外国电影理论发展轨迹 1
外国电影理论发展轨迹
序《外国电影理论文选》*
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*本书将于1995年初由上海文艺出版社出版。
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李恒基 杨远婴
人类的一切活动无不伴随相应的抽象思维和触类旁通的联想。照相的发明诱使抱有一定科研目的的科学家思竭虑地发明一种以照相为基础的科技手段，来摄录自然界瞬息万变的运动分解状态。既然分解状态的照片得自相应的同步运动，那么把照片还原为运动的影像，也就顺理成章地为人们下一步追求的目标。只是前一种人的动机出自科研观察的需要，而后一类人的探索大多由于对活动影像的好奇。在摄取动态分解照片和把这些照片还原为运动影像的各种技术问题逐一得到解决之后，为科研目的而发明的活动影像遂开始脱离发明者的初衷。当活动影像被关进爱迪生创造的“窥影柜”供市井闲汉单独观赏时，它已变为娱乐工具。卢米埃尔兄弟的历史功绩在于把活动影像从爱迪生的封闭柜中解放出来，让它投射于银幕，从此电影成为电影。但他能预料到这是永不枯竭的制币机吗？他能预计到它会成为一门艺术吗？
今天，谁也不会否认电影是一门艺术了，而且它也确实构成20世纪最重要的文化现象。可是，在19世纪末，有谁把从爱迪生的“窥影柜”中窥视到的拳斗场面或舞女脱群的色情暗示当作艺术呢？有幸出席卢米埃尔兄弟首场放映的观众们固然曾被银幕影像所激奋，毕竟他们的兴奋点并非由某个特殊题材所激活的，而仅仅是因为目睹了现实动态的难以置信地再现！然而就在这现实的简单记录中存在着叙事的可能，技术基础虽尚原始却已提供伪造现实的仿真条件。这一发现（或许应首先归功于梅里爱）驱使一些希望发财的新奇爱好者利用电影制作出一批批迎合市集娱乐消费者道德准则和鉴赏趣味的影片节目。对于那些感情浅薄的浪子回头的故事，苦命女子遇人不淑的悲惨经历，幼稚天真的奇想和血腥残忍的粗糙展示，高雅之士当然不屑一顾。然而这类内容的影片在本世纪初已是市井百姓的主要娱乐消费品，其民间艺术的性质自亦不言而喻。
在电影出现之前就早已存在的一切艺术，无不是由迫切的艺术创作导致新技术的发现。电影的发展却经历了相反的过程：它首先是技术的发明，然后才导致一种新艺术的发现。问题是这种新发明的技术是否能制作低俗的民间娱乐消费品？如果它能成为真正的艺术，可能性又在哪里？
有着久远的文化艺术传统的欧洲民族，总背着亚利斯多德艺术观的包袱，他们怀着提高电影艺术品位的愿望，却让电影到已存的艺术门类中去求依附。1908年法国人把电影高雅化的尝试，托付给一批声名显赫的文艺家去操办。但是，从《吉斯公爵背词》（1908），到《伊丽莎白女王》（1911），三年的努力的结果只得到一个不堪回首的教训。人们从银幕上听不到表演艺术家震撼人心的声音，只见到无端翕张的嘴唇传递无法通达的哑语；艺术家们优美的舞台动作竟成了夸张的滑稽表演。无疑，正是上述多次常识的失败，才使侨居巴黎的意大利文艺评论家卡努杜认识到“电影不是戏剧”，电影的艺术可能性应存在于电影自身。
外国电影理论发展轨迹
卡努杜是第一个为电影作出艺术定位的人。首先，他把已存的艺术分为两大类；时间艺术（音乐、诗歌、舞蹈）和空间艺术（建筑、绘画、雕塑）之间存在着鸿沟，电影则是填补鸿沟的第七艺术。显然，卡努杜仍背着亚利斯多德的艺术观包袱，仍无法摆脱对已存艺术的比附。无怪乎他由此得出的结论是：电影作为艺术应抛弃商业性，而成为“知识精英”们享有的特权的领地。电影之所以有后来的发展，恰恰是由于它拒绝了卡努杜的这一结论，因为无视商业性的电影，终究只会构成对电影自身严重威胁。但，无论如何，自卡努杜起，电影开始被人们认真地看作一门艺术，对这门新艺术的发现和完善从此才理直气壮地展开。
可惜，当时有一位旅美的德国心理学家的真知灼见，却没有得到人们应有的重视。于果 · 明斯特伯格的《电影：一次心理学研究》堪称电影理论史上的第一部有分量的著作。他从审美心理生成的角度，对电影作了相当全面的考察；他分析了心理机制同观影感知的关系，又从观众的注意力、记忆、想象和情绪等方面描述电影画面运动感和纵深感的由来，并以此界定电影的特性。——由于这种特性，被摄下的外在世界实际已失去原有的分量，脱离了时间空间和因果的掣肘，而流注进“我们自己的意识形式的铸模”。
明斯特伯格充满睿智的发现虽然被当时的人们所忽视，但是，热衷于文艺新思潮的青年人对于电影艺术本质及其可能性的理论探究却在第一次世界大战之后随着默片艺术的日趋成熟而形成一股壮丽的热潮。巴黎和莫斯科成了这股热潮的两大漩涡。有意思的是，从某方面说，这竟是灾难性的大战促成的。
在法国，由于战争，舞台演出被迫暂停。不少过去热衷于看戏的青年诗人、作家、艺术家、文艺评论家便光顾他们从前很轻视的电影院，结果他们被光影交织的影像迷住了。他们不仅从中发现了新的表现手段（他们本来就是一些离经叛道的文艺新思潮的倡导者和追随者），他们更从中看到了有待开拓的丰富的艺术表现潜能。以路易·德吕克为代表的这一批青年文人，开始为电影的艺术身份大喊大叫。他们提出电影的本性是“上镜头性”（德吕克），他们欢呼“画面的时代已经到来”（阿倍尔·冈斯），他们说“节奏是心灵的需要”（慕西纳克），他们指出“电影中的被摄物已不是物件本身，而是需要加形容词的那件东西”（爱普斯坦），他们探讨照明在营造气氛时的作用，他们研究表演在摄影机前的特殊方式，他们注意到摄影于画面剪接对影片风格的决定性意义，他们取得的一致的共识是：电影是一门“视觉的艺术”（杜拉克）。他们不仅提出理论主张，而且几乎无一例外地投身于创作实践，以实践（包括颇有争议的“纯电影”的实验）来验证他们的发现，并多方面地开掘电影的表现潜能。通常认为，德吕克无疑受到卡杜努的启发，但他一直不接受“第七艺术”的提法，他一开始就冷静地承认电影不仅是艺术，而且还是商业。他是从艺术品制作者和艺术品消费者的关系出发，来考察电影这门新艺术的。
在俄国，第一次世界大战的直接后果是苏维埃共和国的诞生。十月革命把一批青年知识分子送入电影界。他们怀着为社会主义政权服务的激情和对艺术的新观念，为苏维埃电影奠下第一批基石。他们的政治觉悟以及他们对自己职责的认识，引导他们对意识形态传递效能的关注，而这种关注又不可避免地集中到对蒙太奇的作用的确认。他们认为画面本身并无含义，含义是由蒙太奇射入观众意识的。这与明斯特伯格的“外在世界”流注进“我们自己的意识形式的铸模”的论断何其相近！蒙太奇并不是这些苏联青年的发明。这是一个法语词汇，意指影片画面的组接。而画面组接在影像系统中所起到的巨大作用，也早已由美国人格里菲斯以他的影片一再证实。不过蒙太奇从来也没有得到过像20年代苏联青年导演们那样深入的探讨和重视。他们不仅以《战舰波将金号》（爱森斯坦）、《母亲》（普多夫金）、《兵工厂》（杜甫仁科）、《带摄影机的人》（维尔托夫）等一大批震撼国际影坛的杰作，而且以思维缜密、论据琐细、卷帙浩繁的理论著述，来发掘、验证、阐明、引申蒙太奇在电影感知和意识形态传递效能方面的决定性作用。称他们为苏联蒙太奇学派或许过于简单，因为他们的观点不尽相同，有时还相当对立。但有对立就有争议，争议往往更深化原有的认识，导致认识的理论化和系统化。在苏维埃共和国成立后的最初十年中，至少在苏联电影界，学术气氛是相当自由的。可惜这种自由到20年代后期骤然萎缩。行政干预式的批判迫使爱森斯坦后来对蒙太奇的思考锁进尘封的资料柜，而维尔托夫则从此在理论探索中保持沉默。不过，他们在20年代争论性极强的理论著述和开创性的艺术实验，对电影艺术及电影理论的探索仍产生深远的影响（60年代，爱森斯坦后期论著发表，使巴赞的电影本体论的“禁用蒙太奇”观点，受到更激烈的质疑和抨击。同样，维尔托夫的“结构蒙太奇”理论在60年代末也成为西方“真实电影”的主要论据。这是后话）。
不要以为29年代探索电影理论的人都象德吕克和爱森斯坦那样同时投身创作实践。作为认识的抽象形式的理论，当然需要专门从事抽象思维的人才。在苏维埃政权最初十年相对自由的学术环境中有一个号称“形式主义”的文学理论学派对于电影理论的研究具有特殊的意义。他们把文学作品作为一种纯粹的艺术现象，来追寻文学本身的内在规律；他们总结和归纳文学本身的构成元素与建构方法，并认为只有文学本身特有规则才能说明文学本身的意义。用同样的方法，他们研究了包括电影在内的其他艺术门类。他们发现，“电影中的可见世界不仅仅是可见世界，而是语义关联中的可见世界，否则电影知识活动照片。只有当可见的人，可见的物具有语义符号的资格，才能成为电影艺术的元素”。而所谓语义关联是有风格变化赋予的，摄角、背景、照明具有重大的意义。电影是动用了这些形式参数之后才把普通材料——可见的世界，改造成它自身语言的语义元素（尤里·梯尼亚诺夫）他们甚至说，“归根结底，电影同一切艺术一样，是一个图像语言的特殊体系”。（鲍·艾亨鲍姆）这类论述实际已超出电影制作理论的范围，向电影美学、电影文化学方面伸展了。虽然，他们的电影理论在当时并未产生显著的影响，而且后来由于各方面的原因，他们纷纷离开俄国，并主要从事语义学和叙事学的研究，不再涉及电影研究，但是，“形式主义”学派的电影理论却具有不容忽视的启示作用。
20年代之后，对于有声片的出现，不仅默片时期取得杰出成就的电影艺术家开始时一般抱有敌对情绪，电影理论家们也大多持不信任的态度。德国完形心理学家鲁道夫·爱因汉姆的理论著作《电影作为艺术》则是这种不信任态度的极端典型。这本书出版于1933年，那时有声片已有六年的历史，但是爱因海姆通过视觉生理生成的周密而极端的论证，坚持认为电影之所以成为艺术恰恰就在于它“不能完美地重现现实”，只有默片时代的技术缺陷（黑白与无声）才是电影能够成为艺术的必要条件。这种观点显然不符合电影艺术发展的历史事实，但是《电影作为艺术》的重要意义在于它相当全面地总结了默片时代的艺术经验，尤其对电影技巧的分类研究，为后来电影语法理论提供了启发。
但是电影毕竟是这样一种艺术，它的发现和完善得益于技术的发明和改进。从默片时代到有声片时代始终对电影艺术孜孜不倦地进行理论探求的是匈牙利的马克思主义美学家巴拉兹。他的三部论著《可见的人类》、《电影的精神》和《电影文化》可以说是及前人研究成果之大成，同时又有自己独创见解的权威作品，它们记录了他对电影从无声到有声的思考历程。这三部作品其实只是一部不断探求、总结、修正、改写的大作品。他首先指出电影不仅是同其他艺术不同的艺术，而且是资本主义时代产生的艺术，是有史以来欧洲人第一次要向美国人学习一种艺术。他的这一论述彻底解除了欧洲人在考察电影时始终舍不得放下的传统艺术观的包袱。接着：他提出“认同”论：电影观众的眼睛是与摄影机的透镜一致的。于是自亚里斯多德以来一直存在于艺术客体与鉴赏主体之间的不可逾越的鸿沟被填平了。他也许是第一个提出“电影文化”这个概念的人。既然是文化就得学习，正如欣赏音乐需要受过训练的耳朵，欣赏电影也得有受过教育的眼睛。作为艺术，电影当然应有其独特的语言；那么“电影在什么时候，又怎么样，通过使用与戏剧不同的方法，以及操作与戏剧语言完全不同的语言，成为一种与众不同的艺术？”他以电影语言的四个主要特征来回答自己提出的问题：一、电影场景与观众之间的距离是可变的（尽管观众的身躯是固定的，但是他的视线随着画面内容的变换着与场景的距离），因此画格内的场景的幅度也是可变的；二、电影中的一个完整场面，可以分割为一系列大小不同的景别；三、表现细节的景别的摄角和幅度也是可变的；四、蒙太奇不仅可以把一场场全景，切入有序的序列，还可以把同一场景的最琐小的细节镜头，切入有序的系列。
巴拉兹和爱因海姆的理论必然地引发人们对电影语法的研究，第一本《电影语法》（雷蒙·斯波蒂伍德著），于1935年在伦敦出版，不久在法国和意大利也先后出版了一批电影语法，其中最有名的两本是法国培铎米欧所著《论电影语法》和巴塔叶博士所著《电影语法》。他们借用自然语言的语法企图为电影语言确立语法规范。例如把“镜头”比作“词”，于是“景别”就成了“词类”，把“段落”比作“句”。于是“段落”转换时的转换方式就等于“标点”（如“化入”等于“句首的大写字母”，“化出”等于“句点”，“切”相当于“逗号”等等）。这种亦步亦趋的比附，虽然在“语义轴”和“句段”分析方面对以后的电影符号学研究不无启发，但是，把电影语言的研究缩小到叙事方法和表现方法的分类罗列，毕竟难免会面临否定、至少减弱电影语言自身存在必要的危险。第二次大战后的巴赞的电影本体论，就往往把与法学派逼近不能自圆其说的窘境。
-未完待续
序《外国电影理论文选》*
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*本书将于1995年初由上海文艺出版社出版。
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李恒基 杨远婴
人类的一切活动无不伴随相应的抽象思维和触类旁通的联想。照相的发明诱使抱有一定科研目的的科学家思竭虑地发明一种以照相为基础的科技手段，来摄录自然界瞬息万变的运动分解状态。既然分解状态的照片得自相应的同步运动，那么把照片还原为运动的影像，也就顺理成章地为人们下一步追求的目标。只是前一种人的动机出自科研观察的需要，而后一类人的探索大多由于对活动影像的好奇。在摄取动态分解照片和把这些照片还原为运动影像的各种技术问题逐一得到解决之后，为科研目的而发明的活动影像遂开始脱离发明者的初衷。当活动影像被关进爱迪生创造的“窥影柜”供市井闲汉单独观赏时，它已变为娱乐工具。卢米埃尔兄弟的历史功绩在于把活动影像从爱迪生的封闭柜中解放出来，让它投射于银幕，从此电影成为电影。但他能预料到这是永不枯竭的制币机吗？他能预计到它会成为一门艺术吗？
今天，谁也不会否认电影是一门艺术了，而且它也确实构成20世纪最重要的文化现象。可是，在19世纪末，有谁把从爱迪生的“窥影柜”中窥视到的拳斗场面或舞女脱群的色情暗示当作艺术呢？有幸出席卢米埃尔兄弟首场放映的观众们固然曾被银幕影像所激奋，毕竟他们的兴奋点并非由某个特殊题材所激活的，而仅仅是因为目睹了现实动态的难以置信地再现！然而就在这现实的简单记录中存在着叙事的可能，技术基础虽尚原始却已提供伪造现实的仿真条件。这一发现（或许应首先归功于梅里爱）驱使一些希望发财的新奇爱好者利用电影制作出一批批迎合市集娱乐消费者道德准则和鉴赏趣味的影片节目。对于那些感情浅薄的浪子回头的故事，苦命女子遇人不淑的悲惨经历，幼稚天真的奇想和血腥残忍的粗糙展示，高雅之士当然不屑一顾。然而这类内容的影片在本世纪初已是市井百姓的主要娱乐消费品，其民间艺术的性质自亦不言而喻。
在电影出现之前就早已存在的一切艺术，无不是由迫切的艺术创作导致新技术的发现。电影的发展却经历了相反的过程：它首先是技术的发明，然后才导致一种新艺术的发现。问题是这种新发明的技术是否能制作低俗的民间娱乐消费品？如果它能成为真正的艺术，可能性又在哪里？
有着久远的文化艺术传统的欧洲民族，总背着亚利斯多德艺术观的包袱，他们怀着提高电影艺术品位的愿望，却让电影到已存的艺术门类中去求依附。1908年法国人把电影高雅化的尝试，托付给一批声名显赫的文艺家去操办。但是，从《吉斯公爵背词》（1908），到《伊丽莎白女王》（1911），三年的努力的结果只得到一个不堪回首的教训。人们从银幕上听不到表演艺术家震撼人心的声音，只见到无端翕张的嘴唇传递无法通达的哑语；艺术家们优美的舞台动作竟成了夸张的滑稽表演。无疑，正是上述多次常识的失败，才使侨居巴黎的意大利文艺评论家卡努杜认识到“电影不是戏剧”，电影的艺术可能性应存在于电影自身。
外国电影理论发展轨迹
卡努杜是第一个为电影作出艺术定位的人。首先，他把已存的艺术分为两大类；时间艺术（音乐、诗歌、舞蹈）和空间艺术（建筑、绘画、雕塑）之间存在着鸿沟，电影则是填补鸿沟的第七艺术。显然，卡努杜仍背着亚利斯多德的艺术观包袱，仍无法摆脱对已存艺术的比附。无怪乎他由此得出的结论是：电影作为艺术应抛弃商业性，而成为“知识精英”们享有的特权的领地。电影之所以有后来的发展，恰恰是由于它拒绝了卡努杜的这一结论，因为无视商业性的电影，终究只会构成对电影自身严重威胁。但，无论如何，自卡努杜起，电影开始被人们认真地看作一门艺术，对这门新艺术的发现和完善从此才理直气壮地展开。
可惜，当时有一位旅美的德国心理学家的真知灼见，却没有得到人们应有的重视。于果 · 明斯特伯格的《电影：一次心理学研究》堪称电影理论史上的第一部有分量的著作。他从审美心理生成的角度，对电影作了相当全面的考察；他分析了心理机制同观影感知的关系，又从观众的注意力、记忆、想象和情绪等方面描述电影画面运动感和纵深感的由来，并以此界定电影的特性。——由于这种特性，被摄下的外在世界实际已失去原有的分量，脱离了时间空间和因果的掣肘，而流注进“我们自己的意识形式的铸模”。
明斯特伯格充满睿智的发现虽然被当时的人们所忽视，但是，热衷于文艺新思潮的青年人对于电影艺术本质及其可能性的理论探究却在第一次世界大战之后随着默片艺术的日趋成熟而形成一股壮丽的热潮。巴黎和莫斯科成了这股热潮的两大漩涡。有意思的是，从某方面说，这竟是灾难性的大战促成的。
在法国，由于战争，舞台演出被迫暂停。不少过去热衷于看戏的青年诗人、作家、艺术家、文艺评论家便光顾他们从前很轻视的电影院，结果他们被光影交织的影像迷住了。他们不仅从中发现了新的表现手段（他们本来就是一些离经叛道的文艺新思潮的倡导者和追随者），他们更从中看到了有待开拓的丰富的艺术表现潜能。以路易·德吕克为代表的这一批青年文人，开始为电影的艺术身份大喊大叫。他们提出电影的本性是“上镜头性”（德吕克），他们欢呼“画面的时代已经到来”（阿倍尔·冈斯），他们说“节奏是心灵的需要”（慕西纳克），他们指出“电影中的被摄物已不是物件本身，而是需要加形容词的那件东西”（爱普斯坦），他们探讨照明在营造气氛时的作用，他们研究表演在摄影机前的特殊方式，他们注意到摄影于画面剪接对影片风格的决定性意义，他们取得的一致的共识是：电影是一门“视觉的艺术”（杜拉克）。他们不仅提出理论主张，而且几乎无一例外地投身于创作实践，以实践（包括颇有争议的“纯电影”的实验）来验证他们的发现，并多方面地开掘电影的表现潜能。通常认为，德吕克无疑受到卡杜努的启发，但他一直不接受“第七艺术”的提法，他一开始就冷静地承认电影不仅是艺术，而且还是商业。他是从艺术品制作者和艺术品消费者的关系出发，来考察电影这门新艺术的。
在俄国，第一次世界大战的直接后果是苏维埃共和国的诞生。十月革命把一批青年知识分子送入电影界。他们怀着为社会主义政权服务的激情和对艺术的新观念，为苏维埃电影奠下第一批基石。他们的政治觉悟以及他们对自己职责的认识，引导他们对意识形态传递效能的关注，而这种关注又不可避免地集中到对蒙太奇的作用的确认。他们认为画面本身并无含义，含义是由蒙太奇射入观众意识的。这与明斯特伯格的“外在世界”流注进“我们自己的意识形式的铸模”的论断何其相近！蒙太奇并不是这些苏联青年的发明。这是一个法语词汇，意指影片画面的组接。而画面组接在影像系统中所起到的巨大作用，也早已由美国人格里菲斯以他的影片一再证实。不过蒙太奇从来也没有得到过像20年代苏联青年导演们那样深入的探讨和重视。他们不仅以《战舰波将金号》（爱森斯坦）、《母亲》（普多夫金）、《兵工厂》（杜甫仁科）、《带摄影机的人》（维尔托夫）等一大批震撼国际影坛的杰作，而且以思维缜密、论据琐细、卷帙浩繁的理论著述，来发掘、验证、阐明、引申蒙太奇在电影感知和意识形态传递效能方面的决定性作用。称他们为苏联蒙太奇学派或许过于简单，因为他们的观点不尽相同，有时还相当对立。但有对立就有争议，争议往往更深化原有的认识，导致认识的理论化和系统化。在苏维埃共和国成立后的最初十年中，至少在苏联电影界，学术气氛是相当自由的。可惜这种自由到20年代后期骤然萎缩。行政干预式的批判迫使爱森斯坦后来对蒙太奇的思考锁进尘封的资料柜，而维尔托夫则从此在理论探索中保持沉默。不过，他们在20年代争论性极强的理论著述和开创性的艺术实验，对电影艺术及电影理论的探索仍产生深远的影响（60年代，爱森斯坦后期论著发表，使巴赞的电影本体论的“禁用蒙太奇”观点，受到更激烈的质疑和抨击。同样，维尔托夫的“结构蒙太奇”理论在60年代末也成为西方“真实电影”的主要论据。这是后话）。
不要以为29年代探索电影理论的人都象德吕克和爱森斯坦那样同时投身创作实践。作为认识的抽象形式的理论，当然需要专门从事抽象思维的人才。在苏维埃政权最初十年相对自由的学术环境中有一个号称“形式主义”的文学理论学派对于电影理论的研究具有特殊的意义。他们把文学作品作为一种纯粹的艺术现象，来追寻文学本身的内在规律；他们总结和归纳文学本身的构成元素与建构方法，并认为只有文学本身特有规则才能说明文学本身的意义。用同样的方法，他们研究了包括电影在内的其他艺术门类。他们发现，“电影中的可见世界不仅仅是可见世界，而是语义关联中的可见世界，否则电影知识活动照片。只有当可见的人，可见的物具有语义符号的资格，才能成为电影艺术的元素”。而所谓语义关联是有风格变化赋予的，摄角、背景、照明具有重大的意义。电影是动用了这些形式参数之后才把普通材料——可见的世界，改造成它自身语言的语义元素（尤里·梯尼亚诺夫）他们甚至说，“归根结底，电影同一切艺术一样，是一个图像语言的特殊体系”。（鲍·艾亨鲍姆）这类论述实际已超出电影制作理论的范围，向电影美学、电影文化学方面伸展了。虽然，他们的电影理论在当时并未产生显著的影响，而且后来由于各方面的原因，他们纷纷离开俄国，并主要从事语义学和叙事学的研究，不再涉及电影研究，但是，“形式主义”学派的电影理论却具有不容忽视的启示作用。
20年代之后，对于有声片的出现，不仅默片时期取得杰出成就的电影艺术家开始时一般抱有敌对情绪，电影理论家们也大多持不信任的态度。德国完形心理学家鲁道夫·爱因汉姆的理论著作《电影作为艺术》则是这种不信任态度的极端典型。这本书出版于1933年，那时有声片已有六年的历史，但是爱因海姆通过视觉生理生成的周密而极端的论证，坚持认为电影之所以成为艺术恰恰就在于它“不能完美地重现现实”，只有默片时代的技术缺陷（黑白与无声）才是电影能够成为艺术的必要条件。这种观点显然不符合电影艺术发展的历史事实，但是《电影作为艺术》的重要意义在于它相当全面地总结了默片时代的艺术经验，尤其对电影技巧的分类研究，为后来电影语法理论提供了启发。
但是电影毕竟是这样一种艺术，它的发现和完善得益于技术的发明和改进。从默片时代到有声片时代始终对电影艺术孜孜不倦地进行理论探求的是匈牙利的马克思主义美学家巴拉兹。他的三部论著《可见的人类》、《电影的精神》和《电影文化》可以说是及前人研究成果之大成，同时又有自己独创见解的权威作品，它们记录了他对电影从无声到有声的思考历程。这三部作品其实只是一部不断探求、总结、修正、改写的大作品。他首先指出电影不仅是同其他艺术不同的艺术，而且是资本主义时代产生的艺术，是有史以来欧洲人第一次要向美国人学习一种艺术。他的这一论述彻底解除了欧洲人在考察电影时始终舍不得放下的传统艺术观的包袱。接着：他提出“认同”论：电影观众的眼睛是与摄影机的透镜一致的。于是自亚里斯多德以来一直存在于艺术客体与鉴赏主体之间的不可逾越的鸿沟被填平了。他也许是第一个提出“电影文化”这个概念的人。既然是文化就得学习，正如欣赏音乐需要受过训练的耳朵，欣赏电影也得有受过教育的眼睛。作为艺术，电影当然应有其独特的语言；那么“电影在什么时候，又怎么样，通过使用与戏剧不同的方法，以及操作与戏剧语言完全不同的语言，成为一种与众不同的艺术？”他以电影语言的四个主要特征来回答自己提出的问题：一、电影场景与观众之间的距离是可变的（尽管观众的身躯是固定的，但是他的视线随着画面内容的变换着与场景的距离），因此画格内的场景的幅度也是可变的；二、电影中的一个完整场面，可以分割为一系列大小不同的景别；三、表现细节的景别的摄角和幅度也是可变的；四、蒙太奇不仅可以把一场场全景，切入有序的序列，还可以把同一场景的最琐小的细节镜头，切入有序的系列。
巴拉兹和爱因海姆的理论必然地引发人们对电影语法的研究，第一本《电影语法》（雷蒙·斯波蒂伍德著），于1935年在伦敦出版，不久在法国和意大利也先后出版了一批电影语法，其中最有名的两本是法国培铎米欧所著《论电影语法》和巴塔叶博士所著《电影语法》。他们借用自然语言的语法企图为电影语言确立语法规范。例如把“镜头”比作“词”，于是“景别”就成了“词类”，把“段落”比作“句”。于是“段落”转换时的转换方式就等于“标点”（如“化入”等于“句首的大写字母”，“化出”等于“句点”，“切”相当于“逗号”等等）。这种亦步亦趋的比附，虽然在“语义轴”和“句段”分析方面对以后的电影符号学研究不无启发，但是，把电影语言的研究缩小到叙事方法和表现方法的分类罗列，毕竟难免会面临否定、至少减弱电影语言自身存在必要的危险。第二次大战后的巴赞的电影本体论，就往往把与法学派逼近不能自圆其说的窘境。
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