在每一个因缘转折的节点上，建筑师都需要考虑协商各方诉求，故而陪伴式设计必须让度甚至放弃建筑师个体意志的决定权和主导权，通过多方互动长期博弈找到令因缘和合的构造形式。黄声远有关“地方小小心愿合唱”的一段话最能说明这种“因缘和合”的设计目标：“地方幸福是一种大合唱。好的地方会让人不觉自己的声音相形见绌, 不断然否定自己的生活方式, 找到共同的呼吸, 找到天地时代同步的新平衡。[9]”因缘和合式的设计方法，是让一地之“在”自生式发展的有效途径。
陪伴式设计的第三个特征：设计是一幕“在地呈现”。乌托邦设计着重强调对预设的思维理性结构进行强力的空间同构表现，而与之形成根本性反差的是，陪伴式设计是以最少干预的“退隐”方式让“在地组织”自由呈现。十九年来黄声远和田中央工作群在宜兰留下了大量的建成作品，但这些作品的形式域集宽广多变，几乎没有一件作品重复已采用过的设计形式，更不用说形成签名化的个人风格了。黄声远说，“没有风格，是一种态度”。事实上，没有风格，也是一种自由。由于没有预设的个人风格，黄声远得以在每一次设计实践中，充分自由地根据在地的具体情况进行形式的特殊性因应，而不是裁剪在地现实对某种风格削足适履。黄声远所追求的建筑理想是“每个人都在自己的空间里不被打扰”，按以赛亚·伯林的定义，这是一种“消极自由”[10]。在彼此不干涉、不打扰的消极自由中，在地的多样性力量按各自的逻辑适意呈现。
如果说，黄声远在十九年的宜兰实践中发展出了一套自己的建筑学，那么这种建筑学无关风格和形式，而着重于价值与态度。前文曾分别论述过黄声远的三条工作主线——关爱生命[11]、体悟生活[12]、涵养生态[13]，这三条线索都溢出了乌托邦理性构造的能力范围之外，而指向一个自由、迷人、丰富的生命、生活、生态“三生具足”的人情世界。“生存无须洞察，大地自己呈现[14]”——让大地之“在”成为解脱乌托邦禁锢的自由之“在”，黄声远也由此获得了一种“自在”。所谓自在，就是既摆脱了外部预设的规束、又消解了内部预设的驱使、去除了内外各种意愿矢量向度的自由，也就是消除了事功目的之后、松弛、无为、坐忘的自由。
作为支撑西方现代文明的底层结构，乌托邦深刻定义了“现代空间”的基本逻辑，并日益借助全球化进程成为当今世界的“普世”准则。潜移默化中，现代文明共同体内的建筑知识体系早已被乌托邦图式所支配，这导致了全球范围内人类空间生产日益趋向一种多样想象力的贫瘠。
尽管长期平行发展，但百多年来共同经历的文明兴替再造的大历史，决定了海峡两岸的建筑历史同样处于相似的被舶来的各类乌托邦范式所规定的轨迹之中，这造成了中华现代文明造物的根本困境：一方面，乌托邦图式深处素性凉薄的绝对理性基因，始终难以获得中华本土人情社会和暖性文化的根本认同和接纳；另一方面，对乌托邦式完美预设的所谓“现代化”图景的孜孜以求，令中华当代文明造物总是带有一种骨子里的紧张感，此种因乌托邦的巨大威压而产生的紧张气氛，为两岸当代建筑实践铺就了一个总体基调，同时，也决定了中华当代文明的背景底色。如是，乌托邦作为一个外来的“他者”，却时时刻刻在中华现代文明的构造中发挥着隐形的作用。
在文明语境中考察黄声远的宜兰实践，可以确定其对于本土文明的价值意义在于从建筑学的底层结构上对乌托邦图式的超越——在地之于空降、人情之于天理、因缘之于预设、包容之于完美、日常之于奇观、三生之于一统、世界之于空间、呈现之于设计……。从走出乌托邦的角度评价，黄声远对于建构华人自己的现代建筑知识体系具有地标性的贡献：黄声远的工作昭示我们，在乌托邦的阴影之外，中华文明造物本应就洋溢这样熨帖的人情之暖、包容如此多样的三生世界、沉醉在因缘流转的诗意光景、栖止于此心安处的自在凡尘。从宜兰稀微的“小自在”出发，中华现代文明造物的“大自在”也未尝不可期待。
