论文自留（正文-绪论+创作简述+曲式结构分析）（绪论最后一段的观点有待拓展）
一、绪论
弗朗茨·李斯特（Franz Liszt，1811-1886），19世纪浪漫主义时期匈牙利著名的作曲家、钢琴家和指挥家，早期浪漫主义音乐最主要的代表人物之一，因其在钢琴上获得的巨大成就而被人们称为“钢琴之王”。
欧洲浪漫主义思潮最早出现在十八世纪后期，首先体现在文学作品中，随后影响扩展至包括音乐在内的整个艺术领域。浪漫主义音乐最显著的特点便是注重作曲家个人的主观情感宣泄，歌颂个性与自由的独立情感表达。在音乐艺术作品中，钢琴音乐也越来越受到重视，开始出现了专职演奏的钢琴家和钢琴独奏会，这一系列变化都说明着钢琴艺术的社会地位受到的重视。与此同时，作曲家们受到浪漫主义思潮影响，将其情感诉求寄托于钢琴作品的表达，也间接催生了一系列在钢琴演奏技法上进行创新与突破的作品。李斯特作为钢琴练习曲上成就巨大的作曲家车尔尼的学生，自幼便在钢琴演奏技法上打下了坚实的基础，随着演奏技法的精进，李斯特开始不满足于现有的单一钢琴音乐作品风格，因而创作了一系列大胆探索突破演奏技巧的超高难度钢琴练习曲（《12首超级技巧练习曲》）。纵观李斯特的钢琴表演艺术风格，其钢琴作品大多呈现与他本人性格相似的特点，在作品中，他常常使用例如柱式和弦进行、八度音阶大跳、快速轮指等高难度的钢琴语汇进行炫技表演，使得钢琴的演奏技巧扩展到了前所未有的宏大地步。通过对其他不同器乐作品的改编及模仿，李斯特在其钢琴改编曲中总结了许多充满他个人风格特征的钢琴语汇，既有钢琴独特鲜明的音响效果，又有通过技巧模仿展现出来的多种其他乐器音响特色，音域宽广而厚实的织体组成，华丽而富有激情，充满了犹如管弦乐一般的交响效果。
《6首帕格尼尼大练习曲》作为李斯特创作阶段中由“单纯炫技”到炫技与艺术诉求兼备的过渡时期的作品，非常典型地体现出了作曲家在创作风格及思想上的转变。通过对1838年出版的版本与1851年作曲家修定过后的版本的比较，可以非常清晰地感受到作曲家更加注重演奏实践中的难度适应，力求用简单的演奏技法达到同样辉煌并且更加灵活的演奏效果。另一方面，这些作品中不但出现了“混合曲式”的概念，甚至还出现了一些浅显的无调性段落尝试，这些都体现出了作曲家不仅在器乐音响技术上融会贯通，在曲式风格融合创新与调式调性创新方面，也作出了相应的努力。这些尝试与追求不但为当时的钢琴音乐艺术拓宽了发展道路，让浪漫主义思想能够更不受约束地通过音乐作品传达，同样也影响到了后世诸多伟大的作曲家与演奏家。
而在当下的音乐创作艺术中，无论是钢琴硬件条件还是演奏者的技巧水品都较之李斯特身处的浪漫主义时期有了显著的提升，同时，计算机技术的发展也使得电子器乐演奏与电脑音乐制作变得越来越普及，钢琴作品的创作也将不再局限在个人演奏技巧极限内。回顾19世纪，李斯特与其他作曲家在音乐作品上进行的大胆“跨界”尝试的精神，放到如今来看，也仍是非常值得学习的。通过分析李斯特钢琴改编曲所蕴含的改编创作特色，总结其不失原曲风格又与钢琴特有语汇风格完美结合的改编经验， 也能够更好的认识到钢琴改编曲对当代音乐创作的意义和价值所在。
二、李斯特钢琴改编曲与《钟》创作简述
（一） 李斯特的钢琴改编曲创作特色
钢琴改编曲在李斯特的音乐创作中占有非常重要的位置，其钢琴改编曲作品数量占了其所有钢琴作品总数的一大半，从源头上归纳，李斯特的钢琴改编曲作品大致可分为四类，分别为器乐类改编曲、艺术歌曲改编曲、交响乐及管弦乐改编曲和歌剧主题改编曲。李斯特使用钢琴语汇对这些不同源头不同体裁的音乐作品进行了演奏技巧借鉴与模仿，并最终升华为了属于自己的钢琴音乐风格。他将这些带有强烈个人特征的音乐语汇深植于作品的每个细节，尽情展现他们的无穷魅力。
李斯特的演奏风格与其钢琴改编曲的创作风格相得益彰，都在力图弘扬钢琴艺术的外在表现力。从音乐本体角度看，李斯特在对原作进行改编时，不仅能保留原作的音乐精神，最重要的是能够使原作的音乐本体在新的器乐演奏载体上，转换成新的音乐语汇——不但有接近原作演奏载体的音响特色，又能适应并融合新的演奏载体技法上的可能性，将两者共同服务于音乐主题的情感表达。这些成功的钢琴改编作品，不仅展示了李斯特辉煌的钢琴技巧及创作才华，也体现了他对其他作曲家创作思想的深刻理解和对不同器乐作品演奏技术的娴熟掌控。
（二） 李斯特《钟》的创作背景
李斯特《依据帕格尼尼的“钟”而作的华丽的大幻想曲》（以下简称《钟》）是六首《帕格尼尼大练习曲》中的第三首，改编自帕格尼尼《b小调第二小提琴协奏曲》（Op.7，1826）的第三乐章。这一套作品中的其他五首作品均改编自帕格尼尼的《随想曲》。
原曲作者帕格尼尼与李斯特同为浪漫主义时期非常著名的“炫技”演奏大师，帕格尼尼的演奏将小提琴的技巧提升到了一种无与伦比的地步，被世人称为“魔鬼小提琴”，此种对小提琴弓弦技术极限的探索与突破同时影响到了当时的其他的器乐表演与创作，《6首帕格尼尼练习曲》便基于这样的历史背景中被创作出来。1831年，李斯特在巴黎听到了帕格尼尼那富有魔性的、极其出色的小提琴演奏。帕格尼尼卓越的小提琴演奏技巧，给潜心开拓钢琴演奏技巧的李斯特以非常大的启迪。没过几年，《钟》的最初的版本便创作完成了。
1832年版本的《钟》为降a小调，与1851年的版本相比，多了许多拍号的变换和转调，同时两个版本的演奏术语提示上也发生了一些改变。相较于后一个版本，前一个版本沿袭了当时李斯特追求超高演奏技法与追求炫技表演的特点，演奏难度更大，对技巧的要求更高。但从作品音响鉴赏角度看，1832年的《钟》左手伴奏型较为单一，整首曲子一直保持在强的力度上，大量的柱式和弦的运用使得整首曲子较为呆板。而后一个版本虽然降低了演奏技巧难度，但在和声织体构成方面，却更显得游刃有余张弛有道。这些变化都能体现出李斯特对钢琴艺术的追求及炫技有了更深刻的认识及理解。
三、《钟》的曲式结构与音乐语言
（一） 《钟》的曲式结构图
李斯特的《钟》是一首带有回旋曲式特征的双主题变奏曲。
帕格尼尼的原曲为回旋曲式，其叠部材料为带再现的三段式，李斯特选取了原曲叠部的音乐材料，将其呈示段（a）发展为第一主题（A），展开段（b）发展为第二主题（B），而再现段落(a’)的音乐材料被用在了尾声之前A主题的第三次变奏处，通过对A主题与B主题的的轮流陈述而使作品同时具有原作回旋曲式的结构特点。
该作品为升g小调，6/8拍子。除引子与尾声外，大致可分为7个段落，分别由两个主题轮流呈现，其中A主题变奏三次，B主题变奏两次。
作品中A主题调式相对稳定，段落规模相对固定，而B主题由于使用了模进的手法而调式不稳定，并且每一次的变奏都有相应的结构扩张发展，这种现象与回旋曲式中叠部稳定巩固调性而插部逐渐扩大的基本特点相似，因此，从回旋曲式的特点看，可以把A主题看做是叠部，而B主题看做“固定插部”。
弗朗茨·李斯特（Franz Liszt，1811-1886），19世纪浪漫主义时期匈牙利著名的作曲家、钢琴家和指挥家，早期浪漫主义音乐最主要的代表人物之一，因其在钢琴上获得的巨大成就而被人们称为“钢琴之王”。
欧洲浪漫主义思潮最早出现在十八世纪后期，首先体现在文学作品中，随后影响扩展至包括音乐在内的整个艺术领域。浪漫主义音乐最显著的特点便是注重作曲家个人的主观情感宣泄，歌颂个性与自由的独立情感表达。在音乐艺术作品中，钢琴音乐也越来越受到重视，开始出现了专职演奏的钢琴家和钢琴独奏会，这一系列变化都说明着钢琴艺术的社会地位受到的重视。与此同时，作曲家们受到浪漫主义思潮影响，将其情感诉求寄托于钢琴作品的表达，也间接催生了一系列在钢琴演奏技法上进行创新与突破的作品。李斯特作为钢琴练习曲上成就巨大的作曲家车尔尼的学生，自幼便在钢琴演奏技法上打下了坚实的基础，随着演奏技法的精进，李斯特开始不满足于现有的单一钢琴音乐作品风格，因而创作了一系列大胆探索突破演奏技巧的超高难度钢琴练习曲（《12首超级技巧练习曲》）。纵观李斯特的钢琴表演艺术风格，其钢琴作品大多呈现与他本人性格相似的特点，在作品中，他常常使用例如柱式和弦进行、八度音阶大跳、快速轮指等高难度的钢琴语汇进行炫技表演，使得钢琴的演奏技巧扩展到了前所未有的宏大地步。通过对其他不同器乐作品的改编及模仿，李斯特在其钢琴改编曲中总结了许多充满他个人风格特征的钢琴语汇，既有钢琴独特鲜明的音响效果，又有通过技巧模仿展现出来的多种其他乐器音响特色，音域宽广而厚实的织体组成，华丽而富有激情，充满了犹如管弦乐一般的交响效果。
《6首帕格尼尼大练习曲》作为李斯特创作阶段中由“单纯炫技”到炫技与艺术诉求兼备的过渡时期的作品，非常典型地体现出了作曲家在创作风格及思想上的转变。通过对1838年出版的版本与1851年作曲家修定过后的版本的比较，可以非常清晰地感受到作曲家更加注重演奏实践中的难度适应，力求用简单的演奏技法达到同样辉煌并且更加灵活的演奏效果。另一方面，这些作品中不但出现了“混合曲式”的概念，甚至还出现了一些浅显的无调性段落尝试，这些都体现出了作曲家不仅在器乐音响技术上融会贯通，在曲式风格融合创新与调式调性创新方面，也作出了相应的努力。这些尝试与追求不但为当时的钢琴音乐艺术拓宽了发展道路，让浪漫主义思想能够更不受约束地通过音乐作品传达，同样也影响到了后世诸多伟大的作曲家与演奏家。
而在当下的音乐创作艺术中，无论是钢琴硬件条件还是演奏者的技巧水品都较之李斯特身处的浪漫主义时期有了显著的提升，同时，计算机技术的发展也使得电子器乐演奏与电脑音乐制作变得越来越普及，钢琴作品的创作也将不再局限在个人演奏技巧极限内。回顾19世纪，李斯特与其他作曲家在音乐作品上进行的大胆“跨界”尝试的精神，放到如今来看，也仍是非常值得学习的。通过分析李斯特钢琴改编曲所蕴含的改编创作特色，总结其不失原曲风格又与钢琴特有语汇风格完美结合的改编经验， 也能够更好的认识到钢琴改编曲对当代音乐创作的意义和价值所在。
二、李斯特钢琴改编曲与《钟》创作简述
（一） 李斯特的钢琴改编曲创作特色
钢琴改编曲在李斯特的音乐创作中占有非常重要的位置，其钢琴改编曲作品数量占了其所有钢琴作品总数的一大半，从源头上归纳，李斯特的钢琴改编曲作品大致可分为四类，分别为器乐类改编曲、艺术歌曲改编曲、交响乐及管弦乐改编曲和歌剧主题改编曲。李斯特使用钢琴语汇对这些不同源头不同体裁的音乐作品进行了演奏技巧借鉴与模仿，并最终升华为了属于自己的钢琴音乐风格。他将这些带有强烈个人特征的音乐语汇深植于作品的每个细节，尽情展现他们的无穷魅力。
李斯特的演奏风格与其钢琴改编曲的创作风格相得益彰，都在力图弘扬钢琴艺术的外在表现力。从音乐本体角度看，李斯特在对原作进行改编时，不仅能保留原作的音乐精神，最重要的是能够使原作的音乐本体在新的器乐演奏载体上，转换成新的音乐语汇——不但有接近原作演奏载体的音响特色，又能适应并融合新的演奏载体技法上的可能性，将两者共同服务于音乐主题的情感表达。这些成功的钢琴改编作品，不仅展示了李斯特辉煌的钢琴技巧及创作才华，也体现了他对其他作曲家创作思想的深刻理解和对不同器乐作品演奏技术的娴熟掌控。
（二） 李斯特《钟》的创作背景
李斯特《依据帕格尼尼的“钟”而作的华丽的大幻想曲》（以下简称《钟》）是六首《帕格尼尼大练习曲》中的第三首，改编自帕格尼尼《b小调第二小提琴协奏曲》（Op.7，1826）的第三乐章。这一套作品中的其他五首作品均改编自帕格尼尼的《随想曲》。
原曲作者帕格尼尼与李斯特同为浪漫主义时期非常著名的“炫技”演奏大师，帕格尼尼的演奏将小提琴的技巧提升到了一种无与伦比的地步，被世人称为“魔鬼小提琴”，此种对小提琴弓弦技术极限的探索与突破同时影响到了当时的其他的器乐表演与创作，《6首帕格尼尼练习曲》便基于这样的历史背景中被创作出来。1831年，李斯特在巴黎听到了帕格尼尼那富有魔性的、极其出色的小提琴演奏。帕格尼尼卓越的小提琴演奏技巧，给潜心开拓钢琴演奏技巧的李斯特以非常大的启迪。没过几年，《钟》的最初的版本便创作完成了。
1832年版本的《钟》为降a小调，与1851年的版本相比，多了许多拍号的变换和转调，同时两个版本的演奏术语提示上也发生了一些改变。相较于后一个版本，前一个版本沿袭了当时李斯特追求超高演奏技法与追求炫技表演的特点，演奏难度更大，对技巧的要求更高。但从作品音响鉴赏角度看，1832年的《钟》左手伴奏型较为单一，整首曲子一直保持在强的力度上，大量的柱式和弦的运用使得整首曲子较为呆板。而后一个版本虽然降低了演奏技巧难度，但在和声织体构成方面，却更显得游刃有余张弛有道。这些变化都能体现出李斯特对钢琴艺术的追求及炫技有了更深刻的认识及理解。
三、《钟》的曲式结构与音乐语言
（一） 《钟》的曲式结构图
李斯特的《钟》是一首带有回旋曲式特征的双主题变奏曲。
帕格尼尼的原曲为回旋曲式，其叠部材料为带再现的三段式，李斯特选取了原曲叠部的音乐材料，将其呈示段（a）发展为第一主题（A），展开段（b）发展为第二主题（B），而再现段落(a’)的音乐材料被用在了尾声之前A主题的第三次变奏处，通过对A主题与B主题的的轮流陈述而使作品同时具有原作回旋曲式的结构特点。
该作品为升g小调，6/8拍子。除引子与尾声外，大致可分为7个段落，分别由两个主题轮流呈现，其中A主题变奏三次，B主题变奏两次。
作品中A主题调式相对稳定，段落规模相对固定，而B主题由于使用了模进的手法而调式不稳定，并且每一次的变奏都有相应的结构扩张发展，这种现象与回旋曲式中叠部稳定巩固调性而插部逐渐扩大的基本特点相似，因此，从回旋曲式的特点看，可以把A主题看做是叠部，而B主题看做“固定插部”。
