救赎的历程--打开《野草莓》的一把小钥匙
静好的岁月里，当你我年华老去，死神的黑袍幽幽地在枕边招摇，你会如何度过这剩下的碎时光？1957年，英格玛•伯格曼（Ingma Bergman）的电影《野草莓》（Wild Strawberries）即尝试回答这个问题。
1958年，《野草莓》摘得柏林电影节金熊奖，此后，对这部影片的解读就从未停止。读罢许多诠释，我仍时时迷离惝恍于伯格曼所创造的这个影像世界：爱与死、内与外、梦境与现实、写实与隐喻、存在与时间、惩罚与忏悔、孤独与抚慰、残酷与温情……凡是种种，交织成这部影片混沌的“封印”，正如伯格曼自传的名称：《魔灯》（Laterna Magica），初看，《野草莓》实实在在也是一盏“魔灯”。
然而，我还是那么热切地希望找到一把小钥匙，不仅为我，也为那些已经进入和将要进入到“野草莓”世界的生灵打开这座迷宫的门。反复品读之后，这把小钥匙的名字叫做：救赎的历程。
救赎的开始——离奇的梦境
六月一日凌晨，我做了一个奇怪而可怕的梦。空荡荡的大街，断垣残壁。我晨步时，迷了路，抬头发现街上悬挂的钟，表盘只有1-12这几个罗马数字，没有了时针、分针与秒针。我惶然，掏出怀表，竟与那大挂钟一般无二。我摘下帽子，摸着苍老的额头与面庞。我在街上来回走，没有方向，风吹着我稀疏的白发。路灯下，一个戴帽子的男人背我而立，我过去轻拍他肩膀，他缓缓转身，我吓得不由往后一缩：他的五官扭曲得已经没有了人样，继而倒地，肉体化作了一滩血水。我隐隐听到远处有钟声传来。两匹马驾着一辆四轮马车从拐角出来，车上没有车夫，只有一顶棺材。一侧车轮卡在了路灯柱上，几番撞击，一个轮子脱落，滚到我身边，碎裂了。车子倾斜，棺材滑下，马拉着三个轮子的跛车远去了。棺材盖里，一只手伸将出来，我走过去，那只手竟然动了，它抓住了我的右手，我看到棺材里手的主人探出脑袋，那竟然是我，确切地说，是一个更苍老的我，棺材里的我把棺材外的我使劲往里拉，我们之间的距离缩小、缩小、缩小……
这就是正片开始时主人公伊萨克•博格教授所做的梦。
关于这个梦境，《纽约客》（The New Yorker）资深影评作家约翰•麦克卡登（John Mc Carten）——曾为该杂志撰写了20余年电影和戏剧评论——在1959年7月号的杂志上撰文称：“尽管伯格曼向我们展示了这个梦境，模仿卡夫卡的风格，在其中，梦魇伴随着纷乱的逻辑缠绕出现。但是实际上，这种象征、恶夜和思絮有时除了凭添混乱，简直一无是处。” 单从电影手法的运用上，这个梦境的设计是在向本片的主角——饰演伊萨克•博格的瑞典资深影人修斯卓姆（Victor Sjostrom）——拍摄于1921年的《灵幻马车》（The Phantom Carriage）致敬，正如伯格曼自己所说的，“我很清楚《灵幻马车》如何影响我的作品，每项细微的细节我都了如指掌。” 然而，一个导演拍摄电影不可能仅为“致敬”设计一个无关紧要的情节，或者像约翰•麦克卡登所说的，“凭添混乱，一无是处”。伯格曼为什么设计这样一个梦境？联系影片“序言”里伊萨克的自述和接下来的故事发展即不难发现，原来“此中有深意”。
“序言”告知了伊萨克的简况：一个78岁的医学教授，远离了人际关系的羁绊，老境孤单，老母依旧健在，妻子已丧多年，同样做医生的儿子住在兰德（Lund），结婚多年，未有子女。伊萨克一生辛苦，“为了面包而辛苦开始，为了对科学的爱而结束”。所有亲朋都不在侧，陪伴他的只有老管家阿格达小姐和一条狗。
接下来的叙述向我们展示了伊萨克的多重人格，为我们理解这个梦境提供了注脚：在外人眼中，他无私、崇高，是“世界上最好的医生”（加油站的小伙子语）；在亲人眼里，他是一个自私、固执、冷漠、残忍的老头：对儿子欠他的钱念念不忘，对儿媳的痛苦漠不关心，甚至借助一次外科手术结束了背叛他的妻子的生命；而他自己的生活境况，更是充满了孤独、逃避、贫乏、空虚、忧愁、恐惧和无力感，他的人际关系一团糟。正如美国南加利福尼亚大学电影艺术学院高级讲座的帕布洛•弗拉斯科尼（Pablo Frasconi）和桑塔•芭芭拉•加里芙（Santa Barbara Calif）在《纽约时报》上所评价的，“伯格曼电影是关于我们自我戕害和伤害那些我们爱的人的方式的演绎，谁能忘记《野草莓》里那个离奇的梦境和互相扯拽角力的那一对呢？”
伍迪•埃伦在接受《时代》周刊访问时曾如是评价伯格曼，“我觉得他的电影是永恒的，因为他表现的是人类之间关系的困境以及沟通的困难和宗教的命运与牺牲。” 伯格曼多年以后谈到《野草莓》的时候，为我们提供了对这部影片的一些解码片段，“在若干大众媒体上，我曾解释说，我后来才发现片中主人翁伊沙克•博格（Isak Borg）的名字代表什么意义。在我对媒体所作的大多数声明中，这种「谎言」符合我在接受访问时所作的一连串多少算是小聪明的遁辞。伊沙克•博格等同于IB，等同于冰（Ice）和Borg（在瑞典文里，这个字意指堡垒），很简单也很廉价。我创造的这个角色，外观上像我父亲，但其实彻彻底底是我。我在三十七岁时，断绝人际关系，阻隔于人际关系之外，自以为是，自我封闭，彻底的失败；虽然我在社会上成功了，人聪明，井然有序，又有纪律。” 基于伍迪•埃伦的评价和伯格曼的自我解读，我们不难发现，伯格曼拍摄这部电影清晰地包含着自我救赎的意味：击破“堡垒”，伊萨克的“人际”和伯格曼的“人际”是重叠的。至于他为什么要选择“医生”来作为影片主人公的社会角色，通过他后来的回忆也不难了解，该影片的脚本是伯格曼精神“崩溃”、“丧失了自我认同”之际住进卡罗琳医院（the Karolinska Hospital）时写就的，其时，他从主治医生那里学到了一些“新鲜且不寻常的知识”，而“医生”的角色本身就含有救赎的意味。
因此，撇开“卡夫卡风格”的“混乱”（Confusion），这个超现实主义的梦境充满了暗示与隐喻：没有指针的钟表意味着“我”已时日无多，棺材中人的拉拽象征着死神的召唤，丑陋化血的人形则昭示着人性的扭曲、污浊。简言之，这是一个充满了对死亡的恐惧的梦境。如伯格曼在自传里所说的，“我的电影从来无意写实，它们是镜子，是现实的片段，几乎跟梦一样。” 正是通过这个梦，伯格曼为伊萨克的救赎之旅埋下了伏笔：没有时间了，是该给自己扭曲的灵魂和生活算一笔清账的时候了。因此，这个离奇的梦境实际上是救赎的开始，是为整个救赎的历程埋下的伏笔。
救赎的历程——“这就是野草莓生长的地方”
不顾阿格达小姐的劝阻，年迈的伊萨克坚持要自己驾车从斯德哥尔摩去兰德参加荣誉学位的授予仪式，因此，这场救赎的历程反而是近乎悖谬地通过授勋的历程来实现的。儿媳玛丽安同行，救赎的历程首先以伊萨克与儿媳的车中对话开始。借玛丽安之口，影片对伊萨克的人格解剖渐次启幕：他虽然功成名就，但还念念不忘儿子伊沃德的欠款；面对儿子和儿媳之间的婚姻危机，他的回答是，“别企图把我卷入你们的婚姻争吵中，我不理会的，你和伊沃德要自己处理好”；面对儿媳的痛苦的求助，他说，“我不理会精神痛苦，所以别向我诉苦，如果需要治疗，最好去看精神医生，现在很流行”，无奈的儿媳只好告诉他，“我该讨厌我自己依靠你”、“你儿子也讨厌你”……
伊萨克：“你们到底反对我什么？”
玛丽安：“你无情无义，只听自己，从不听别人，但你把这一切藏在你的古老传统里。在你慈善的外表之下，你就像钉子一样顽固，但你永远不能欺骗我们。”
一问一答，更将伊萨克的自私、冷酷、固执、虚伪尽露无遗。因而，这场授勋的历程同时是人格显现的历程。
“这就是野草莓生长的地方。”
中途，伊萨克带儿媳来到了他童年生活的地方。“或许我有一点多愁善感，或许我有点累”，面对着眼前的房屋和脚下的野草莓地，伊萨克发出了如是心语。年少时候的诸般情状渐次浮现在他的眼前：两心相许的堂妹萨拉在野草莓地里被自己的弟弟西夫里强吻；伊萨克踱进老屋，眼前出现了阿龙叔叔命名日的热闹情状、饭桌上一家人的絮叨、双胞胎姐妹对萨拉的嘲笑、萨拉委屈悔恨的泪水……正当他还沉浸在回忆中的时候，他被年轻女孩的声音唤醒了。显然，这是一种“普鲁斯特式”的笔法，二者对童年的回忆、对现实与往事间的不着痕迹的过渡，显示出同样的功力：在普鲁斯特眼中，“唯一真实的乐园是人们失去的乐园”、“幸福的岁月是逝去的岁月”；在伯格曼眼中，“我一直留驻在童年；在逐渐暗淡的房子内流连；在乌帕色拉寂静的街上漫步；站在夏日小屋前，倾听风吹拂大桦树枝桠的婆娑声。我在零散的时光中漫游，事实上我一直住在梦里，偶而探访现实世界。” 两相比照，对于往事的痴迷、对于童年的怀恋，何等相似。但与《追忆似水年华》中普鲁斯特对“玛德莱娜”小甜饼的细致缠绵的描写相比，伯格曼运用电影语言对野草莓的描摹显然更加粗线条。“野草莓”在伯格曼的世界里，不过是一个道具，而不是像普鲁斯特那样将“玛德莱娜”作为直接着墨描写的对象。
“野草莓”象征着什么？如果我们知道萨拉后来嫁给了“西夫里那个废物”（伊萨克之母的说法），知道伊萨克后来的婚姻和晚年生活是如何糟糕，我们就会明白，对于伊萨克来说，“野草莓”意味着美好的回忆和对纯真之爱的憧憬。
如果说影片略微有些不足的话，即在于没有明显的指示告诉观者野草莓和伊萨克后来的性格发展之间有什么关系（不像《公民凯恩》里的“玫瑰花蕾”那样明显），但或者伯格曼的本意也不在于揭示这种关系，而仅仅是在这个场景里借助典型的斯堪的那维亚夏日风光的再现和伊萨克年少时的这段美好的破碎，以一连串回忆镜头为构造完整的人物性格提供一种背景，一个坐标系。这种巧妙地由现实迈入过去的手法，就像此后塔尔科夫斯基在《伊凡的童年》中运用的那样，也像是乔伊斯的“尤利西斯式”的意识流风格，显然，伯格曼对此驾轻就熟，“在《野草莓》中，我同时在不同的时间、房间、梦境、现实之间毫不费力地游走着。我不记得这游走的过程给过我任何技术性困难。” 伯格曼的确毫不费力，一个萨拉将伊萨克唤入过去，另一个萨拉——同样名叫萨拉，长得也像萨拉（同一个演员）——则把它唤回现实。于是，就像所有“公路电影”都会出现的那样，一个个的过客渐次跳入到影片中来：两个追求萨拉的小伙子域妥和安德森一路上为上帝与科学争吵不已；车祸后，天主教徒阿曼和她歇斯底里的妻子伯丽特上了伊萨克的车，但丈夫的嘲笑和妻子对丈夫的大打出手令玛丽安无法忍受，索性把他们又赶下了车；老家加油站的阿克曼夫妇对伊萨克赞不绝口，称他是“世界上最好的医生”，高兴的伊萨克答应做他们即将出生的孩子的教父……
就像凯鲁亚克的《在路上》所采用的手法那样，旅途中一个个人物与场景共同构成伊萨克的人格展现舞台。如果说先前的梦魇和儿媳的责难还原出一个自私、冷酷、孤独的伊萨克，那么“在路上”的伊萨克更多地体现出了人格的“有希望”的侧面：并非是非不分：对一直挖苦妻子伯丽特的冷漠的丈夫现出厌恶的表情；并非顽固冷酷：和三个年轻人在一起，伊萨克和蔼而舒畅，甚至在午餐时朗诵起了赞美诗；并非自私无情：当年做地区医务长官时赢得了普遍的爱戴，受到加油站的阿克曼和伊娃夫妇的赞美时，伊萨克望着车中的儿媳，仿佛是从善良的彼岸望向自私的此岸，发自肺腑地感慨：“或许当初我该留在这的”，就像托纳多雷的《西西里的美丽传说》里那句台词，“只有重回旧地，才能重拾尊严”，在这里，导演伯格曼也小心翼翼地为一塌糊涂的伊萨克开了一扇温情的小天窗，让他找回到一点尊严。而这一点，却是大多评论所忽视的。“单向度的人”（马尔库塞语）是不存在的，人格从来不可能只有一面，人是多面的，立体的。
在旅途的下一个停靠站，伊萨克去看望96岁的老母亲，在这次停靠中，影片的另一个母题——亲情——开始浮现。在这里，我们看到的是一个同样孤独、冷酷的老人：十个孩子，只有伊萨克还活着；二十个孙子，几乎没人来看她；谈起伊萨克的妻子，更是充满了怨恨：“她曾经给我们带来多大的伤害啊。” 但是，这个场景并没有提供给我们更多关于伯格曼和她双亲关系的线索，要想知道更多，还要到影片结尾的梦境里去找寻。然而，在这个场景里，却有着和影片开始时的那个梦魇相互照应的细节：老母亲从伊萨克小时候的玩具盒里找出来一块怀表，令人惊奇的是，这块怀表同样是只有数字而没有指针。既然连伊萨克都皱紧了眉头，连伯格曼都忘却了许多关于《野草莓》的点点滴滴，那观者所能做的就只有按照弗洛伊德的理论来寻找梦境与童年记忆之间的蛛丝马迹的联系了。此外，虽然伯格曼对奥逊•威尔斯和他的《公民凯恩》颇多微词，但这两处没有指针的钟表的对应还是不由让人想起《公民凯恩》里的“玫瑰花蕾”。
接下来的旅程，空间向前，时间继续向后。“我昏昏欲睡，但被活生生的、羞辱的梦萦绕，这些梦中有一种超力量的东西，无情地钻入我的大脑。”这个梦境以昏暗天幕下密集的鸟群和一篮倾倒的野草莓启幕，年老的伊萨克和少女时代的萨拉在野草莓地里直接对话，萨拉手中拿着一面镜子，让伊萨克照一照自己的模样，并告诉他，“你是个快要死的焦虑的老头”，“作为退休的教授你该知道为何痛苦，但你不知道。你知道太多，却不知道任何东西。”这种来自年少情人的宣判让伊萨克再次皱紧了眉头。循着曼妙的钢琴声，伊萨克踱步到萨拉和西夫里的窗前，目睹到室内他们亲密的场景。但当伊萨克敲门，为他打开这扇门的却是先前旅途中邂逅的阿曼，在这里，阿曼扮演了一个测试者的角色，对伊萨克的医生资格或者说人生进行评判。然而，伊萨克却无法鉴定显微镜下的标本、回答不出医生的第一责任，阿曼宣布：你被判有罪！伊萨克以自己年纪大、心脏不好为由企求宽恕，阿曼让他为病人诊断，伊萨克诊断的结果是：病人死了，但此时，扮演病人的伯丽特却放声大笑。最终，阿曼对伊萨克的判决是：你无能！伊萨克还被告知，他的妻子控诉他自私、无情。伊萨克无法相信，因为妻子已经死去多年，但阿曼却带他看到了接下来的一幕：林中一片空地上，妻子卡琳与别人偷情。借阿曼之口，影片揭示了伊萨克婚姻生活中阴霾的一幕，“许多人忘记了三十多年前的这一幕，但你随时可以想起这一幕，1917年5月1日，星期二，你就站在这里，眼见那男女说的和做的，”伊萨克看到了什么？看到了妻子与情人的野合偷欢；听到了什么？听到了妻子对他的控诉：冷酷、伪善。妻子消失了，“被一次手术结束了，一次外科手术杰作，没有痛苦，没有流血，没有颤抖”，是一次“完美的成功”。当伊萨克问道“惩罚呢？”的时候，他得到的答案是：孤独。
至此，对于伊萨克人格全景的展示结束，对其一生的评判也盖棺定论：因为他的自私、伪善、冷酷、顽固，他被判接受孤独的惩罚。这场空间上授勋的“在路上”，同时完成了伊萨克人格显现的时间上的“在路上”。正因为这被孤独、自私、伪善所缠绕着的痛苦的人生，伊萨克迫切地渴望着救赎。他的频频皱眉时时怅惘，对于往昔美好的怀恋，对于年轻人美好生活的欣慰，甚至在梦境中出现的寻求原谅和宽恕的尝试，实际上都是一个老境颓唐的古稀之人对人生的污浊进行涤荡的努力。正如肯尼思•卡万德（Kenneth Cavaner）在英国权威电影杂志《Sight&Sound》上所评价的，“伯格曼在这部电影中所展示的是一个被绝望所腐蚀，被人性的残酷所折磨的人，通过朴素的善良的方式来寻找救赎。”
救赎的终结——授勋的完成与童年的回归
从最终宣判的梦境中重新回到现实，儿媳玛丽安向伊萨克讲述了她和丈夫伊沃德之间的龃龉：玛丽安已经怀孕，但伊沃德却不愿要孩子，他认为生孩子是件荒谬的事，他的理由是“别指望他们会比我们更好”、“我不会被迫接受责任，使我过自己不想过的生活”，并莫名其妙地说，“我在这地狱般的婚姻中，是个没人要的孩子”。借儿媳玛丽安之口，我们看到了整个伊萨克家族的共性：这是一个冷酷如冰的“百年孤独”般的家族，整个家族，从母亲、伊萨克到伊沃德，都是“活着的尸体”，就像伊萨克的梦，“我死了，但我还活着”。
如果我们仿照福柯“知识考古学”的方法对电影《野草莓》也进行一番考古，我们就可以清晰地体味到伯格曼的“作者电影”风格和《野草莓》的半自传体密码。伯格曼曾经说到，“驱使我拍《野草莓》的动力，来自我尝试对离弃我的双亲表白我强烈的渴望。”影片中的伊沃德38岁，伯格曼写这个老气横秋的剧本的时候也是38岁，无论是伊萨克、伊沃德还是玛丽安肚里的孩子，都闪烁着作者伯格曼自己的影子，正如伯格曼所坦言的，“我试着设身处地站在父亲的立场，对他和母亲之间痛苦的争执寻求解释。我很确定他们当初并不想生我，我从冷冰冰的子宫中诞生，我的出生导致生理与心理的危机。母亲的日记后来证实我的想法，她对于这奄奄一息的可怜儿子，一直有着强烈的爱憎交织情结。”这不活脱脱就是玛丽安腹中胎儿的原形吗？
于庄严肃穆的礼炮钟鼓声中，伊萨克接受了授勋，但在授勋的刹那，“我的意识偏离了那天的大事”，在混乱之中，“我似乎洞悉了一个特别的逻辑”。
授勋的完成显然就是伊萨克救赎的历程的终结，授勋归来的伊萨克，开始了一系列的“妥协”：向老管家阿格达小姐说抱歉，开始关心儿子和儿媳的婚姻，想要告诉儿子不必再担心欠他的债务，对儿媳说，谢谢你陪我来，我喜欢你……凡是种种，迥然有别于此前那个“我不理会精神痛苦”的伊萨克，那个念叨着“誓言就是誓言”不忘儿子欠款的伊萨克，那个忘记了医生的第一职责是“请求原谅”的伊萨克，那个以一次成功的外科手术结束了妻子生命的伊萨克。虽然伊萨克的妥协并没有完全得到阿格达小姐和儿子的理解，但这已经不再重要，因为对于伊萨克来说，他所需要的是自我的救赎。值得注意的是，不同于伯格曼其它电影中常常出现的“天问”式的宗教片，在《野草莓》里，伊萨克救赎的动力不是来自对上帝的信仰，而是来自对时间、死亡、羞辱、孤独等的恐惧，是现实的“人间世”促成了伊萨克精神上的“逍遥游”。
完成了自我的救赎，导演伯格曼也仁慈地赦免了伊萨克的罪：现实中，同行的萨拉真诚地告诉伊萨克：“我真正爱的人是你，今天，明天，永远。”这双关的一语俨然是来自年轻时代美好爱恋的遥远的回响；梦境中，伊萨克重新回到了“野草莓生长的地方”，堂妹萨拉牵起他的手，来到童年栖身的湖畔，父亲和母亲在湖边向他轻轻招手，伊萨克苍老的面庞上泛起孩子般的满足。不再是焦虑的梦境，不再是羞辱的梦境，而是充满了鲜花、微笑、温暖和甜蜜的梦境，是就像童年的野草莓那样甘甜难忘的梦境。在这满足的表情里，影片悄然收尾。在时间与空间、现实与梦境的复调结构里，伊萨克终于完成了拷问与救赎，击破了堡垒，终结了冷漠，缺陷、贫乏、空虚和不获宽恕最终都销声匿迹了。伯格曼电影中惯常的经纬网——快乐的追寻和痛苦的折磨，在这部意识流影片里再一次得到了升华。
伯格曼后来回忆起《野草莓》时，曾说“不论当时或现在，我都不知道我在整部《野草莓》中，一直在向双亲哀求：看看我，了解我，可能的话，原谅我吧！”细读《魔灯》之后，我们亦不难发现为何伯格曼会如此热切地渴望着来自双亲的宽恕，事实上，作为儿子的伯格曼几乎从未给自己的双亲带来任何心灵上的宽慰，他对父亲充满了仇恨，“这凶残的无赖，没事就打我，我一定要杀他，绝对不饶他，回到家之后一定要把它慢慢折磨到死，叫他哀号求饶。” 如是对父亲的诅咒几乎充斥着年轻时代伯格曼的整个心灵。由是即不难理解为何《野草莓》中父亲的形象的残缺，但几近不惑的伯格曼还是无法掩饰心中的忏悔，所以，他才会在影片的结尾，让萨拉牵起伊萨克的手，去寻找父母，以伊萨克的救赎来完成伯格曼的救赎。因此，《野草莓》的救赎的历程，不仅仅是伊萨克的救赎的历程，也是伯格曼的救赎的历程，正因其对自我人格的不留情面的解剖和拷问，成就了这部影片的伟大与不朽。
“这就是野草莓生长的地方。”我们每个人都需要一场救赎的历程，正像我们每个人心里都有一粒野草莓。
 |
1958年，《野草莓》摘得柏林电影节金熊奖，此后，对这部影片的解读就从未停止。读罢许多诠释，我仍时时迷离惝恍于伯格曼所创造的这个影像世界：爱与死、内与外、梦境与现实、写实与隐喻、存在与时间、惩罚与忏悔、孤独与抚慰、残酷与温情……凡是种种，交织成这部影片混沌的“封印”，正如伯格曼自传的名称：《魔灯》（Laterna Magica），初看，《野草莓》实实在在也是一盏“魔灯”。
然而，我还是那么热切地希望找到一把小钥匙，不仅为我，也为那些已经进入和将要进入到“野草莓”世界的生灵打开这座迷宫的门。反复品读之后，这把小钥匙的名字叫做：救赎的历程。
救赎的开始——离奇的梦境
六月一日凌晨，我做了一个奇怪而可怕的梦。空荡荡的大街，断垣残壁。我晨步时，迷了路，抬头发现街上悬挂的钟，表盘只有1-12这几个罗马数字，没有了时针、分针与秒针。我惶然，掏出怀表，竟与那大挂钟一般无二。我摘下帽子，摸着苍老的额头与面庞。我在街上来回走，没有方向，风吹着我稀疏的白发。路灯下，一个戴帽子的男人背我而立，我过去轻拍他肩膀，他缓缓转身，我吓得不由往后一缩：他的五官扭曲得已经没有了人样，继而倒地，肉体化作了一滩血水。我隐隐听到远处有钟声传来。两匹马驾着一辆四轮马车从拐角出来，车上没有车夫，只有一顶棺材。一侧车轮卡在了路灯柱上，几番撞击，一个轮子脱落，滚到我身边，碎裂了。车子倾斜，棺材滑下，马拉着三个轮子的跛车远去了。棺材盖里，一只手伸将出来，我走过去，那只手竟然动了，它抓住了我的右手，我看到棺材里手的主人探出脑袋，那竟然是我，确切地说，是一个更苍老的我，棺材里的我把棺材外的我使劲往里拉，我们之间的距离缩小、缩小、缩小……
这就是正片开始时主人公伊萨克•博格教授所做的梦。
关于这个梦境，《纽约客》（The New Yorker）资深影评作家约翰•麦克卡登（John Mc Carten）——曾为该杂志撰写了20余年电影和戏剧评论——在1959年7月号的杂志上撰文称：“尽管伯格曼向我们展示了这个梦境，模仿卡夫卡的风格，在其中，梦魇伴随着纷乱的逻辑缠绕出现。但是实际上，这种象征、恶夜和思絮有时除了凭添混乱，简直一无是处。” 单从电影手法的运用上，这个梦境的设计是在向本片的主角——饰演伊萨克•博格的瑞典资深影人修斯卓姆（Victor Sjostrom）——拍摄于1921年的《灵幻马车》（The Phantom Carriage）致敬，正如伯格曼自己所说的，“我很清楚《灵幻马车》如何影响我的作品，每项细微的细节我都了如指掌。” 然而，一个导演拍摄电影不可能仅为“致敬”设计一个无关紧要的情节，或者像约翰•麦克卡登所说的，“凭添混乱，一无是处”。伯格曼为什么设计这样一个梦境？联系影片“序言”里伊萨克的自述和接下来的故事发展即不难发现，原来“此中有深意”。
“序言”告知了伊萨克的简况：一个78岁的医学教授，远离了人际关系的羁绊，老境孤单，老母依旧健在，妻子已丧多年，同样做医生的儿子住在兰德（Lund），结婚多年，未有子女。伊萨克一生辛苦，“为了面包而辛苦开始，为了对科学的爱而结束”。所有亲朋都不在侧，陪伴他的只有老管家阿格达小姐和一条狗。
接下来的叙述向我们展示了伊萨克的多重人格，为我们理解这个梦境提供了注脚：在外人眼中，他无私、崇高，是“世界上最好的医生”（加油站的小伙子语）；在亲人眼里，他是一个自私、固执、冷漠、残忍的老头：对儿子欠他的钱念念不忘，对儿媳的痛苦漠不关心，甚至借助一次外科手术结束了背叛他的妻子的生命；而他自己的生活境况，更是充满了孤独、逃避、贫乏、空虚、忧愁、恐惧和无力感，他的人际关系一团糟。正如美国南加利福尼亚大学电影艺术学院高级讲座的帕布洛•弗拉斯科尼（Pablo Frasconi）和桑塔•芭芭拉•加里芙（Santa Barbara Calif）在《纽约时报》上所评价的，“伯格曼电影是关于我们自我戕害和伤害那些我们爱的人的方式的演绎，谁能忘记《野草莓》里那个离奇的梦境和互相扯拽角力的那一对呢？”
伍迪•埃伦在接受《时代》周刊访问时曾如是评价伯格曼，“我觉得他的电影是永恒的，因为他表现的是人类之间关系的困境以及沟通的困难和宗教的命运与牺牲。” 伯格曼多年以后谈到《野草莓》的时候，为我们提供了对这部影片的一些解码片段，“在若干大众媒体上，我曾解释说，我后来才发现片中主人翁伊沙克•博格（Isak Borg）的名字代表什么意义。在我对媒体所作的大多数声明中，这种「谎言」符合我在接受访问时所作的一连串多少算是小聪明的遁辞。伊沙克•博格等同于IB，等同于冰（Ice）和Borg（在瑞典文里，这个字意指堡垒），很简单也很廉价。我创造的这个角色，外观上像我父亲，但其实彻彻底底是我。我在三十七岁时，断绝人际关系，阻隔于人际关系之外，自以为是，自我封闭，彻底的失败；虽然我在社会上成功了，人聪明，井然有序，又有纪律。” 基于伍迪•埃伦的评价和伯格曼的自我解读，我们不难发现，伯格曼拍摄这部电影清晰地包含着自我救赎的意味：击破“堡垒”，伊萨克的“人际”和伯格曼的“人际”是重叠的。至于他为什么要选择“医生”来作为影片主人公的社会角色，通过他后来的回忆也不难了解，该影片的脚本是伯格曼精神“崩溃”、“丧失了自我认同”之际住进卡罗琳医院（the Karolinska Hospital）时写就的，其时，他从主治医生那里学到了一些“新鲜且不寻常的知识”，而“医生”的角色本身就含有救赎的意味。
因此，撇开“卡夫卡风格”的“混乱”（Confusion），这个超现实主义的梦境充满了暗示与隐喻：没有指针的钟表意味着“我”已时日无多，棺材中人的拉拽象征着死神的召唤，丑陋化血的人形则昭示着人性的扭曲、污浊。简言之，这是一个充满了对死亡的恐惧的梦境。如伯格曼在自传里所说的，“我的电影从来无意写实，它们是镜子，是现实的片段，几乎跟梦一样。” 正是通过这个梦，伯格曼为伊萨克的救赎之旅埋下了伏笔：没有时间了，是该给自己扭曲的灵魂和生活算一笔清账的时候了。因此，这个离奇的梦境实际上是救赎的开始，是为整个救赎的历程埋下的伏笔。
救赎的历程——“这就是野草莓生长的地方”
不顾阿格达小姐的劝阻，年迈的伊萨克坚持要自己驾车从斯德哥尔摩去兰德参加荣誉学位的授予仪式，因此，这场救赎的历程反而是近乎悖谬地通过授勋的历程来实现的。儿媳玛丽安同行，救赎的历程首先以伊萨克与儿媳的车中对话开始。借玛丽安之口，影片对伊萨克的人格解剖渐次启幕：他虽然功成名就，但还念念不忘儿子伊沃德的欠款；面对儿子和儿媳之间的婚姻危机，他的回答是，“别企图把我卷入你们的婚姻争吵中，我不理会的，你和伊沃德要自己处理好”；面对儿媳的痛苦的求助，他说，“我不理会精神痛苦，所以别向我诉苦，如果需要治疗，最好去看精神医生，现在很流行”，无奈的儿媳只好告诉他，“我该讨厌我自己依靠你”、“你儿子也讨厌你”……
伊萨克：“你们到底反对我什么？”
玛丽安：“你无情无义，只听自己，从不听别人，但你把这一切藏在你的古老传统里。在你慈善的外表之下，你就像钉子一样顽固，但你永远不能欺骗我们。”
一问一答，更将伊萨克的自私、冷酷、固执、虚伪尽露无遗。因而，这场授勋的历程同时是人格显现的历程。
“这就是野草莓生长的地方。”
中途，伊萨克带儿媳来到了他童年生活的地方。“或许我有一点多愁善感，或许我有点累”，面对着眼前的房屋和脚下的野草莓地，伊萨克发出了如是心语。年少时候的诸般情状渐次浮现在他的眼前：两心相许的堂妹萨拉在野草莓地里被自己的弟弟西夫里强吻；伊萨克踱进老屋，眼前出现了阿龙叔叔命名日的热闹情状、饭桌上一家人的絮叨、双胞胎姐妹对萨拉的嘲笑、萨拉委屈悔恨的泪水……正当他还沉浸在回忆中的时候，他被年轻女孩的声音唤醒了。显然，这是一种“普鲁斯特式”的笔法，二者对童年的回忆、对现实与往事间的不着痕迹的过渡，显示出同样的功力：在普鲁斯特眼中，“唯一真实的乐园是人们失去的乐园”、“幸福的岁月是逝去的岁月”；在伯格曼眼中，“我一直留驻在童年；在逐渐暗淡的房子内流连；在乌帕色拉寂静的街上漫步；站在夏日小屋前，倾听风吹拂大桦树枝桠的婆娑声。我在零散的时光中漫游，事实上我一直住在梦里，偶而探访现实世界。” 两相比照，对于往事的痴迷、对于童年的怀恋，何等相似。但与《追忆似水年华》中普鲁斯特对“玛德莱娜”小甜饼的细致缠绵的描写相比，伯格曼运用电影语言对野草莓的描摹显然更加粗线条。“野草莓”在伯格曼的世界里，不过是一个道具，而不是像普鲁斯特那样将“玛德莱娜”作为直接着墨描写的对象。
“野草莓”象征着什么？如果我们知道萨拉后来嫁给了“西夫里那个废物”（伊萨克之母的说法），知道伊萨克后来的婚姻和晚年生活是如何糟糕，我们就会明白，对于伊萨克来说，“野草莓”意味着美好的回忆和对纯真之爱的憧憬。
如果说影片略微有些不足的话，即在于没有明显的指示告诉观者野草莓和伊萨克后来的性格发展之间有什么关系（不像《公民凯恩》里的“玫瑰花蕾”那样明显），但或者伯格曼的本意也不在于揭示这种关系，而仅仅是在这个场景里借助典型的斯堪的那维亚夏日风光的再现和伊萨克年少时的这段美好的破碎，以一连串回忆镜头为构造完整的人物性格提供一种背景，一个坐标系。这种巧妙地由现实迈入过去的手法，就像此后塔尔科夫斯基在《伊凡的童年》中运用的那样，也像是乔伊斯的“尤利西斯式”的意识流风格，显然，伯格曼对此驾轻就熟，“在《野草莓》中，我同时在不同的时间、房间、梦境、现实之间毫不费力地游走着。我不记得这游走的过程给过我任何技术性困难。” 伯格曼的确毫不费力，一个萨拉将伊萨克唤入过去，另一个萨拉——同样名叫萨拉，长得也像萨拉（同一个演员）——则把它唤回现实。于是，就像所有“公路电影”都会出现的那样，一个个的过客渐次跳入到影片中来：两个追求萨拉的小伙子域妥和安德森一路上为上帝与科学争吵不已；车祸后，天主教徒阿曼和她歇斯底里的妻子伯丽特上了伊萨克的车，但丈夫的嘲笑和妻子对丈夫的大打出手令玛丽安无法忍受，索性把他们又赶下了车；老家加油站的阿克曼夫妇对伊萨克赞不绝口，称他是“世界上最好的医生”，高兴的伊萨克答应做他们即将出生的孩子的教父……
就像凯鲁亚克的《在路上》所采用的手法那样，旅途中一个个人物与场景共同构成伊萨克的人格展现舞台。如果说先前的梦魇和儿媳的责难还原出一个自私、冷酷、孤独的伊萨克，那么“在路上”的伊萨克更多地体现出了人格的“有希望”的侧面：并非是非不分：对一直挖苦妻子伯丽特的冷漠的丈夫现出厌恶的表情；并非顽固冷酷：和三个年轻人在一起，伊萨克和蔼而舒畅，甚至在午餐时朗诵起了赞美诗；并非自私无情：当年做地区医务长官时赢得了普遍的爱戴，受到加油站的阿克曼和伊娃夫妇的赞美时，伊萨克望着车中的儿媳，仿佛是从善良的彼岸望向自私的此岸，发自肺腑地感慨：“或许当初我该留在这的”，就像托纳多雷的《西西里的美丽传说》里那句台词，“只有重回旧地，才能重拾尊严”，在这里，导演伯格曼也小心翼翼地为一塌糊涂的伊萨克开了一扇温情的小天窗，让他找回到一点尊严。而这一点，却是大多评论所忽视的。“单向度的人”（马尔库塞语）是不存在的，人格从来不可能只有一面，人是多面的，立体的。
在旅途的下一个停靠站，伊萨克去看望96岁的老母亲，在这次停靠中，影片的另一个母题——亲情——开始浮现。在这里，我们看到的是一个同样孤独、冷酷的老人：十个孩子，只有伊萨克还活着；二十个孙子，几乎没人来看她；谈起伊萨克的妻子，更是充满了怨恨：“她曾经给我们带来多大的伤害啊。” 但是，这个场景并没有提供给我们更多关于伯格曼和她双亲关系的线索，要想知道更多，还要到影片结尾的梦境里去找寻。然而，在这个场景里，却有着和影片开始时的那个梦魇相互照应的细节：老母亲从伊萨克小时候的玩具盒里找出来一块怀表，令人惊奇的是，这块怀表同样是只有数字而没有指针。既然连伊萨克都皱紧了眉头，连伯格曼都忘却了许多关于《野草莓》的点点滴滴，那观者所能做的就只有按照弗洛伊德的理论来寻找梦境与童年记忆之间的蛛丝马迹的联系了。此外，虽然伯格曼对奥逊•威尔斯和他的《公民凯恩》颇多微词，但这两处没有指针的钟表的对应还是不由让人想起《公民凯恩》里的“玫瑰花蕾”。
接下来的旅程，空间向前，时间继续向后。“我昏昏欲睡，但被活生生的、羞辱的梦萦绕，这些梦中有一种超力量的东西，无情地钻入我的大脑。”这个梦境以昏暗天幕下密集的鸟群和一篮倾倒的野草莓启幕，年老的伊萨克和少女时代的萨拉在野草莓地里直接对话，萨拉手中拿着一面镜子，让伊萨克照一照自己的模样，并告诉他，“你是个快要死的焦虑的老头”，“作为退休的教授你该知道为何痛苦，但你不知道。你知道太多，却不知道任何东西。”这种来自年少情人的宣判让伊萨克再次皱紧了眉头。循着曼妙的钢琴声，伊萨克踱步到萨拉和西夫里的窗前，目睹到室内他们亲密的场景。但当伊萨克敲门，为他打开这扇门的却是先前旅途中邂逅的阿曼，在这里，阿曼扮演了一个测试者的角色，对伊萨克的医生资格或者说人生进行评判。然而，伊萨克却无法鉴定显微镜下的标本、回答不出医生的第一责任，阿曼宣布：你被判有罪！伊萨克以自己年纪大、心脏不好为由企求宽恕，阿曼让他为病人诊断，伊萨克诊断的结果是：病人死了，但此时，扮演病人的伯丽特却放声大笑。最终，阿曼对伊萨克的判决是：你无能！伊萨克还被告知，他的妻子控诉他自私、无情。伊萨克无法相信，因为妻子已经死去多年，但阿曼却带他看到了接下来的一幕：林中一片空地上，妻子卡琳与别人偷情。借阿曼之口，影片揭示了伊萨克婚姻生活中阴霾的一幕，“许多人忘记了三十多年前的这一幕，但你随时可以想起这一幕，1917年5月1日，星期二，你就站在这里，眼见那男女说的和做的，”伊萨克看到了什么？看到了妻子与情人的野合偷欢；听到了什么？听到了妻子对他的控诉：冷酷、伪善。妻子消失了，“被一次手术结束了，一次外科手术杰作，没有痛苦，没有流血，没有颤抖”，是一次“完美的成功”。当伊萨克问道“惩罚呢？”的时候，他得到的答案是：孤独。
至此，对于伊萨克人格全景的展示结束，对其一生的评判也盖棺定论：因为他的自私、伪善、冷酷、顽固，他被判接受孤独的惩罚。这场空间上授勋的“在路上”，同时完成了伊萨克人格显现的时间上的“在路上”。正因为这被孤独、自私、伪善所缠绕着的痛苦的人生，伊萨克迫切地渴望着救赎。他的频频皱眉时时怅惘，对于往昔美好的怀恋，对于年轻人美好生活的欣慰，甚至在梦境中出现的寻求原谅和宽恕的尝试，实际上都是一个老境颓唐的古稀之人对人生的污浊进行涤荡的努力。正如肯尼思•卡万德（Kenneth Cavaner）在英国权威电影杂志《Sight&Sound》上所评价的，“伯格曼在这部电影中所展示的是一个被绝望所腐蚀，被人性的残酷所折磨的人，通过朴素的善良的方式来寻找救赎。”
救赎的终结——授勋的完成与童年的回归
从最终宣判的梦境中重新回到现实，儿媳玛丽安向伊萨克讲述了她和丈夫伊沃德之间的龃龉：玛丽安已经怀孕，但伊沃德却不愿要孩子，他认为生孩子是件荒谬的事，他的理由是“别指望他们会比我们更好”、“我不会被迫接受责任，使我过自己不想过的生活”，并莫名其妙地说，“我在这地狱般的婚姻中，是个没人要的孩子”。借儿媳玛丽安之口，我们看到了整个伊萨克家族的共性：这是一个冷酷如冰的“百年孤独”般的家族，整个家族，从母亲、伊萨克到伊沃德，都是“活着的尸体”，就像伊萨克的梦，“我死了，但我还活着”。
如果我们仿照福柯“知识考古学”的方法对电影《野草莓》也进行一番考古，我们就可以清晰地体味到伯格曼的“作者电影”风格和《野草莓》的半自传体密码。伯格曼曾经说到，“驱使我拍《野草莓》的动力，来自我尝试对离弃我的双亲表白我强烈的渴望。”影片中的伊沃德38岁，伯格曼写这个老气横秋的剧本的时候也是38岁，无论是伊萨克、伊沃德还是玛丽安肚里的孩子，都闪烁着作者伯格曼自己的影子，正如伯格曼所坦言的，“我试着设身处地站在父亲的立场，对他和母亲之间痛苦的争执寻求解释。我很确定他们当初并不想生我，我从冷冰冰的子宫中诞生，我的出生导致生理与心理的危机。母亲的日记后来证实我的想法，她对于这奄奄一息的可怜儿子，一直有着强烈的爱憎交织情结。”这不活脱脱就是玛丽安腹中胎儿的原形吗？
于庄严肃穆的礼炮钟鼓声中，伊萨克接受了授勋，但在授勋的刹那，“我的意识偏离了那天的大事”，在混乱之中，“我似乎洞悉了一个特别的逻辑”。
授勋的完成显然就是伊萨克救赎的历程的终结，授勋归来的伊萨克，开始了一系列的“妥协”：向老管家阿格达小姐说抱歉，开始关心儿子和儿媳的婚姻，想要告诉儿子不必再担心欠他的债务，对儿媳说，谢谢你陪我来，我喜欢你……凡是种种，迥然有别于此前那个“我不理会精神痛苦”的伊萨克，那个念叨着“誓言就是誓言”不忘儿子欠款的伊萨克，那个忘记了医生的第一职责是“请求原谅”的伊萨克，那个以一次成功的外科手术结束了妻子生命的伊萨克。虽然伊萨克的妥协并没有完全得到阿格达小姐和儿子的理解，但这已经不再重要，因为对于伊萨克来说，他所需要的是自我的救赎。值得注意的是，不同于伯格曼其它电影中常常出现的“天问”式的宗教片，在《野草莓》里，伊萨克救赎的动力不是来自对上帝的信仰，而是来自对时间、死亡、羞辱、孤独等的恐惧，是现实的“人间世”促成了伊萨克精神上的“逍遥游”。
完成了自我的救赎，导演伯格曼也仁慈地赦免了伊萨克的罪：现实中，同行的萨拉真诚地告诉伊萨克：“我真正爱的人是你，今天，明天，永远。”这双关的一语俨然是来自年轻时代美好爱恋的遥远的回响；梦境中，伊萨克重新回到了“野草莓生长的地方”，堂妹萨拉牵起他的手，来到童年栖身的湖畔，父亲和母亲在湖边向他轻轻招手，伊萨克苍老的面庞上泛起孩子般的满足。不再是焦虑的梦境，不再是羞辱的梦境，而是充满了鲜花、微笑、温暖和甜蜜的梦境，是就像童年的野草莓那样甘甜难忘的梦境。在这满足的表情里，影片悄然收尾。在时间与空间、现实与梦境的复调结构里，伊萨克终于完成了拷问与救赎，击破了堡垒，终结了冷漠，缺陷、贫乏、空虚和不获宽恕最终都销声匿迹了。伯格曼电影中惯常的经纬网——快乐的追寻和痛苦的折磨，在这部意识流影片里再一次得到了升华。
伯格曼后来回忆起《野草莓》时，曾说“不论当时或现在，我都不知道我在整部《野草莓》中，一直在向双亲哀求：看看我，了解我，可能的话，原谅我吧！”细读《魔灯》之后，我们亦不难发现为何伯格曼会如此热切地渴望着来自双亲的宽恕，事实上，作为儿子的伯格曼几乎从未给自己的双亲带来任何心灵上的宽慰，他对父亲充满了仇恨，“这凶残的无赖，没事就打我，我一定要杀他，绝对不饶他，回到家之后一定要把它慢慢折磨到死，叫他哀号求饶。” 如是对父亲的诅咒几乎充斥着年轻时代伯格曼的整个心灵。由是即不难理解为何《野草莓》中父亲的形象的残缺，但几近不惑的伯格曼还是无法掩饰心中的忏悔，所以，他才会在影片的结尾，让萨拉牵起伊萨克的手，去寻找父母，以伊萨克的救赎来完成伯格曼的救赎。因此，《野草莓》的救赎的历程，不仅仅是伊萨克的救赎的历程，也是伯格曼的救赎的历程，正因其对自我人格的不留情面的解剖和拷问，成就了这部影片的伟大与不朽。
“这就是野草莓生长的地方。”我们每个人都需要一场救赎的历程，正像我们每个人心里都有一粒野草莓。
