《新音乐：1945以来的先锋派》文摘（一）序列主义
R·S·布林德尔的《新音乐：1945以来的先锋派》是目前我读过的关于20世纪学院派音乐史的著作中最喜欢的一本，因为我终于见到了一些具有思辨的分析（而非简单堆砌史料或统一口径地高呼陈词滥调），并且很多结论和我的看法是相似的。也就是说，这本书不是（或不仅是）介绍20世纪先锋派的，而是试图从中揭示出某些东西的。由于作者本身是资深先锋派作曲家，他对先锋派的喜爱和回护从字里行间不难读出，这就令他对先锋派的批评更显得可贵。
我摘抄了书中自认为精彩的段落，多是些宏观叙述与探讨，供参考。除此之外，书中也有非常专业的具体作品解读。
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P5
战后头10年，音乐界序列音乐与非序列音乐的这种分裂起着决定性的作用，并延续了相当长的一段时期，它甚至延续到50年代初斯特拉文斯基自己也成了一位坚定的序列音乐作曲家以后。尤其在西欧，作曲家、批评家和表演家们不得不在两大阵营中选择其一，想脚踩两只船几乎是不可能。一派认为，序列音乐本身就是优点，它的结构只会带来完美和高度的艺术价值；而另一派则称，运用勋伯格序列音乐，只能产生非音乐。这一阶段的争论常常忽略问题的真正所在——真正的艺术价值，而大量的笔墨浪费在尖酸刻薄、高度偏见的废话上，这是很自然的事。
P7
50年代的这种新音乐所追求的不是甜美的旋律（哪怕是简短的），不是紧凑连贯的和声和清晰的曲式。事实上，当时，到底要追求什么样的声音人们并不明确，只知道要避免什么。作曲家们强调要像在一张白纸上一样重新开始，音乐语言中所有的音乐成分都要经过重新估价和检验以后才能成为新音乐艺术的一部分，因为新音乐的宗旨就在于根除一切传统音乐的痕迹。
P17
……威伯恩的那些纤弱、抽象、没有拍子、几乎是超自然的音乐不仅在音响上有很强的感染力，而且，也有一种尤其适合战后一代作曲家口味的理性的吸引力。但是，尽管威伯恩的影响持续时间很长，他的那种在感情范围的有意限制，已经完善得不能再完善的音乐语言，还是不可避免地由其他不同的、更合理的需求所取代。对于那些后来将出现的音乐来说——后威伯恩乐派（Post-Webern）、或先锋派——威伯恩的音乐典型得还不足以去模仿，但作为一种艺术形式，威伯恩的音乐却可以扩展到某个截然不同的音乐语言中，有时这种音乐语言极其复杂，甚至其中威伯恩性质的原始素材已经很难辨认。
P18
人们说历史有重演性，同样的情形会一次次重新逐渐地再现和消失。这是因为，虽然环境和时代在变化，人却是不会变的。但音乐的历史在表面上似乎从没有重演过，音乐从一个时代到另一个时代都有其相当大的变化。音乐也变得更加复杂，于是使得我们大谈其“发展”与“进步”，似乎音乐的情况一直朝着改进和成长的方面发展，几乎是在说，音乐的发展就是质量越来越好和越来越精美。但是在表面的底下也许情况并没有变化。真正重要的是，音乐向人们的心灵倾诉什么；音乐的发展与进步本身也许没有什么价值，而对它们的内在价值估计过高，那只是欺骗我们自己。
P18-19
这种“面向未来”的思想在进入50年代后显得更加突出，“先锋派”在向前看，它把音乐引向一个模糊不清、还很难辨别的目标，并以巨大的活力和能量开创着新的道路，只是音乐的方向的变化过于频繁，使得音乐听众困惑不解。艾默尔特在1957年曾傲慢地写道：“今天，音乐不是像先锋派这样存在，就是完全不存在。”这种说法当然是荒唐的：向前看并不提供审美质量上的保证。确实，有时我们也看到先锋派陷入了有些声名狼藉的境地，因为，先锋派尽管总是不乏努力工作的天才音乐家，但还是给那些肆无忌惮的音乐骗子创造了许多机会，他们的能力不在音乐上，而是在自我吹嘘上。尽管如此，先锋派还是取得了一些巨大成就，一种新的音乐语言形成了，它是我们时代精神的精髓，它成功地表达了我们内心深处的思想感受，可以预见，它对遥远未来的人类也会有同样大的意义。
回顾历史，我们现在很容易明白为什么需要迷信威伯恩，这种融化在“后威伯恩乐派”里的迷信，又是怎样具体化为对先锋派的迷信的。（虽然无论过去或将来，音乐永远要有它的先锋派，但50年代的革新家们采用这个术语作为新的标志，是用来表示与所有其他的音乐的区别，不言而喻，后者是指那些衰退了的音乐。）对于表演家、著作家和作曲家来说，为了保护他们自身和造成一种艺术安全感，迷信是必要的。除了那些最伟大的首倡者，孤独几乎对一切其他人来说都是痛苦；对于这些其他的普通人，属于某一个运动则是他们心理上和艺术上的需要，某种迷信是抵御外部危险的一个保护伞。这种迷信同样也能带来一定程度的成功，举个简单的例子，如流行音乐的作者，不管他迷信通俗音乐、民间音乐、传统音乐，还是迷信摇滚乐，都有消费市场准备吸纳他的产品；而一旦不属于这些潮流中的任何一种，就会遭到失败和孤立。所以说先锋派也必须要成为一种迷信，即使这个符号曾经指的是一件事（追随威伯恩），而现在可能指的几乎是任何其他的事情（假冒的东方仪式、一批偶然事件、听众催眠术、标新立异的爵士乐等）。
P22-24
点描派作曲可以使分离开的音有着广阔的天地，但由于欧洲作曲家的本意是要写出感情上的变化，因此，不可避免地，这些分离开的音突然变成较稠密的音组，最后，这些音组再疏散开，以便整个的音乐过程可以重新开始。这种稀疏和凝聚的变化，也是斯托克豪森为10件乐器而写的《对位》（Kontra-Punkte）作品的最大特色。……
…………
这些火焰式的乐句和它们向前推进的动力与威伯恩和他的忠实追随者的音乐大不一样。事实上，这些音乐在当时确实是独一无二的，它们预示着一种更加不规则的乐句结构，而这种结构正是整体序列音乐将要采用的。
《对位》的某些方面被认为是预先构成的，如在“宏观区域”和“微观区域”中时间间隔与时间流动的限度与连接方式，而且，据称在速度的运用与头7个音符出现次数的比率之间也存在一些联系，但这些结构上的设计似乎并没有什么可以理解的音乐意义。不过，在随后产生的音乐中，结构却变得如此惊人的重要，以至对于一些作曲家来说，结构本身已经是其目的了——这样为了追求数学上的奇妙，音乐中的诗意可以被抛弃掉了。
P27-28
尽管先锋派作曲家们的天生癖好是善讲理论，但是，关于整体序列音乐的起源，有一个决定性的、最重要的起因还从未搞清楚。在战后年代里，阻止我们“重新开始”的最难克服的障碍之一就是我们自己的音乐记忆，我们的头脑在正常情况下只能根据记忆的提示进行创作。主观地想，我们倾向于重新组装那些熟悉的音乐样式。为了避免这种倾向，我们需要审慎地进行客观的推理，并把思维的过程运用到记忆绝不会打扰的地方。这正是整体序列音乐得以繁荣的主要原因。至少在理论上，整体序列音乐是一个作曲体系，它迫使作曲家去客观地思考，并排除记忆，以便能够忘掉过去的音乐遗产，创造出一个崭新的音乐。几乎没有一个作曲家能够绝对客观地进行创作，他们用一种作曲体系来排除以往音乐的记忆，但却常常保持某些“参数”的自由，以便他们能够使作品成为一个令人满意的音乐终极产品。因此，事实上音乐的记忆、本能、或称作“灵感”，只是在一定的创作阶段中暂时搁置，以后还是要再采用的（虽然几乎没有哪个作曲家会承认这一点）。
一些意大利的作曲家如诺诺、马代尔纳（Maderna）和多纳托尼（Donatoni）在50年代早期也采用了整体序列技法，我在与他们的谈话中感到，运用预构作曲原则的主要原因无疑就是为了消除记忆。在当时，为在头脑中制造一片净土，并在上面构筑全新的大厦，整体组织化是唯一的途径，更进一步说，有一点一直很明显，那就是对传统节奏形式的畏惧是这些作曲家们最大的苦恼。熟悉的节奏型是最难从我们的潜意识的记忆中根除的，除非能够创作出完全反传统的节奏样式来，否则，新音乐仍不是真正的新。因此，既然整体序列音乐（或称总体组织化）主动推出以前音乐从未用过的节奏构思，看来这种构思便成了创造50年代新音乐最合适的技巧了。
P43
作曲家们一直在很大程度上“预构”他们的作品，若不这样，他们就会在一小节一小节的写作中乱得寸步难行。只有对主题进行预构，使密接和应、增值和减值多样化，或倒影进行得很好，或提供素材形成有趣的插段，才能写成一部好的赋格曲。不幸的是，现在的作曲家们觉得一定要把那些认为理所当然的东西弄清楚，于是，他们一定要决定“微观和宏观中时空的限制表达方式”，一定要研究音组的集合、精密测时的密度（chronometric densities）、形态行为、音与节奏的合成等问题。（这种艰深的术语通常就是指速度、音量、和弦等一些极简单的东西，平时我们预构这些因素并没有感到有什么了不得。）但是，我们必须记住任何事物都是相对的。只有程度各有不同的序列化和组织化，没有一部成功的音乐作品可以全部是序列化或全部是组织化的。如果音乐全部组织化了，体系不受作曲家想象干扰地贯彻了，那么，几乎可以肯定，这部作品一定是枯燥无味和效果不佳的。
P48
整体序列音乐有一个重要特征至今还没有得到充分说明，那就是它近乎痴迷地热衷于力度的对比。音量的对比和不同的起奏型是现代音乐的一个基本方面，但持续不断的变化有使对比变得司空见惯并因此不起任何作用的极大危险。整体序列音乐在很多情况下都是将力度符号按一定的序列或其他机械的方法分配给每一个音，这使人觉得，作曲家不仅全然失去了音乐适度的实际感觉，而且也给演奏员带来了难以应付的负担。即使演奏员真能够演奏这种音乐，他为再现每一个力度细节所作的努力真的那么值得吗？
P49
毫无疑问，整体序列主义产生许多演奏难度很大的音乐，其部分原因是演奏员以前从来没遇到过这种结构技法写出的东西。许多古典音乐作品不管怎样难，总有一定的可预见性，而且一旦演奏起这些音乐来也容易记忆，因为有些部分已经是我们熟悉了的。但整体序列音乐的材料想要记住也是极慢的，幸运的是，时间在流逝，对于今天的演奏员来说，昨天的音乐语言已经是半熟悉的了，以至于50年代的困难现在已经变得不足为怪了。
为结束本节对“整体序列主义”的简短探索，我想引用洛西亚诺·贝里奥早在1956年写的一段话：
“今天，我们第一次听到了那些连我们父辈也会毫不犹豫地称之为‘反音乐’的作曲家创作的新奇的东西。创作音乐而无需个人投入，看到这种可能性……已经载入‘史册’，不禁使人有困惑不安之感。”
通过理智的手段，无需感情投入，甚至无需把这种音乐塑造成更富于艺术性的形式，这当然是可能的。但这还是真正的艺术吗？如果贝里奥和所有其他作曲家认为他们的技法产生了这一时期最伟大的音乐，这是他们的错觉。恰恰相反，只有当作曲家精通了他的创作体系，使他的技法朝着富有成效的目标发展时，真正有创造性的艺术才会出现。情况确实总是这样。任何艺术都有种种形式方案，这些方案在一些人手里只产生干瘪的果实，而在另一些人手里却能带来丰盛的收获。
P62-63
50年代的整体序列音乐虽然在一段时间里似乎具有某种无可争议的永恒、持久的特性，但它还是很难永远延续下去。预构手法如此多样，规定得如此适宜，似乎它们一定会在某个相当长的时期内决定音乐的模式。然而，远远不出十年，至少在欧洲这一系统已经走向衰落，虽然它的结构也许至今还在应用，但早已不像当年那样是音乐创作技术的主流了。
回头看，现在似乎感到，整体序列主义注定会由于效果的全然雷同而自我耗尽，不管它们体系怎样演化、变更、处理，音乐始终超不出这同样有限的范围，在到了一定程度以后，不会出现什么明显不同的东西了。甚至像诺诺这样一个顽固的整体序列作曲家，也因创作《褊狭 1960》（Intolleranza 1960）而绞尽了脑汁，并且后来又好几年放弃了这种创作手段。整体序列音乐由于纯粹的演奏问题也同样注定要走到了头，没有哪个演奏员能够一丝不苟地表现所有这些靠数学设计出句子结构的歪门邪道，也别指望谁能够毫无怨言地容忍这种带有难以置信的要求又费力不讨好的音乐。就这样，整体序列音乐由于它自身的局限以及它给演奏员所带来的负担，很快走入了死胡同。但它在审美和历史上的承上启下的重要意义是决不可否认的。因为，像黑白分明一样，它创造出一种不同于以往任何音乐（威伯恩除外）的全新音乐语言，并为一种新的、更具自发性的音乐的发展铺平了道路，这种音乐在今天仍是情感表现的最有效的手段。
一旦音乐家们吸收了整体序列主义的成果，一旦他们熟悉了这种声音、句型和音型，音乐发展的钟摆就开始荡到另一边去了。自由创造取代了刻板的原则，浮想联翩取代了结构主义，简洁战胜了复杂，简言之，一种新的自由的音乐产生了，它在很多方面与整体序列音乐的产品相似，但更多样化，更自然，并且有更深的感情基础。这种音乐证明了自己的持久生命力，并且在过去15年里继续构成许多先锋派作品的坚固核心。由于还没找到更好一点的名称，所以人们笼统地把它叫做“自由十二音音乐”（free twelve-note music）。……
从历史角度看，自由十二音音乐完成了横跨半个世纪的整整一系列音乐运动的发展过程。因为事实上它是在第一次世界大战以前的年代里形成的“自由无调性”音乐的一种逻辑上的延续。这种“自由无调性”音乐由勋伯格和威伯恩在1910年左右首次进行了尝试性的探索，1923年序列主义的引入使它最后理性化了。经过了极权主义统治和二次世界大战的中断期以后，序列主义在50年代走上了理性化的顶峰。随后，作为一种反动，自由化的进程由此开始，并创造了自由十二音作曲技法，它恢复了早期“自由无调性”的许多方面，但现在已经充分发展并形成一种完全成熟的音乐语言。这一系列音乐运动的发展过程随之完成，序列主义来去匆匆，但却留下了它逗留的一些确实无疑、持久的痕迹。
P65
自由十二音音乐的节奏构成常常来自于那些被整体序列音乐抛弃了的不规则节奏型，“节拍感”被有意消除了，这常常是用一些很难指望演奏员演奏得完全准确的不对称的比例来实现的。
P68-70
在和声方面，自由十二音音乐通常遵循那些威伯恩在第一次世界大战前已经开创了的避开调性联系的原则——即应用全部半音，避开任何三和弦结构的暗示，以及在任何音组内部都要采用与调性联想对立的写法（通常是用半音音程做到这一点）。不过，威伯恩的和声语言是单薄的，而自由十二音音乐常常具有稠密得多的和声织体，使因的聚集接近于音簇的形式（实际上经常运用这些音簇）。……最后，自由十二音音乐的一个主要和声特征是，一旦创造了一定程度的无调性气氛，这种气氛就通常从头到尾均衡地贯彻在整个作品中，换句话说，和声作为一种作曲手段事实上已被弃之不顾，它主要是作为一种消极形式加以运用。
自由十二音音乐也同样排除了传统对位形式。虽然这种音乐的一个突出特征是器乐多声部演奏，但却几乎没有任何真正的模仿或卡农形式的运用。在任何情况下，旋律几乎普遍地是由一些既没有节奏再现也没有音进行再现的非重复性乐句构成的。
在曲式上，这种音乐很难分类；说它的曲式“自由”并极不重视传统结构，这样说很简单，但事实上绝对的自由是不可能存在的，因为那只会造成混乱。作曲家必须引导听众沿着一条有条理的感情轨道前进，通过某些连贯的合乎逻辑的事件，达到一个充满圆满结束感的目标。要想做到这样，就必须遵守一定的曲式原则。统一必须靠某些因素的不变性来维持，必须使其他因素充分地求变求新以获得多样性和持续的趣味。如不想让音乐变得松散，就必须仔细地掌握好变与不变之间的平衡。除此之外，变与不变还要结合那些作为音乐情绪基础的紧张与松弛的因素。由于所有这些多样的复杂因素在每一部作品中都有所不同，所以，想得出一个准确的结论或作出极明确的陈述都既不可能也不明智。……
……我们必须注意到，作为包括自由无调性音乐、序列音乐和整体序列音乐在内的这一系列音乐运动发展过程的最终产物，自由十二音音乐已经证明了是一种生命力很强、但并不是无所不包的音乐语言。如我们将要看到的，50年代以来，音乐上还有许多其他方面的发展，其中很多是根本没有实际记谱的作曲技法。但我们可以很粗略地说，凡是有记谱的音乐，一般都以自由十二音语言为规范，而那些没有线谱的音乐（如图表式的总谱），只要在一定程度上仍需要体现为音响，不管它是靠即兴还是靠演奏员自己的演奏样式，几乎可以肯定地说运用的同样是自由十二音的语言——除非作曲家指定要用其他语言，而这种情况是极为少见的。简言之，自由十二音音乐的技法是最近时期大量音乐创作的核心。这种现象也许不总是显而易见的，当作曲家探索的眼光向外，创造出一些崭新的语言风格，恢复古风，或采用东方风格、爵士乐等的时候情况更是如此。但事实上，在所有表面上的新奇下面，自由十二音音乐技法仍被当作经久不变的最后靠山……
P71
如我们已经看到的，整体序列音乐虽然在50年代创造了一种新音乐语言，但在它自身的内部已经埋下了自我否定的种子。主要的问题在于，整体序列音乐过于复杂，所造成的一些音乐表演上的问题与表现效果不相称。其次，这一系统不管怎样变化，总是容易产生多少有些千篇一律的作品。自由十二音作曲就是为了逃避这些理性主义的束缚而发展起来的。但除此之外，一些更进一步的手法被运用，结果证实它们有更丰富的效果。这些手法可笼统地称作不确定性，随意性或机遇音乐、偶然音乐，或简单的即兴音乐（全部即兴、有控制的即兴或其他即兴）。在此，需要用一种有条理的方式来区分这些概念。不过我们必须记住，这些术语的运用是极不精确的，例如，对于某一位作曲家来说，不确定性的意思可能是指完全随意的运作；而对另一位作曲家来说，不确定性是带有充分的限定而用到音乐中的，可能只在音乐的某一因素上有一定的自由。
我摘抄了书中自认为精彩的段落，多是些宏观叙述与探讨，供参考。除此之外，书中也有非常专业的具体作品解读。
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战后头10年，音乐界序列音乐与非序列音乐的这种分裂起着决定性的作用，并延续了相当长的一段时期，它甚至延续到50年代初斯特拉文斯基自己也成了一位坚定的序列音乐作曲家以后。尤其在西欧，作曲家、批评家和表演家们不得不在两大阵营中选择其一，想脚踩两只船几乎是不可能。一派认为，序列音乐本身就是优点，它的结构只会带来完美和高度的艺术价值；而另一派则称，运用勋伯格序列音乐，只能产生非音乐。这一阶段的争论常常忽略问题的真正所在——真正的艺术价值，而大量的笔墨浪费在尖酸刻薄、高度偏见的废话上，这是很自然的事。
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50年代的这种新音乐所追求的不是甜美的旋律（哪怕是简短的），不是紧凑连贯的和声和清晰的曲式。事实上，当时，到底要追求什么样的声音人们并不明确，只知道要避免什么。作曲家们强调要像在一张白纸上一样重新开始，音乐语言中所有的音乐成分都要经过重新估价和检验以后才能成为新音乐艺术的一部分，因为新音乐的宗旨就在于根除一切传统音乐的痕迹。
P17
……威伯恩的那些纤弱、抽象、没有拍子、几乎是超自然的音乐不仅在音响上有很强的感染力，而且，也有一种尤其适合战后一代作曲家口味的理性的吸引力。但是，尽管威伯恩的影响持续时间很长，他的那种在感情范围的有意限制，已经完善得不能再完善的音乐语言，还是不可避免地由其他不同的、更合理的需求所取代。对于那些后来将出现的音乐来说——后威伯恩乐派（Post-Webern）、或先锋派——威伯恩的音乐典型得还不足以去模仿，但作为一种艺术形式，威伯恩的音乐却可以扩展到某个截然不同的音乐语言中，有时这种音乐语言极其复杂，甚至其中威伯恩性质的原始素材已经很难辨认。
P18
人们说历史有重演性，同样的情形会一次次重新逐渐地再现和消失。这是因为，虽然环境和时代在变化，人却是不会变的。但音乐的历史在表面上似乎从没有重演过，音乐从一个时代到另一个时代都有其相当大的变化。音乐也变得更加复杂，于是使得我们大谈其“发展”与“进步”，似乎音乐的情况一直朝着改进和成长的方面发展，几乎是在说，音乐的发展就是质量越来越好和越来越精美。但是在表面的底下也许情况并没有变化。真正重要的是，音乐向人们的心灵倾诉什么；音乐的发展与进步本身也许没有什么价值，而对它们的内在价值估计过高，那只是欺骗我们自己。
P18-19
这种“面向未来”的思想在进入50年代后显得更加突出，“先锋派”在向前看，它把音乐引向一个模糊不清、还很难辨别的目标，并以巨大的活力和能量开创着新的道路，只是音乐的方向的变化过于频繁，使得音乐听众困惑不解。艾默尔特在1957年曾傲慢地写道：“今天，音乐不是像先锋派这样存在，就是完全不存在。”这种说法当然是荒唐的：向前看并不提供审美质量上的保证。确实，有时我们也看到先锋派陷入了有些声名狼藉的境地，因为，先锋派尽管总是不乏努力工作的天才音乐家，但还是给那些肆无忌惮的音乐骗子创造了许多机会，他们的能力不在音乐上，而是在自我吹嘘上。尽管如此，先锋派还是取得了一些巨大成就，一种新的音乐语言形成了，它是我们时代精神的精髓，它成功地表达了我们内心深处的思想感受，可以预见，它对遥远未来的人类也会有同样大的意义。
回顾历史，我们现在很容易明白为什么需要迷信威伯恩，这种融化在“后威伯恩乐派”里的迷信，又是怎样具体化为对先锋派的迷信的。（虽然无论过去或将来，音乐永远要有它的先锋派，但50年代的革新家们采用这个术语作为新的标志，是用来表示与所有其他的音乐的区别，不言而喻，后者是指那些衰退了的音乐。）对于表演家、著作家和作曲家来说，为了保护他们自身和造成一种艺术安全感，迷信是必要的。除了那些最伟大的首倡者，孤独几乎对一切其他人来说都是痛苦；对于这些其他的普通人，属于某一个运动则是他们心理上和艺术上的需要，某种迷信是抵御外部危险的一个保护伞。这种迷信同样也能带来一定程度的成功，举个简单的例子，如流行音乐的作者，不管他迷信通俗音乐、民间音乐、传统音乐，还是迷信摇滚乐，都有消费市场准备吸纳他的产品；而一旦不属于这些潮流中的任何一种，就会遭到失败和孤立。所以说先锋派也必须要成为一种迷信，即使这个符号曾经指的是一件事（追随威伯恩），而现在可能指的几乎是任何其他的事情（假冒的东方仪式、一批偶然事件、听众催眠术、标新立异的爵士乐等）。
P22-24
点描派作曲可以使分离开的音有着广阔的天地，但由于欧洲作曲家的本意是要写出感情上的变化，因此，不可避免地，这些分离开的音突然变成较稠密的音组，最后，这些音组再疏散开，以便整个的音乐过程可以重新开始。这种稀疏和凝聚的变化，也是斯托克豪森为10件乐器而写的《对位》（Kontra-Punkte）作品的最大特色。……
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这些火焰式的乐句和它们向前推进的动力与威伯恩和他的忠实追随者的音乐大不一样。事实上，这些音乐在当时确实是独一无二的，它们预示着一种更加不规则的乐句结构，而这种结构正是整体序列音乐将要采用的。
《对位》的某些方面被认为是预先构成的，如在“宏观区域”和“微观区域”中时间间隔与时间流动的限度与连接方式，而且，据称在速度的运用与头7个音符出现次数的比率之间也存在一些联系，但这些结构上的设计似乎并没有什么可以理解的音乐意义。不过，在随后产生的音乐中，结构却变得如此惊人的重要，以至对于一些作曲家来说，结构本身已经是其目的了——这样为了追求数学上的奇妙，音乐中的诗意可以被抛弃掉了。
P27-28
尽管先锋派作曲家们的天生癖好是善讲理论，但是，关于整体序列音乐的起源，有一个决定性的、最重要的起因还从未搞清楚。在战后年代里，阻止我们“重新开始”的最难克服的障碍之一就是我们自己的音乐记忆，我们的头脑在正常情况下只能根据记忆的提示进行创作。主观地想，我们倾向于重新组装那些熟悉的音乐样式。为了避免这种倾向，我们需要审慎地进行客观的推理，并把思维的过程运用到记忆绝不会打扰的地方。这正是整体序列音乐得以繁荣的主要原因。至少在理论上，整体序列音乐是一个作曲体系，它迫使作曲家去客观地思考，并排除记忆，以便能够忘掉过去的音乐遗产，创造出一个崭新的音乐。几乎没有一个作曲家能够绝对客观地进行创作，他们用一种作曲体系来排除以往音乐的记忆，但却常常保持某些“参数”的自由，以便他们能够使作品成为一个令人满意的音乐终极产品。因此，事实上音乐的记忆、本能、或称作“灵感”，只是在一定的创作阶段中暂时搁置，以后还是要再采用的（虽然几乎没有哪个作曲家会承认这一点）。
一些意大利的作曲家如诺诺、马代尔纳（Maderna）和多纳托尼（Donatoni）在50年代早期也采用了整体序列技法，我在与他们的谈话中感到，运用预构作曲原则的主要原因无疑就是为了消除记忆。在当时，为在头脑中制造一片净土，并在上面构筑全新的大厦，整体组织化是唯一的途径，更进一步说，有一点一直很明显，那就是对传统节奏形式的畏惧是这些作曲家们最大的苦恼。熟悉的节奏型是最难从我们的潜意识的记忆中根除的，除非能够创作出完全反传统的节奏样式来，否则，新音乐仍不是真正的新。因此，既然整体序列音乐（或称总体组织化）主动推出以前音乐从未用过的节奏构思，看来这种构思便成了创造50年代新音乐最合适的技巧了。
P43
作曲家们一直在很大程度上“预构”他们的作品，若不这样，他们就会在一小节一小节的写作中乱得寸步难行。只有对主题进行预构，使密接和应、增值和减值多样化，或倒影进行得很好，或提供素材形成有趣的插段，才能写成一部好的赋格曲。不幸的是，现在的作曲家们觉得一定要把那些认为理所当然的东西弄清楚，于是，他们一定要决定“微观和宏观中时空的限制表达方式”，一定要研究音组的集合、精密测时的密度（chronometric densities）、形态行为、音与节奏的合成等问题。（这种艰深的术语通常就是指速度、音量、和弦等一些极简单的东西，平时我们预构这些因素并没有感到有什么了不得。）但是，我们必须记住任何事物都是相对的。只有程度各有不同的序列化和组织化，没有一部成功的音乐作品可以全部是序列化或全部是组织化的。如果音乐全部组织化了，体系不受作曲家想象干扰地贯彻了，那么，几乎可以肯定，这部作品一定是枯燥无味和效果不佳的。
P48
整体序列音乐有一个重要特征至今还没有得到充分说明，那就是它近乎痴迷地热衷于力度的对比。音量的对比和不同的起奏型是现代音乐的一个基本方面，但持续不断的变化有使对比变得司空见惯并因此不起任何作用的极大危险。整体序列音乐在很多情况下都是将力度符号按一定的序列或其他机械的方法分配给每一个音，这使人觉得，作曲家不仅全然失去了音乐适度的实际感觉，而且也给演奏员带来了难以应付的负担。即使演奏员真能够演奏这种音乐，他为再现每一个力度细节所作的努力真的那么值得吗？
P49
毫无疑问，整体序列主义产生许多演奏难度很大的音乐，其部分原因是演奏员以前从来没遇到过这种结构技法写出的东西。许多古典音乐作品不管怎样难，总有一定的可预见性，而且一旦演奏起这些音乐来也容易记忆，因为有些部分已经是我们熟悉了的。但整体序列音乐的材料想要记住也是极慢的，幸运的是，时间在流逝，对于今天的演奏员来说，昨天的音乐语言已经是半熟悉的了，以至于50年代的困难现在已经变得不足为怪了。
为结束本节对“整体序列主义”的简短探索，我想引用洛西亚诺·贝里奥早在1956年写的一段话：
“今天，我们第一次听到了那些连我们父辈也会毫不犹豫地称之为‘反音乐’的作曲家创作的新奇的东西。创作音乐而无需个人投入，看到这种可能性……已经载入‘史册’，不禁使人有困惑不安之感。”
通过理智的手段，无需感情投入，甚至无需把这种音乐塑造成更富于艺术性的形式，这当然是可能的。但这还是真正的艺术吗？如果贝里奥和所有其他作曲家认为他们的技法产生了这一时期最伟大的音乐，这是他们的错觉。恰恰相反，只有当作曲家精通了他的创作体系，使他的技法朝着富有成效的目标发展时，真正有创造性的艺术才会出现。情况确实总是这样。任何艺术都有种种形式方案，这些方案在一些人手里只产生干瘪的果实，而在另一些人手里却能带来丰盛的收获。
P62-63
50年代的整体序列音乐虽然在一段时间里似乎具有某种无可争议的永恒、持久的特性，但它还是很难永远延续下去。预构手法如此多样，规定得如此适宜，似乎它们一定会在某个相当长的时期内决定音乐的模式。然而，远远不出十年，至少在欧洲这一系统已经走向衰落，虽然它的结构也许至今还在应用，但早已不像当年那样是音乐创作技术的主流了。
回头看，现在似乎感到，整体序列主义注定会由于效果的全然雷同而自我耗尽，不管它们体系怎样演化、变更、处理，音乐始终超不出这同样有限的范围，在到了一定程度以后，不会出现什么明显不同的东西了。甚至像诺诺这样一个顽固的整体序列作曲家，也因创作《褊狭 1960》（Intolleranza 1960）而绞尽了脑汁，并且后来又好几年放弃了这种创作手段。整体序列音乐由于纯粹的演奏问题也同样注定要走到了头，没有哪个演奏员能够一丝不苟地表现所有这些靠数学设计出句子结构的歪门邪道，也别指望谁能够毫无怨言地容忍这种带有难以置信的要求又费力不讨好的音乐。就这样，整体序列音乐由于它自身的局限以及它给演奏员所带来的负担，很快走入了死胡同。但它在审美和历史上的承上启下的重要意义是决不可否认的。因为，像黑白分明一样，它创造出一种不同于以往任何音乐（威伯恩除外）的全新音乐语言，并为一种新的、更具自发性的音乐的发展铺平了道路，这种音乐在今天仍是情感表现的最有效的手段。
一旦音乐家们吸收了整体序列主义的成果，一旦他们熟悉了这种声音、句型和音型，音乐发展的钟摆就开始荡到另一边去了。自由创造取代了刻板的原则，浮想联翩取代了结构主义，简洁战胜了复杂，简言之，一种新的自由的音乐产生了，它在很多方面与整体序列音乐的产品相似，但更多样化，更自然，并且有更深的感情基础。这种音乐证明了自己的持久生命力，并且在过去15年里继续构成许多先锋派作品的坚固核心。由于还没找到更好一点的名称，所以人们笼统地把它叫做“自由十二音音乐”（free twelve-note music）。……
从历史角度看，自由十二音音乐完成了横跨半个世纪的整整一系列音乐运动的发展过程。因为事实上它是在第一次世界大战以前的年代里形成的“自由无调性”音乐的一种逻辑上的延续。这种“自由无调性”音乐由勋伯格和威伯恩在1910年左右首次进行了尝试性的探索，1923年序列主义的引入使它最后理性化了。经过了极权主义统治和二次世界大战的中断期以后，序列主义在50年代走上了理性化的顶峰。随后，作为一种反动，自由化的进程由此开始，并创造了自由十二音作曲技法，它恢复了早期“自由无调性”的许多方面，但现在已经充分发展并形成一种完全成熟的音乐语言。这一系列音乐运动的发展过程随之完成，序列主义来去匆匆，但却留下了它逗留的一些确实无疑、持久的痕迹。
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自由十二音音乐的节奏构成常常来自于那些被整体序列音乐抛弃了的不规则节奏型，“节拍感”被有意消除了，这常常是用一些很难指望演奏员演奏得完全准确的不对称的比例来实现的。
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在和声方面，自由十二音音乐通常遵循那些威伯恩在第一次世界大战前已经开创了的避开调性联系的原则——即应用全部半音，避开任何三和弦结构的暗示，以及在任何音组内部都要采用与调性联想对立的写法（通常是用半音音程做到这一点）。不过，威伯恩的和声语言是单薄的，而自由十二音音乐常常具有稠密得多的和声织体，使因的聚集接近于音簇的形式（实际上经常运用这些音簇）。……最后，自由十二音音乐的一个主要和声特征是，一旦创造了一定程度的无调性气氛，这种气氛就通常从头到尾均衡地贯彻在整个作品中，换句话说，和声作为一种作曲手段事实上已被弃之不顾，它主要是作为一种消极形式加以运用。
自由十二音音乐也同样排除了传统对位形式。虽然这种音乐的一个突出特征是器乐多声部演奏，但却几乎没有任何真正的模仿或卡农形式的运用。在任何情况下，旋律几乎普遍地是由一些既没有节奏再现也没有音进行再现的非重复性乐句构成的。
在曲式上，这种音乐很难分类；说它的曲式“自由”并极不重视传统结构，这样说很简单，但事实上绝对的自由是不可能存在的，因为那只会造成混乱。作曲家必须引导听众沿着一条有条理的感情轨道前进，通过某些连贯的合乎逻辑的事件，达到一个充满圆满结束感的目标。要想做到这样，就必须遵守一定的曲式原则。统一必须靠某些因素的不变性来维持，必须使其他因素充分地求变求新以获得多样性和持续的趣味。如不想让音乐变得松散，就必须仔细地掌握好变与不变之间的平衡。除此之外，变与不变还要结合那些作为音乐情绪基础的紧张与松弛的因素。由于所有这些多样的复杂因素在每一部作品中都有所不同，所以，想得出一个准确的结论或作出极明确的陈述都既不可能也不明智。……
……我们必须注意到，作为包括自由无调性音乐、序列音乐和整体序列音乐在内的这一系列音乐运动发展过程的最终产物，自由十二音音乐已经证明了是一种生命力很强、但并不是无所不包的音乐语言。如我们将要看到的，50年代以来，音乐上还有许多其他方面的发展，其中很多是根本没有实际记谱的作曲技法。但我们可以很粗略地说，凡是有记谱的音乐，一般都以自由十二音语言为规范，而那些没有线谱的音乐（如图表式的总谱），只要在一定程度上仍需要体现为音响，不管它是靠即兴还是靠演奏员自己的演奏样式，几乎可以肯定地说运用的同样是自由十二音的语言——除非作曲家指定要用其他语言，而这种情况是极为少见的。简言之，自由十二音音乐的技法是最近时期大量音乐创作的核心。这种现象也许不总是显而易见的，当作曲家探索的眼光向外，创造出一些崭新的语言风格，恢复古风，或采用东方风格、爵士乐等的时候情况更是如此。但事实上，在所有表面上的新奇下面，自由十二音音乐技法仍被当作经久不变的最后靠山……
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如我们已经看到的，整体序列音乐虽然在50年代创造了一种新音乐语言，但在它自身的内部已经埋下了自我否定的种子。主要的问题在于，整体序列音乐过于复杂，所造成的一些音乐表演上的问题与表现效果不相称。其次，这一系统不管怎样变化，总是容易产生多少有些千篇一律的作品。自由十二音作曲就是为了逃避这些理性主义的束缚而发展起来的。但除此之外，一些更进一步的手法被运用，结果证实它们有更丰富的效果。这些手法可笼统地称作不确定性，随意性或机遇音乐、偶然音乐，或简单的即兴音乐（全部即兴、有控制的即兴或其他即兴）。在此，需要用一种有条理的方式来区分这些概念。不过我们必须记住，这些术语的运用是极不精确的，例如，对于某一位作曲家来说，不确定性的意思可能是指完全随意的运作；而对另一位作曲家来说，不确定性是带有充分的限定而用到音乐中的，可能只在音乐的某一因素上有一定的自由。
