1953“诗歌与电影”研讨会
1953年10月，纽约的先锋电影社团 Cinema 16 举办了一场名为“诗歌和电影”的研讨会。1这张具有历史意义的照片记录下了当时与会的嘉宾，从左到右依次是狄兰·托马斯、阿瑟·米勒、威拉德·马斯(Willard Maas)、帕克·泰勒(Parker Tyler)、阿莫斯·沃格尔(Amos Vogel)和玛雅·黛伦。从照片中微妙的站位次序，我们仿佛可以隐约感觉到玛雅·黛伦被包围的敌意。除了主办方代表阿莫斯·沃格尔紧靠她的右边（我们的左边），对面的四位绅士或是怀疑或是稀奇地打量着这位女性先锋艺术家。特别是照片另一端的两位享负盛名的职业作家，狄兰·托马斯和阿瑟·米勒，更是毫不掩饰他们对黛伦的理论以及创作实践的质疑，甚至是反感。我们看到狄兰·托马斯困惑地紧锁眉头。阿瑟·米勒或是无奈又或是不满撇着嘴。
事实上，这场研讨会的主要内容便是围绕着玛雅·黛伦的创作理论而展开。虽然主持人威拉德·马斯也是电影创作者，并且大为黛伦女士的理论所动容，虽然帕克·泰勒也是兼具诗人和电影批评家的双重角色，2但研讨会交锋的火力显然主要来自阿瑟·米勒和玛雅·黛伦两边。
在帕克·泰勒简短归纳出几种诗意电影的可能性过后，黛伦女士从容不迫地介绍起她关于诗意电影中“纵向发展”与“横向发展”的理论。简而言之，所谓“横向发展”即是依靠情节线索为主导的叙事发展，它依靠的是叙事逻辑的推动力，这也是所谓戏剧冲突的着眼点。而“纵向发展”则意味着叙事在某一个特定的时刻停止，作品在纵向通过韵律、意象等等不同的形式来饱和情感。用玛雅·黛伦自己的话说，在这个时刻点上不断堆砌的“金字塔”便是最富诗意的片段。黛伦把《哈姆雷特》中丹麦王子的那段经典独白当作“纵向发展”当做一个典型的例子。她说，这段独白的实际叙事效用其实非常简单，莎士比亚需要告诉观众的叙事信息仅仅是“哈姆雷特迟疑不决”。但莎士比亚却选择在这个特定的时刻暂停叙事横向的发展，最大限度地倾注非叙事的元素，使它凝聚了无法通过普通叙事逻辑连接的看似不相关的多重意象，诗意便由此产生。
克劳迪娅 (Claudia Kappenberg) 后来在《国际银幕舞蹈期刊》关于玛雅·黛伦的特刊上发表了一篇名为《作为诗歌的电影》的文章。她将黛伦的“纵向发展”和“横向发展”跟德勒兹的“时间影像”和“运动影像”相对应。“时间影像”对应纵向上观众对于时间的感知，“运动影像”对于横向上观众对于叙事情节发展的期待。德勒兹认为后者已经取代了前者。但也许电影实践者玛雅·黛伦的理论其实并没有那么复杂。最早尝试“翻译”普希金诗歌到电影中的爱森斯坦早就提过所谓”垂直蒙太奇“这回事。爱森斯坦用交响乐乐谱作比喻。每个声部都有自己横向的一段乐谱，但是纵向来看多个声部又在同时发声。所以，爱森斯坦将人不同的感官认知比作并行的不同声部，而和谐的诗意来自于在纵向同时得以协调各个感官。如果不恰当地类比过来，就是如何在图像的感知层面垂直地加入语言的感知。
不过诗人狄兰·托马斯立刻对“纵向发展”的诗意表示了深刻的怀疑。当然，他只是幽默的调侃道“黛伦女士的理论太高深了，我听不懂。如果台下有观众听懂了的话我们真应该换个位置”。不过托马斯的刻薄还没停止，他又谈到他在纽约观看先锋戏剧的一则轶事。他说他的朋友告诉他，所谓先锋戏剧就是说男演员一会儿会开始脱衣服。所以，反感“先锋主义”的托马斯才会觉得没有所谓“纵向发展”诗意的这么一回事。他甚至觉得劳莱和哈台的喜剧《音乐盒》 对他来说都是富有诗意的，他能够从两位喜剧演员的插科打诨中感受到诗意。
阿瑟·米勒开宗明义，他说“即使我非常同情威拉德尝试将诗歌和影像融合的美好愿景，恐怕我还是得说，在未来的很长一段时间内你们会发现这种尝试是多此一举。” 阿瑟·米勒毫不讳言，他认为并没有所谓“诗歌电影”的创作手法或者审美规则可以与传统的“散文电影”区别开来。他同样认为商业电影中有不少片段能够成功地传递一种诗意审美的经验。比如，阿瑟·米勒提出了一个很有意思的类比，他认为默片时代的电影完美地模仿了人做梦的生理机制。我们的梦境大多是无声的、同样也是黑白的，而且最为重要的是我们梦境的组织方式其本质上也是不同影像之间的拼接，从一个象征物跳跃到另一个象征物。阿瑟·米勒认为将语言融入画面的野心只会画蛇添足。
正如玛雅·黛伦自己所说，回答这个问题的困难一部分来自我们在定义什么是诗歌的时候本来就有许多不同的意见。包括情感、韵律等等因素的非叙事“纵向发展”诚然并非是诗歌的特权，但即使是在传统的诗歌中，借用新批评家克林斯·布鲁克斯的教科书《理解诗歌》中的观点，我们也有叙事性诗歌和描述性诗歌的区别。这场研讨会的最终分歧点在于，语言维度能否被融入进画面的维度中，它的意义是否能融入画面中。如果可以，它是如何办到的。
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1. Cinema 16 是美国电影史上最具影响力的电影社团之一，它经常被认为是美国艺术院线的鼻祖。在此之前，美国观众很少有机会看到本土商业电影之外的影片。创办人奥地利犹太裔电影批评家阿莫斯·沃格尔不仅给了美国观众观看艺术电影、实验电影、先锋电影甚至是纪录片的机会，他同时也培养了美国本土的第一批忠实的艺术电影观众。电影社团不仅将诸如罗曼·波兰斯基、大岛渚、阿伦·雷乃导演作品介绍到了大洋西岸，同时也培养了肯尼斯·安格、玛雅·黛伦、约翰·卡萨维兹等等本土的艺术家。
2. 当然，在这场已经升级为辩论会的研讨会中，观点温和的帕克·泰勒却被无情地忽视了。但是泰勒对于诗意电影的分类，虽不能说得上完善，也值得回味。泰勒提到了至少五种诗意电影：1）纯电影 (Cinema Pur) 即是没有任何语言文字介入的先锋电影，有时候可能有音乐协助。 2）电影诗 (Cine-poem) 他们强调通过画面的概念描绘都市生活或者自然中的形式 3) 抽象电影，以抽象动画为主 4) 自然主义电影，罗伯特·弗拉哈迪为代表，兼有评论性质。 5）商业电影中有关梦境和幻觉的场景。
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“诗歌与电影”研讨会，1953年，纽约 |
事实上，这场研讨会的主要内容便是围绕着玛雅·黛伦的创作理论而展开。虽然主持人威拉德·马斯也是电影创作者，并且大为黛伦女士的理论所动容，虽然帕克·泰勒也是兼具诗人和电影批评家的双重角色，2但研讨会交锋的火力显然主要来自阿瑟·米勒和玛雅·黛伦两边。
在帕克·泰勒简短归纳出几种诗意电影的可能性过后，黛伦女士从容不迫地介绍起她关于诗意电影中“纵向发展”与“横向发展”的理论。简而言之，所谓“横向发展”即是依靠情节线索为主导的叙事发展，它依靠的是叙事逻辑的推动力，这也是所谓戏剧冲突的着眼点。而“纵向发展”则意味着叙事在某一个特定的时刻停止，作品在纵向通过韵律、意象等等不同的形式来饱和情感。用玛雅·黛伦自己的话说，在这个时刻点上不断堆砌的“金字塔”便是最富诗意的片段。黛伦把《哈姆雷特》中丹麦王子的那段经典独白当作“纵向发展”当做一个典型的例子。她说，这段独白的实际叙事效用其实非常简单，莎士比亚需要告诉观众的叙事信息仅仅是“哈姆雷特迟疑不决”。但莎士比亚却选择在这个特定的时刻暂停叙事横向的发展，最大限度地倾注非叙事的元素，使它凝聚了无法通过普通叙事逻辑连接的看似不相关的多重意象，诗意便由此产生。
克劳迪娅 (Claudia Kappenberg) 后来在《国际银幕舞蹈期刊》关于玛雅·黛伦的特刊上发表了一篇名为《作为诗歌的电影》的文章。她将黛伦的“纵向发展”和“横向发展”跟德勒兹的“时间影像”和“运动影像”相对应。“时间影像”对应纵向上观众对于时间的感知，“运动影像”对于横向上观众对于叙事情节发展的期待。德勒兹认为后者已经取代了前者。但也许电影实践者玛雅·黛伦的理论其实并没有那么复杂。最早尝试“翻译”普希金诗歌到电影中的爱森斯坦早就提过所谓”垂直蒙太奇“这回事。爱森斯坦用交响乐乐谱作比喻。每个声部都有自己横向的一段乐谱，但是纵向来看多个声部又在同时发声。所以，爱森斯坦将人不同的感官认知比作并行的不同声部，而和谐的诗意来自于在纵向同时得以协调各个感官。如果不恰当地类比过来，就是如何在图像的感知层面垂直地加入语言的感知。
不过诗人狄兰·托马斯立刻对“纵向发展”的诗意表示了深刻的怀疑。当然，他只是幽默的调侃道“黛伦女士的理论太高深了，我听不懂。如果台下有观众听懂了的话我们真应该换个位置”。不过托马斯的刻薄还没停止，他又谈到他在纽约观看先锋戏剧的一则轶事。他说他的朋友告诉他，所谓先锋戏剧就是说男演员一会儿会开始脱衣服。所以，反感“先锋主义”的托马斯才会觉得没有所谓“纵向发展”诗意的这么一回事。他甚至觉得劳莱和哈台的喜剧《音乐盒》 对他来说都是富有诗意的，他能够从两位喜剧演员的插科打诨中感受到诗意。
阿瑟·米勒开宗明义，他说“即使我非常同情威拉德尝试将诗歌和影像融合的美好愿景，恐怕我还是得说，在未来的很长一段时间内你们会发现这种尝试是多此一举。” 阿瑟·米勒毫不讳言，他认为并没有所谓“诗歌电影”的创作手法或者审美规则可以与传统的“散文电影”区别开来。他同样认为商业电影中有不少片段能够成功地传递一种诗意审美的经验。比如，阿瑟·米勒提出了一个很有意思的类比，他认为默片时代的电影完美地模仿了人做梦的生理机制。我们的梦境大多是无声的、同样也是黑白的，而且最为重要的是我们梦境的组织方式其本质上也是不同影像之间的拼接，从一个象征物跳跃到另一个象征物。阿瑟·米勒认为将语言融入画面的野心只会画蛇添足。
正如玛雅·黛伦自己所说，回答这个问题的困难一部分来自我们在定义什么是诗歌的时候本来就有许多不同的意见。包括情感、韵律等等因素的非叙事“纵向发展”诚然并非是诗歌的特权，但即使是在传统的诗歌中，借用新批评家克林斯·布鲁克斯的教科书《理解诗歌》中的观点，我们也有叙事性诗歌和描述性诗歌的区别。这场研讨会的最终分歧点在于，语言维度能否被融入进画面的维度中，它的意义是否能融入画面中。如果可以，它是如何办到的。
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1. Cinema 16 是美国电影史上最具影响力的电影社团之一，它经常被认为是美国艺术院线的鼻祖。在此之前，美国观众很少有机会看到本土商业电影之外的影片。创办人奥地利犹太裔电影批评家阿莫斯·沃格尔不仅给了美国观众观看艺术电影、实验电影、先锋电影甚至是纪录片的机会，他同时也培养了美国本土的第一批忠实的艺术电影观众。电影社团不仅将诸如罗曼·波兰斯基、大岛渚、阿伦·雷乃导演作品介绍到了大洋西岸，同时也培养了肯尼斯·安格、玛雅·黛伦、约翰·卡萨维兹等等本土的艺术家。
2. 当然，在这场已经升级为辩论会的研讨会中，观点温和的帕克·泰勒却被无情地忽视了。但是泰勒对于诗意电影的分类，虽不能说得上完善，也值得回味。泰勒提到了至少五种诗意电影：1）纯电影 (Cinema Pur) 即是没有任何语言文字介入的先锋电影，有时候可能有音乐协助。 2）电影诗 (Cine-poem) 他们强调通过画面的概念描绘都市生活或者自然中的形式 3) 抽象电影，以抽象动画为主 4) 自然主义电影，罗伯特·弗拉哈迪为代表，兼有评论性质。 5）商业电影中有关梦境和幻觉的场景。
