阅读过程：一个现象学的方法（1）
阅读过程：一个现象学的方法
（英）沃尔夫冈 · 伊塞尔·
肖明译
（编者按）这篇文章的特点是以现象学美学和接受美学的观点，来对本文的阅读过程作一种解释。文章着重分析了读者本身的条件在阅读过程中的重要意义。该文作为一种表述不仅针对阅读文学的过程，而且也可启发电影研究者考虑影片本文与阅读影片的观众之间的复杂关系，现象学的方法也只是一种方法，对此可以进行更深入的研究。
1
现象学的艺术理论充分强调下述观念，即：在考虑文学作品时，不仅必须考虑世纪的本文，而且必须同等程度地考虑包含在对于本文的反应中的活动。因此罗曼·英加登让文学本文的结构面对一些可以使之实现的一些方法。① 本文只提供一些不同的“略图”，② 由此作品的主题可以显露，但是使之显露的实际过程是一个使之实现的活动。如果真是这样，那么文学作品就有两极，我们可以称为艺术极和审美极：艺术极指作者创造的本文，审美极指读者完成的实现。就此而论，文学作品不能完全被等同于本文，也不能完全等同于本文的实现。实际上，它必然处在二者之间。作品多于本文，因为本文仅当其被实现时才获得生命。而现实又决非独立于读者个人的气质——尽管读者的气质反过来也受到不同形式的本文的影响。本文与读者的会合造成文学作品的存在，而这种会合却无法被明确地指明，它必然始终都是游移的，因为它既不应被等同于本文的实际存在也不应被等同于读者个人的气质。
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① 参见罗曼·英加登《认识文学艺术品》（图宾根，1968），49页以下。
② 对于这一术语的详细讨论见英加登《文学艺术》（图宾根，1960），270页以下。
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正是作品的这种游移性造成了作品的动态本质，而这又是作品发生影响的先决条件。当读者利用本文提供给他的各种透视角度讲诸“略图”一一联系起来的时候，他就发动了作品的动态本质。当然，这些显然并不是什么新发现，就是早期小说中甚至也提到过这一点。劳伦斯·斯恩特在《商第传》中说：“没有一个懂得的提示度和教养良好的作者敢于包办一切：你所能给予读者的理解力的最真正的尊重是友好地平分材料，留给他一些东西，让他象你自己一样去想象。说到我自己，我永远给予读者以这样的尊敬，并且竭尽全力使他的想象象我自己一样活跃”。斯特恩对于文学作品的看法是，作品像一个竞技场，读者和作者在这里参加一个想象力的游戏。如果把整个故事都交给读者，而不给他留点事情去做，那么他的想象力就无法进入这一场所，结果将会是厌烦。当一切事物都整整齐齐地摆在我们面前时，就必然会出现这种厌烦。因此，必须这样来设想文学作品，即：它将使读者的想象力从事这样的任务：自己把事情做出来。因为阅读仅仅在活跃和富有创造性的时候才是一种快乐。在这一创造过程中，本文可能会做得不够，或者会做得过分，因此我们可以说，厌烦与过度紧张构成了一条边界，越过这条边界读者就离开了这个游戏场。
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③ 劳伦斯·斯恩特《商第传》（伦敦，1956），第2卷，1：79。
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在对简·奥斯汀的研究中，弗吉尼亚·沃尔芙的看法表明了一部作品的“未写出”部分在多大程度上刺激了读者的创造性参与：
这样简·奥斯汀就是一个表面看来具有更深情感的女作家。她激励我们去补充那些不在的东西。从表面上看，她所呈现的只是一件琐事，然而这一琐事却是由某种在读者内心延展着的东西构成的，它为外表平凡的生活场景赋予了经久不衰的形式。重点在人物上。……对话中的曲折迂回之处使我们被悬念紧紧抓住。我们的注意一半在当前，一半在未来。……的确，在这里，简·奥斯汀的伟大之处就体现在这一未完成的、这一高级的低级故事之中。④
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④弗吉尼亚·沃尔芙《普通读者》，第一丛书（伦敦，1957），174页。
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表面上平凡的场景中那些未写出的方面以及“曲折迂回之处”内未说出的对话不仅把读者拖入情节之中，而且也引他去填充有这些既予情境所暗含的众多轮廓，于是这些轮廓就获得了它们自己的实在。但是当读者的想象力赋予了这些“轮廓”以生命的时候，它们也反过来影响这部作品的已写出的部分的效果。这样就开始了一个完整的动态过程：已写出的本文把某些界限强加于自己的未写出部分的内在含义，以便防止它们变得过于模糊朦胧；同时，被读者的想象力寻出的这些内在含义又将既予情境置于一个可以为它赋予超出它本身可能具有的意义的背景之上。通过这种方式，平凡的场面突然呈现为“经久不衰的生活形式”。构成这一形式的东西从未被点出，更没有在本文中获得届时，虽然事实上它正是本文与读者的相互作用的最终结果。
（英）沃尔夫冈 · 伊塞尔·
肖明译
（编者按）这篇文章的特点是以现象学美学和接受美学的观点，来对本文的阅读过程作一种解释。文章着重分析了读者本身的条件在阅读过程中的重要意义。该文作为一种表述不仅针对阅读文学的过程，而且也可启发电影研究者考虑影片本文与阅读影片的观众之间的复杂关系，现象学的方法也只是一种方法，对此可以进行更深入的研究。
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现象学的艺术理论充分强调下述观念，即：在考虑文学作品时，不仅必须考虑世纪的本文，而且必须同等程度地考虑包含在对于本文的反应中的活动。因此罗曼·英加登让文学本文的结构面对一些可以使之实现的一些方法。① 本文只提供一些不同的“略图”，② 由此作品的主题可以显露，但是使之显露的实际过程是一个使之实现的活动。如果真是这样，那么文学作品就有两极，我们可以称为艺术极和审美极：艺术极指作者创造的本文，审美极指读者完成的实现。就此而论，文学作品不能完全被等同于本文，也不能完全等同于本文的实现。实际上，它必然处在二者之间。作品多于本文，因为本文仅当其被实现时才获得生命。而现实又决非独立于读者个人的气质——尽管读者的气质反过来也受到不同形式的本文的影响。本文与读者的会合造成文学作品的存在，而这种会合却无法被明确地指明，它必然始终都是游移的，因为它既不应被等同于本文的实际存在也不应被等同于读者个人的气质。
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① 参见罗曼·英加登《认识文学艺术品》（图宾根，1968），49页以下。
② 对于这一术语的详细讨论见英加登《文学艺术》（图宾根，1960），270页以下。
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正是作品的这种游移性造成了作品的动态本质，而这又是作品发生影响的先决条件。当读者利用本文提供给他的各种透视角度讲诸“略图”一一联系起来的时候，他就发动了作品的动态本质。当然，这些显然并不是什么新发现，就是早期小说中甚至也提到过这一点。劳伦斯·斯恩特在《商第传》中说：“没有一个懂得的提示度和教养良好的作者敢于包办一切：你所能给予读者的理解力的最真正的尊重是友好地平分材料，留给他一些东西，让他象你自己一样去想象。说到我自己，我永远给予读者以这样的尊敬，并且竭尽全力使他的想象象我自己一样活跃”。斯特恩对于文学作品的看法是，作品像一个竞技场，读者和作者在这里参加一个想象力的游戏。如果把整个故事都交给读者，而不给他留点事情去做，那么他的想象力就无法进入这一场所，结果将会是厌烦。当一切事物都整整齐齐地摆在我们面前时，就必然会出现这种厌烦。因此，必须这样来设想文学作品，即：它将使读者的想象力从事这样的任务：自己把事情做出来。因为阅读仅仅在活跃和富有创造性的时候才是一种快乐。在这一创造过程中，本文可能会做得不够，或者会做得过分，因此我们可以说，厌烦与过度紧张构成了一条边界，越过这条边界读者就离开了这个游戏场。
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③ 劳伦斯·斯恩特《商第传》（伦敦，1956），第2卷，1：79。
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在对简·奥斯汀的研究中，弗吉尼亚·沃尔芙的看法表明了一部作品的“未写出”部分在多大程度上刺激了读者的创造性参与：
这样简·奥斯汀就是一个表面看来具有更深情感的女作家。她激励我们去补充那些不在的东西。从表面上看，她所呈现的只是一件琐事，然而这一琐事却是由某种在读者内心延展着的东西构成的，它为外表平凡的生活场景赋予了经久不衰的形式。重点在人物上。……对话中的曲折迂回之处使我们被悬念紧紧抓住。我们的注意一半在当前，一半在未来。……的确，在这里，简·奥斯汀的伟大之处就体现在这一未完成的、这一高级的低级故事之中。④
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④弗吉尼亚·沃尔芙《普通读者》，第一丛书（伦敦，1957），174页。
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表面上平凡的场景中那些未写出的方面以及“曲折迂回之处”内未说出的对话不仅把读者拖入情节之中，而且也引他去填充有这些既予情境所暗含的众多轮廓，于是这些轮廓就获得了它们自己的实在。但是当读者的想象力赋予了这些“轮廓”以生命的时候，它们也反过来影响这部作品的已写出的部分的效果。这样就开始了一个完整的动态过程：已写出的本文把某些界限强加于自己的未写出部分的内在含义，以便防止它们变得过于模糊朦胧；同时，被读者的想象力寻出的这些内在含义又将既予情境置于一个可以为它赋予超出它本身可能具有的意义的背景之上。通过这种方式，平凡的场面突然呈现为“经久不衰的生活形式”。构成这一形式的东西从未被点出，更没有在本文中获得届时，虽然事实上它正是本文与读者的相互作用的最终结果。
