最极少主义、最罕见和最有争议的电影--Apichatpong Weerasethakul的电影风格
转自西祠胡同
王梆
Apichatpong Weerasethakul的与众不同，是因为他可以有效的避开后殖民时代中最广泛流行的疫征：异国情调。使得即使是第一世界的观众，亦不会像观赏风光明信片般地满怀好奇心看这些来自第三世界的画面。这是他在电影中冒险行为的成果，也是他的电影观念——如果我们已经有了一种主流电影观念作为参照物，比如Camp或者暴力美学，那么他的电影观念则是非主流的，在这一点上，他接近拍摄一个出租汽车司机和十位乘客对话的阿巴斯，或者被称为极简主义典范的《Gerry》，但就影片所要表现的终极意义而言，又并不同于他们。
总的说来，Apichatpong Weerasethakul的影片具有以下几个比较明显的特征。
一 淡化影片的意义
影片“情节”似乎有些复杂，这是指Apichatpong Weerasethakul或多或少地使用非线性叙事。假如你是一位喜欢在好莱坞片场里面玩塔罗牌的观众，并有良好的耐性之惯性：“总以为会发生点什么？”那么看到最后一刻，你便会“深刻而懊悔地”意识到，噢，没有什么发生，没有什么所谓的情节，没有值得按线性结构重新排列的故事。总而言之，没有一个正常观众所期待的“意外”；对于热衷于把神话、泰拳、亲子关系、热带丛林或者一条咸鱼等等行动或静止的影像，都统统看作一个符号系统的结构主义者们，也许亦会感到失望。
二 把在传统叙事中对情节性的追求热情，转移到影片的结构和形式中去。
在《人造传说》（Mysterious Objects At Noon）中，Apichatpong Weerasethakul使用了平行结构。这种手法可以追溯到《罗生门》，由不同人口述一个不同人心中的事实真相。但与《罗生门》不同的是，他并不强调个人价值观对事实真相的作用，而是强调口述者自身的生活面貌，口述者所认为的事实真相被放在了可有可无的位置。
在《祝福》中，他使用了断层的结构，前半部分讲男主角为了找工作，不得不去诊所开一张身体健康状况良好的证明，后半部分则不再交代与这张证明相关的事宜，而转向丛林里与女朋友的一次郊游。在这两个部分中，又分别建立了其他的断层，一位从未怀上孩子的妇女与丈夫在丛林中做爱，丈夫突然去了别处，在此不再对丈夫进行交代。继而讲述妇女一个人在丛林中行走，找到溪水边一处安静的地方，脱了衣服躺下来。刚开始的时候，这种结构让人想起《暴雨将至》，但《暴雨将至》最终会形成一个环状，回到最初的那个故事上。《祝福》和之后的《热带病》则不然，它们就像一片漂浮在水面上的木筏，在一个河滩上搁浅，至于之后是否会继续漂浮或者回到原来的地方，则索性留白。
三 淡化演员的功能性
演员不再是为了一昧推动剧情而施展演技，而是尽可能地还原了他们在日常生活中的常态。大量使用群众演员和非职业性演员，以及减少摄影机干预，让演员自由发挥，同期声录音等，都说明了这一点。
四 淡化道具感
像Donald Judd（极少主义艺术家）那样，直接使用材料（而非“道具”），“材料”在影片中指的是，出现在镜头底下的自然物。比如使用一间房屋，并没有把它当做摄影棚加以搬演，处心积虑地去移动一只杯子或一张桌子等等（相反的例子，黑泽明为了得到树叶在演员身上的美妙光影，而想尽包括用铁丝网滤光在内的一切手段）。
具体分析《人造传说》（Mysterious Objects At Noon）
《人造传说》是一部散文风格的，淡化优美的口头叙事体。它的结构有点类似于中国画中的散点透视，并不着力于讲述一个核心人物或情节，也不刻意构造一座多么有深度的意象或符号迷宫。共同演绎这部口头叙事体的人物，包括姑且被当作主人公的残疾小孩和家庭教师，以及从泰国北部到南部，彼此并无关联的众多口述者，还包括摄制人员（摄制人员一直以画外音或跟拍的形式时隐时现，其中有几幕摄制人员和非职业演员同时出现的场景，构成一种似乎未经剪辑的、原始的粗糙感）。这些人物之间，并不构成主次。故事和故事之间，也不构成一种明显的“呈前启后”或延续性。镜头常常走神，转移拍摄与口述者口述的剧情无关的其他景物或人物，看似一副喧宾夺主的样子。
也可以这么说，它是一种叙事方式的游戏或冒险，类似于我们所说的“故事接龙”，但Apichatpong Weerasethakul挑衅这种游戏的趣味性，或者说让游戏更险象环生的方式，恰恰与长时间以来，被好莱坞电影培养着的观众的期待值相反——它几乎没有可以称得上“故事”的“故事”。他把镜头交给那些正在从事着日常作业的人们，卖鱼女、在理发店剪头发的女人，带着父亲上医院治疗耳疾的女人，在丛林里晒太阳的老太婆，在草地上打球的青年，骑着大象梦想去曼谷的农民，在火车上喝着烈酒的乘客，在乡间演戏的戏班，一对互相赌气的情侣，电视广告，关于战争的黑白记录片，一对聋哑女孩，电台广播……最后他把镜头交给一群孩子，其中的一个孩子说道：“家庭教师遇到了一只老虎，老虎把她吃掉了。又出现了一个神秘的小男孩……小男孩给了这个残疾男孩一种神奇的力量，残疾男孩的腿就好了。”
不难看出，这个结局（如果它仍是结局）已经和一起可有可无的凶杀案或悬疑事件没有任何关系了。
虽然同样表现虚构、幻觉或未可知的事物，Apichatpong Weerasethakul有别于David Lynch，David Lynch往往以突兀的视觉设计取胜，在David Lynch的〈双峰镇〉、〈迷失高速公路〉、〈穆赫兰道〉等影片中，人物处在一种精神高度紧张或癫狂的状态下，诡秘总是伴随着失踪或杀人事件交替出现，迅疾的节奏加大剧情张力，真相往往隐匿在被拆散得支离破碎的智力拼图游戏中。如果说被称之为“死亡颤栗舞蹈”的David Lynch的黑色诡秘风格，代表着一种大众文化的先锋艺术实践（在之后被Quentin Tarantino发展成为家喻户晓的、美央美奂的大杂烩）。那么Apichatpong Weerasethakul则是站在这种审美趣味的对立面的。
为此，必须先将影片可能被视为“异国情调”的部分，作一番括除。
可以将影片中隐隐透出的诡秘或灵异（巫文化、乡土传说和乡间舞剧）视为衬托式的背景，亦可以将其视为对这些神秘符号的解构。影片出现的神秘男孩，让人联想起“鬼童”。在泰国巫文化中，鬼童可以任养他的人驱使，帮助人们做事（比如在暹逻养鬼术中，通过养鬼童，可以驱使他帮助破裂的家庭和睦，或者帮助贫穷的人聚财）。但是“鬼童”在影片中不同口述者看来，却有不同的面貌。
在草地上玩耍的青年农民口中：残疾男孩被家庭教师照顾着，有一天，家庭教师突然失踪了。一个神秘男孩突然冒了出来，神秘男孩与残疾男孩一同在地板上发现被杀害的家庭教师，然后把她塞入简易的衣柜之中。神秘男孩对残疾男孩说，让我来处理她吧！（比较明显地，神秘男孩在此被当成邪恶的化身。）
而在丛林里一位老太婆的口中：神秘男孩是“一颗从天上掉下来的星星，光芒四射，落地以后，变成了一个男孩。” 这个男孩有时候也很孤独，他不知道他的父母在哪里，他们是生是死也不清楚，他一直都是一个人。
聋哑女孩们的口中：家庭教师并没有死，她带着残疾男孩和神秘男孩一同来到了曼谷，她的爱人答应照顾她，却不知去向，她靠在酒吧里跳舞抚养他们。两个孩子安慰她，送花给她。
事实上，与其说这个神秘男孩给影片带来悬念，不如说他只不过营造了一种后殖民文化语境下，过去事物正在消逝的伤感情绪。但是Apichatpong Weerasethakul并不渲染这种情绪，就像一个人本来要去采集蝴蝶制作标本，却因为途中发现了在空中飞舞的蝴蝶，看着它的姿态，终于忘记了捕捉，最后拿了一只空网兜回家一样。他把我们一直视为“重要的东西”消解掉，不露声色地、缓慢地描述着看上去无足轻重的东西——故事的“重心”已然在零散的自然状态下失去了重心。这并不紧致的，天马行空的游呤诗歌般的气韵，使整部看似沉重拖沓的影片因此而完全扭转了基调，变得“轻逸”起来，加上纪录电影的手法为每一次口头叙述带来细腻而准确的画面，放大了取景框中那些“微小”事物的魅力。在这个意义上说，它是极简主义（minimalism）向极少主义(Minimal)迈进的作品。
看完影片，会发现Apichatpong Weerasethakul并没有真正讲述一宗谋杀案，留在印象中的故事线索，既难以复述，而且随着时间的推移呈现出一种完全淡化的状态。像被隐没在潮水中的足迹那样，第二天来临，它已完全消失。那么是什么使它给人留下深刻的印象呢？
Apichatpong Weerasethakul出色之处，是他把看似无意义的日常生活与复杂多变的、戏剧化的人生，放在同一个筛子里筛动，最后我们看见的是经过过滤的，清澈的、简单而依然看似无意义的日常生活：那些晃动的街头光影，电台里嘶哑的男性独白，你到底去了哪里，我不能放弃你，哪怕你已经嫁给另一个男人，我一定要找到你，我要你做我惟一的妻子，明天我依然爱你……小巷子中时远时近的卖鱼声，咸鱼……三文鱼，BUS HOUSE，在理发店中变幻发型的女人，将辣椒粉撒入妻子眼睛的愤怒的丈夫，小诊所里的女医生缓慢和不容质疑的语调，丛林……运河上的轮船，坐在船舷边神色忧伤的女人，街头的气功表演，男人们常常换零花钱的泰拳擂台，冒着热气的小吃摊的老板娘，二战时美军占领下的曼谷街头，飞机失事，残骸。电台里播放的新法条例和万众一心的主旋律歌曲。中午时分，充满阳光和孩童的球场。
尽管有时候我们不愿意承认，但当我们实在是不能够用“简单的、明信片的、或异国情调的”等词汇对Apichatpong Weerasethakul的作品作一个了断，那么也许上述这些，就是他的影片的魔力。
王梆
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Apichatpong Weerasethakul的与众不同，是因为他可以有效的避开后殖民时代中最广泛流行的疫征：异国情调。使得即使是第一世界的观众，亦不会像观赏风光明信片般地满怀好奇心看这些来自第三世界的画面。这是他在电影中冒险行为的成果，也是他的电影观念——如果我们已经有了一种主流电影观念作为参照物，比如Camp或者暴力美学，那么他的电影观念则是非主流的，在这一点上，他接近拍摄一个出租汽车司机和十位乘客对话的阿巴斯，或者被称为极简主义典范的《Gerry》，但就影片所要表现的终极意义而言，又并不同于他们。
总的说来，Apichatpong Weerasethakul的影片具有以下几个比较明显的特征。
一 淡化影片的意义
影片“情节”似乎有些复杂，这是指Apichatpong Weerasethakul或多或少地使用非线性叙事。假如你是一位喜欢在好莱坞片场里面玩塔罗牌的观众，并有良好的耐性之惯性：“总以为会发生点什么？”那么看到最后一刻，你便会“深刻而懊悔地”意识到，噢，没有什么发生，没有什么所谓的情节，没有值得按线性结构重新排列的故事。总而言之，没有一个正常观众所期待的“意外”；对于热衷于把神话、泰拳、亲子关系、热带丛林或者一条咸鱼等等行动或静止的影像，都统统看作一个符号系统的结构主义者们，也许亦会感到失望。
二 把在传统叙事中对情节性的追求热情，转移到影片的结构和形式中去。
在《人造传说》（Mysterious Objects At Noon）中，Apichatpong Weerasethakul使用了平行结构。这种手法可以追溯到《罗生门》，由不同人口述一个不同人心中的事实真相。但与《罗生门》不同的是，他并不强调个人价值观对事实真相的作用，而是强调口述者自身的生活面貌，口述者所认为的事实真相被放在了可有可无的位置。
在《祝福》中，他使用了断层的结构，前半部分讲男主角为了找工作，不得不去诊所开一张身体健康状况良好的证明，后半部分则不再交代与这张证明相关的事宜，而转向丛林里与女朋友的一次郊游。在这两个部分中，又分别建立了其他的断层，一位从未怀上孩子的妇女与丈夫在丛林中做爱，丈夫突然去了别处，在此不再对丈夫进行交代。继而讲述妇女一个人在丛林中行走，找到溪水边一处安静的地方，脱了衣服躺下来。刚开始的时候，这种结构让人想起《暴雨将至》，但《暴雨将至》最终会形成一个环状，回到最初的那个故事上。《祝福》和之后的《热带病》则不然，它们就像一片漂浮在水面上的木筏，在一个河滩上搁浅，至于之后是否会继续漂浮或者回到原来的地方，则索性留白。
三 淡化演员的功能性
演员不再是为了一昧推动剧情而施展演技，而是尽可能地还原了他们在日常生活中的常态。大量使用群众演员和非职业性演员，以及减少摄影机干预，让演员自由发挥，同期声录音等，都说明了这一点。
四 淡化道具感
像Donald Judd（极少主义艺术家）那样，直接使用材料（而非“道具”），“材料”在影片中指的是，出现在镜头底下的自然物。比如使用一间房屋，并没有把它当做摄影棚加以搬演，处心积虑地去移动一只杯子或一张桌子等等（相反的例子，黑泽明为了得到树叶在演员身上的美妙光影，而想尽包括用铁丝网滤光在内的一切手段）。
具体分析《人造传说》（Mysterious Objects At Noon）
《人造传说》是一部散文风格的，淡化优美的口头叙事体。它的结构有点类似于中国画中的散点透视，并不着力于讲述一个核心人物或情节，也不刻意构造一座多么有深度的意象或符号迷宫。共同演绎这部口头叙事体的人物，包括姑且被当作主人公的残疾小孩和家庭教师，以及从泰国北部到南部，彼此并无关联的众多口述者，还包括摄制人员（摄制人员一直以画外音或跟拍的形式时隐时现，其中有几幕摄制人员和非职业演员同时出现的场景，构成一种似乎未经剪辑的、原始的粗糙感）。这些人物之间，并不构成主次。故事和故事之间，也不构成一种明显的“呈前启后”或延续性。镜头常常走神，转移拍摄与口述者口述的剧情无关的其他景物或人物，看似一副喧宾夺主的样子。
也可以这么说，它是一种叙事方式的游戏或冒险，类似于我们所说的“故事接龙”，但Apichatpong Weerasethakul挑衅这种游戏的趣味性，或者说让游戏更险象环生的方式，恰恰与长时间以来，被好莱坞电影培养着的观众的期待值相反——它几乎没有可以称得上“故事”的“故事”。他把镜头交给那些正在从事着日常作业的人们，卖鱼女、在理发店剪头发的女人，带着父亲上医院治疗耳疾的女人，在丛林里晒太阳的老太婆，在草地上打球的青年，骑着大象梦想去曼谷的农民，在火车上喝着烈酒的乘客，在乡间演戏的戏班，一对互相赌气的情侣，电视广告，关于战争的黑白记录片，一对聋哑女孩，电台广播……最后他把镜头交给一群孩子，其中的一个孩子说道：“家庭教师遇到了一只老虎，老虎把她吃掉了。又出现了一个神秘的小男孩……小男孩给了这个残疾男孩一种神奇的力量，残疾男孩的腿就好了。”
不难看出，这个结局（如果它仍是结局）已经和一起可有可无的凶杀案或悬疑事件没有任何关系了。
虽然同样表现虚构、幻觉或未可知的事物，Apichatpong Weerasethakul有别于David Lynch，David Lynch往往以突兀的视觉设计取胜，在David Lynch的〈双峰镇〉、〈迷失高速公路〉、〈穆赫兰道〉等影片中，人物处在一种精神高度紧张或癫狂的状态下，诡秘总是伴随着失踪或杀人事件交替出现，迅疾的节奏加大剧情张力，真相往往隐匿在被拆散得支离破碎的智力拼图游戏中。如果说被称之为“死亡颤栗舞蹈”的David Lynch的黑色诡秘风格，代表着一种大众文化的先锋艺术实践（在之后被Quentin Tarantino发展成为家喻户晓的、美央美奂的大杂烩）。那么Apichatpong Weerasethakul则是站在这种审美趣味的对立面的。
为此，必须先将影片可能被视为“异国情调”的部分，作一番括除。
可以将影片中隐隐透出的诡秘或灵异（巫文化、乡土传说和乡间舞剧）视为衬托式的背景，亦可以将其视为对这些神秘符号的解构。影片出现的神秘男孩，让人联想起“鬼童”。在泰国巫文化中，鬼童可以任养他的人驱使，帮助人们做事（比如在暹逻养鬼术中，通过养鬼童，可以驱使他帮助破裂的家庭和睦，或者帮助贫穷的人聚财）。但是“鬼童”在影片中不同口述者看来，却有不同的面貌。
在草地上玩耍的青年农民口中：残疾男孩被家庭教师照顾着，有一天，家庭教师突然失踪了。一个神秘男孩突然冒了出来，神秘男孩与残疾男孩一同在地板上发现被杀害的家庭教师，然后把她塞入简易的衣柜之中。神秘男孩对残疾男孩说，让我来处理她吧！（比较明显地，神秘男孩在此被当成邪恶的化身。）
而在丛林里一位老太婆的口中：神秘男孩是“一颗从天上掉下来的星星，光芒四射，落地以后，变成了一个男孩。” 这个男孩有时候也很孤独，他不知道他的父母在哪里，他们是生是死也不清楚，他一直都是一个人。
聋哑女孩们的口中：家庭教师并没有死，她带着残疾男孩和神秘男孩一同来到了曼谷，她的爱人答应照顾她，却不知去向，她靠在酒吧里跳舞抚养他们。两个孩子安慰她，送花给她。
事实上，与其说这个神秘男孩给影片带来悬念，不如说他只不过营造了一种后殖民文化语境下，过去事物正在消逝的伤感情绪。但是Apichatpong Weerasethakul并不渲染这种情绪，就像一个人本来要去采集蝴蝶制作标本，却因为途中发现了在空中飞舞的蝴蝶，看着它的姿态，终于忘记了捕捉，最后拿了一只空网兜回家一样。他把我们一直视为“重要的东西”消解掉，不露声色地、缓慢地描述着看上去无足轻重的东西——故事的“重心”已然在零散的自然状态下失去了重心。这并不紧致的，天马行空的游呤诗歌般的气韵，使整部看似沉重拖沓的影片因此而完全扭转了基调，变得“轻逸”起来，加上纪录电影的手法为每一次口头叙述带来细腻而准确的画面，放大了取景框中那些“微小”事物的魅力。在这个意义上说，它是极简主义（minimalism）向极少主义(Minimal)迈进的作品。
看完影片，会发现Apichatpong Weerasethakul并没有真正讲述一宗谋杀案，留在印象中的故事线索，既难以复述，而且随着时间的推移呈现出一种完全淡化的状态。像被隐没在潮水中的足迹那样，第二天来临，它已完全消失。那么是什么使它给人留下深刻的印象呢？
Apichatpong Weerasethakul出色之处，是他把看似无意义的日常生活与复杂多变的、戏剧化的人生，放在同一个筛子里筛动，最后我们看见的是经过过滤的，清澈的、简单而依然看似无意义的日常生活：那些晃动的街头光影，电台里嘶哑的男性独白，你到底去了哪里，我不能放弃你，哪怕你已经嫁给另一个男人，我一定要找到你，我要你做我惟一的妻子，明天我依然爱你……小巷子中时远时近的卖鱼声，咸鱼……三文鱼，BUS HOUSE，在理发店中变幻发型的女人，将辣椒粉撒入妻子眼睛的愤怒的丈夫，小诊所里的女医生缓慢和不容质疑的语调，丛林……运河上的轮船，坐在船舷边神色忧伤的女人，街头的气功表演，男人们常常换零花钱的泰拳擂台，冒着热气的小吃摊的老板娘，二战时美军占领下的曼谷街头，飞机失事，残骸。电台里播放的新法条例和万众一心的主旋律歌曲。中午时分，充满阳光和孩童的球场。
尽管有时候我们不愿意承认，但当我们实在是不能够用“简单的、明信片的、或异国情调的”等词汇对Apichatpong Weerasethakul的作品作一个了断，那么也许上述这些，就是他的影片的魔力。
