《虹膜》第14期试读

                
                
柯西胥的电影中，身体与语言不仅仅是在叙事上作为相对并交缠的两个元素，同时更深层地进一步透过了身体—影像的种种样态，剖析形象与影像作为符号与现象的双面特征，而《黑色维纳斯》在这个议题上，可说是柯西胥最为残酷的一次实验。
影片开始于皇家医学院的论文发表大会上，乔治·居维叶（Georges Cuvier）向他的同侪科学家、医师展示他完成的人种学研究，他向众人揭示由莎姬·巴特曼尸体所铸的等比例模型，有着突出的臀部与往下扩展延伸的大块外阴唇，并拿出了从巴特曼尸体上所割下的性器官予众人传阅。他进一步声称，大家所关注的阴唇事实上与普通白人女性的外阴唇没有什么差异，重点应当放在臀部的外突、人种扁平的颅骨与往前延伸的头型，都是黑人与黑猩猩在演化上更为接近的证据，而白人则是更优势的物种。如此开头呈现了肉身完全被看似理性的话语与特定意识形态当作「证据」和「符号」，身体的一切状态都可被外在的量尺测量，分门别类地进入论述体系，延伸了约瑟夫·洛塞（Joseph Losey）在《克莱恩先生》（Monsieur Klein，1976）当中用来挑选犹太人的身体测量标准，但是《黑色维纳斯》走得更远，不仅仅探讨了身体在权力关系下的物化状态，更是殖民者与被殖民者之间的历史例证。
透过那些作为「证据」的部分身体，观众明白影片的主人翁的存在已经被抹消，这场谋杀似乎发生在画外（其实是以倒叙的方式将这场精准的切割与铸模仪式置于影片的结尾）。死亡召唤的是「此曾在」的遗憾，似乎应该要缺席的主角莎姬藉由影像的魔力以幽灵的姿态重现于伦敦杂耍街头的舞台之上，但她并不是虚体，而是带着她一切的张狂却无法逃脱宿命的舞蹈与律动重返人世，尝试展现那具形象原有的生命；透过近似于雅克·里维特（Jacques Rivette）《修女传》（The Nun, 1966）的精密结构与近似重复却又不同的羞辱情境，我们目睹了一道向下的回旋，看着她的身体被不同的方式侵犯，亦步亦趋地随着莎姬迈向那不可抗拒的消逝。
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但这些只是摄影机前（pro-filmic）的情况，影像中急速的横摇镜头、极端靠近的大特写、捕捉人物的动态与行进都是他制造写实感的技巧，克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）认为这些运动的捕捉比影片上的痕迹还能加强影片中的现实印象。不像雷诺阿，柯西胥不是长镜头的信徒，也不执着于带着摄影机穿梭于各个场域空间之中带出彼此的交互关系，他将焦点放在个别空间的特殊性上以及在这当中人物运作的动态，以对话的强度与几乎贴身的镜头来赋予观众一个亲昵的位置，因此这些场景就像是发生在我们身边一般令人难忘。随着他的影片生涯的发展，他渐渐舍弃了中景与定位镜头，让场景开始于人物的特写镜头上，《阿黛尔的生活》里阿黛尔在家中用餐的画面就是如此，给我们一种女孩的用餐、嘴角舞动的独特韵律，其实就是导演想要捕捉的画面。削减摄影机与人物之间的距离为观众带来的效果相当独特，一方面我们更贴近人物，观察他们动作的细微差异与微妙的复杂情绪；另一方面，我们少了时间来判断人物之间的相对关系，也无法在脑中建立适当的距离审视角色在叙事中作为行动者的运作与功能，总体来说，我们感觉到的是他们的存在。
——摘自于昌民《语言与身体的共构：论阿布戴·柯西胥的电影》
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除了蓝色，影片最耀眼的视觉风格就是它的特写镜头和视线匹配。柯西胥反复地通过张扬在整部影片里的人脸特写镜头以及「凝视」的镜框调度，对人物的心理情感做出了视觉化地深入挖掘。柯西胥并未从既定的「恐同」视角去讲述阿黛尔的这场同性之恋。一来，柯西胥通过内部正反打确立角色与角色之间的四目相接；二来，通过人物的主观视点，去表现类同于男性的女性凝视。影片的核心焦点正是在于，这对身体完美契合情感关系却终究无法调和的所谓女同之恋，应当何去何从？性，成为了两人关系发展和终结的中心枢纽。
——摘自仁直《<阿黛尔的生活>：寻觅，在蓝色的起伏里》
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十二年后，德国又拍摄了《穿制服的女孩》（Mädchen in Uniform，1931），被公认为世界上第一部女同电影，影片讲发生在一个寄宿女校的师生之恋。这部电影在美国上映时遭到严厉的删减，只剩下几个含蓄的眼神。影片批判了寄宿学校的僵化制度，也是对正在崛起的纳粹主义的挑衅，这导致它在德国被长期禁映。影片在后世广为流行要归功于七十年代的一批女权主义者，他们发掘出这部影片，并将之推送到各个电影节和回顾展，令其风靡世界。有趣的是，德国电影史的两大权威阐释者——齐格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer）和洛特·H.艾斯纳（Lotte H. Eisner）对它的看法有所不同，当然这两人在很多事情上的看法总是不同。克拉考尔更多将《穿制服的女孩》视为对威权主义的勇敢反抗，艾斯纳不否认这一角度，不过她更强调影片中女性自主意识的觉醒。其实这两种角度都没问题，只不过更显而易见的同性恋关系却被他们有意无意地忽略了，而那才是影片让后来的拥趸最欣赏的地方。
《穿制服的女孩》在三十年代的欧美电影界即使不算女同电影的孤例，应当也是极为罕见的了。当时在明确的女同性恋电影之外，尚有一批打擦边球的女性调情影片。玛琳·黛德丽（Marlene Dietrich）在《摩洛哥》（Morocco，1930）里吻了一个女人，葛丽泰·嘉宝（Greta Garbo）在《瑞典女王》（Queen Christina，1933）里演一个双性恋的君主，威廉·惠勒（William Wyler）的《三人行》（These Three）改编自一个女同三角恋的戏剧，这些都是好莱坞电影里的不多暗示。
欧洲在这方面走得稍微远点，有的喜剧电影喜欢表现女扮男装后的同性恋爱。在戏中，一个女人大部分时间都是化装成男人，和另一个女人谈情说爱，比如丹麦电影《青春与疯狂》（Jugend und Tollheit，1912）里，一个女人扮成男人去追求自己的情敌，最后巧妙地赢得真正的心上人（男人）。德国的《美妙的裙子》（ExzellenzUnterrock，1920）、《堂娜·胡安那》（Doña Juana，1927）、《佛罗伦萨的小提琴手》（Der Geiger von Florenz，1927），以及原版的《维克多与维多利亚》（Viktor und Viktoria，1933）、《异想天开》（Capriccio，1938）都不脱这个套路。
——摘自magasa《西方女同性恋电影扫描》
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因此，与其说女性观众喜欢都教授的禁欲，不如说她们喜欢一个去主体化的男主角。都教授不是真的没有欲望，只是他的欲望都是由女主角引起、受女主角控制着。在整整21集的《来自星星的你》中，都教授的吻戏只有可怜的三场，但每一次都引起了女性观众的尖叫。当他终于把持不住吻了女主角后，立刻露出一副软弱无力、超能力尽失、完全依赖女主角照顾的可怜模样，那种纯粹的征服感，简直让女性观众兴奋得不能自已。
都教授魅力的源泉，便在于他不是一个有着个人意志、个人目的、个人情感和个人欲望的主体，而变成了一个理念，爱的理念。他的一切行动都是围绕爱，除了完全、纯粹的爱本身，他没有任何别的欲望杂质。而这种爱，又彻底为女主角所控制和掌握，他既不会变心，也不会失去热情，永远随着你的召唤而来。
实际上，女性观众对韩剧中这种去主体化男性的迷恋，本质上是一种自恋的反映，她们爱着的是她们的爱本身，而不是一个男人。正如弗洛伊德所指出，文化阻止并限定妇女以一种积极主动的方式来表达她们的欲望，这样导致的结果是，自恋可以发展成为一种放松的方式，因为它可以避免通常意义上压抑束缚的形式和手段。
对于女性而言，亚洲的整体文化氛围归根到底依然是性压抑和性保守的。而韩剧正是在这一点上，以一种规避主流文化而非对抗主流文化的方式，实现着女性观众的性宣泄途径，从而获得了成功。
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如果说韩剧的男主角是完美但缺乏主体性，需要女主角用爱来填满；那么韩剧的女主角则是既没有主体性又缺点满满，需要男主角无时无刻的照顾。女主角的存在只是用来彰显男主角的完美，只有这样的女主角，才不会引起女性观众的嫉妒。
总的来看，韩剧依然是在主流文化的壁垒内部，在不对抗主流文化的前提下，以迂回的方式宣泄着女性观众的欲望。无论男主角还是女主角，都是去主体化的存在，没有一个真正独立自觉的主体。
——摘自刘康康《高潮来自禁欲：分析<来自星星的你>》
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牛仔一夜暴富的神话后面，是「敞开」放牧区（Open Range）理念，是公共资源的免费使用。对于牧民来说，放牧的土地是公有的，你只需要把自己的牛打上烙印，就可以散养在公共草场上。这里的草吃完了，就转移到下一个地方。哪里的草更好，就去哪里放牧，拥有土地并不重要。
但是，对于农民来说，土地是他们花钱购买的私人财产，每年还要交地税，所以需要保护，需要不断地开发与再投资，让土地创造价值来回报自己。这样的投资，当然不能和别人随便分享。德州牛仔最终选择了向北「长途驱赶」到堪萨斯，也正是因为向东前往新奥尔良的路上都已是农民的私人农场。这些农民当然不欢迎牛仔，和他们那成千上万头长角牛。而向北的一路，则都是「敞开」的公共土地，无遮无拦，畅行无阻。
牛仔和农民，是两种价值观念的冲突，两种美国梦的交锋。
牛仔的神话，其实是1849年淘金梦的延续。那一次，淘金者哄抢的，是埋在地底下的金矿，这一次，牛仔们瓜分的，是大草原上的牛群。牛仔文化，是一种投机，而农场文化，则是一种投资。
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雪上加霜的，是电影的出现。
1903年，现代电影史上里程碑式的作品，《火车大劫案》（The Great Train Robbery），就是一部不折不扣的西部片。1908年，曾出演《火车大劫案》的Broncho Billy Anderson创建了Essanay片场，自己也成为西部片明星。在主题上深受《狂野西部秀》和关于西部的廉价小说影响的西部片，很快就成为重要的电影类型。
科迪审时度势，决定也要借势电影。他成立了自己的电影公司，由Essanay出资，在1913年投拍了历史巨片《印第安战争》(The Indian Wars）。没成想，这部得到了军方和印第安部落支持的巨片上映后却如石沉大海，没有反应。《华盛顿先驱报》的一则影评一语道破天机：「很多场面相当漂亮，让人心潮澎湃，可是其他人则是被影片中骇人的真实感给震住了。完全无法用言语形容。」
正如这则影评所言，是科迪一贯坚持的真实感背叛了它。所以真实，是需要观众在自己脑海中构建的。户外演出的环境，观众席的距离感，台上台下的交流，再加上科迪对真实的追求，为《狂野西部秀》赋予了一种安全而兴奋的真实。电影则是一种完全不同的媒体形态。在科迪之前，托马斯·英斯（Thomas Ince）已经推出了两部成功的西部历史片，《平原战争》（War on the Plains）和《卡斯特的绝命之战》（Custer's Last Stand），大卫·格里菲斯也推出了西部片《峡谷之战》（Battle of Elderbush Gulch）。虽然深受《狂野西部秀》影响，英斯更是直接从附近的西部秀牧场里租借了人和马匹来拍摄，但他们的影片却已摆脱了电影早年的纪录风格，已是成熟的戏剧化影像叙事。相比起来，坚持写实的科迪，在商业电影的影像语言上大大落伍，赶不上观众的口味，失败也在所难免。
——摘自talich《娱乐的逻辑：牛仔的神话》
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尽管卡彭倒了，但是芝加哥「集团」（Outfit）进入好莱坞的脚步并没有停下。从1930年代到1950年间，「集团」与其他犯罪组织为了争夺电影业展开了激烈的斗争，在洛杉矶上演了电影大亨与黑道大哥之间非同凡响的合作与较量，芝加哥「集团」最强的竞争对手是纽约的「辛迪加」（Syndicate），当卡彭的手下在洛杉矶贩运私酒、经营赌博和卖淫时，纽约的帮会开始在好莱坞卖起毒品，最早控制洛杉矶毒品生意的人不是别人，正是卢西亚诺（Lucky Luciano）。雷蒙·钱德勒（Raymond Chandler）曾说，卢西亚诺是一个说话温柔的人，有一张平静安详的脸。就像《大西洋帝国》里演的那样，总是谦恭有礼，这位让人闻风色变的老大也是他的兄弟中唯一从江湖上全身而退的人。
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卢西亚诺知道，马兰萨诺的死必然会激怒许多追随他多年的保守派帮会骨干，那些被叫做Mustache Pete的人，他们一定会替马兰萨诺复仇。于是卢西亚诺一不做二不休，精密策划了一场专门针对西西里老派骨干的暗杀计划，在杀掉马兰萨诺的24小时里，同时清理了帮派内50多位成员。美国江湖人士把这次青年人大规模清理门户的谋杀称为「西西里晚祷」（Sicilian vespers），很显然，这就是《教父》高潮那场戏的情节来源。当然，这也可能只是一个江湖传说，被后人夸大其实，就像兰斯基传记作家罗伯特·拉塞（Robert Lacey）说的那样：神话有时来自于一种试图用简单的方法讲述复杂现象的努力，《教父》中表现的「西西里晚祷」可能带有虚构和想象的成分，但它形象地说明了新老两代帮派人物之间的权力纠葛，以及卢西亚诺如何借助两派纷争，成功巩固了自己的江湖地位。然而，当他想打入洛杉矶时，卡彭领导的芝加哥人已经通过工会控制了好莱坞，这个芝加哥人就是威利·比奥夫。
——摘自大旗虎皮《洛城上空的黑手之一：可卡因商人》
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