暗房记· 黑白灰的告白（二）调性的起点和终点
上次在评论杉本博斯的时候，很抱歉因为写得太快，忘记了写到很重要的一点。这一点就是他的黑与白的对位关系，以及黑和白各自的演进。这一点是非常重要的。
这副海景作品，不仅仅是像我们上次说的那样，“它做到了在影调变化上的集大成。它只使用了5%-20%的灰，以及85%-100%黑。他让灰与黑在各自的区域中不断跳动，这种跳动的旋律性是Brian Eno式的”。他同时做到了在白与黑上达到了一种调性上的对位关系。
在2012年Pace画廊的杉本博斯展上，我也是第一次见到这副作品的原作。这副原作对摄影作品来说，体量已经非常大，所以作者可以做得很细致。如果你仔细研究他在画面白黑两个单独的区域，会发现他的旋律在一直不为人注意地跳动——最浅处大约5%灰，这些灰在不断地转换、转移，既有轻微地跳跃延展，也有不动声色地保留与静止——结果就是，当他从5%灰转移到20%灰时，你如果在近处，也就是离画面20厘米左右观察，是看不出的；但是一旦你走开两米，这些灰的跳动变化顿时就变成了一种辉煌的跃动。这就是从极微观到极宏观的掌握。
在5-20%灰上，以及85%-100%黑上，作者做到了同时推进两个灰度区域的内在演进。实际上，这就是一种对位法。
对位法本来是一个音乐上的概念。它的相关概念是复调，是赋格，是巴赫。巴赫走的音乐调性是根据十二平均律的这我们都知道，他以大调和小调来排列音阶，排列音的关系。但是在20世纪，我们发现可以不用十二平均律了，但是同样仍然使用对位法。这种对位不再具有以往复调的性质（因为它没有具体的旋律了），而是音与音、scale到scale的对位。它同时调动了人在感官上的两种情绪：轻柔、温和，与坚定、沉着进行对比，并且放在了同一副画面中，形成了一种对抗的力量。
这种消解旋律、消解调性，从调性的构成基础也就是最基本的音开始进行新的对位研究的做法，其实与19世纪到20世纪的一系列美学思潮都是有关系的。必须再提一次蒙德里安。他对线条、色彩、形状的构成的研究，已经是这一切的先声。甚至，在这里我们还可以提一下维特根斯坦。前几天我读了一点《维特根斯坦遗稿》，我们都知道维特根斯坦是个语言学出发的哲学家。他最后在研究什么问题？他在研究人的意识到语言的出口那一霎那间发生的事，也就是从思维到意义的最基本的构成。音与画面都是语言。意识汇聚到语言这个出口时，其实经历了许许多多潜在的凝聚。
这种凝聚的过程，包含了大量的混沌与潜意识，也是语言学的研究对象。语言学是什么我们就不赘述了，只说一点，就是从意识到语言的出口，它的色彩与情感，其实就是一个画面最基本的调性的起点。
这是无数做黑白摄影的人摔倒的地方，因为它究其本质，是在发问：“我究竟需要一个什么样的调性作为画面的开始”。这一点上会绊倒无数人。当你只需要表达自我的一些自发情感的时候，选择调性基本不是太大问题；但是当你意识到你的创造开始具有一种美术的性质时，发问是不可避免的。这种发问必定会把你带到对调性的寻找上。
这就是为什么我一直在强调暗房的工艺。以可变反差这种90年代出现的黑白银盐技术，我们拥有了极大的黑白调整可能性。我们可以在白里加黑，在黑里调出白，合并起对银盐黑白的整体认识，画面的可能性变得极其宽广。这也是为什么我从来不做各种药液实验，在我的暗房里，目前为止一直只使用ilford的整套解决方案，就是因为它在黑白可变反差上已经达到了非常深广的可能性。
回到画面寻找的问题上来，仍以蒙德里安为例，他在进行最后的纯线条与色块的研究之前，已经是一个非常好的画家。但他同样不停发问，最终回到了人的意识对色彩、线条的起点。我们今天只看到蒙德里安对线条、色彩、形态的构成做出了回答，而看不到他的草稿、看不到他未完成的作品。那些作品相比一个回答，在研究人的意识的问题上，其实更有价值。
上节课我们已经说了，银盐黑白摄影的本质其实是一种版画。只是版画在印刷时是面对面的，而放大这个过程是通过了底片这个介质（我们当然也可以做接触印象，接触印象就是真正的版画了）。这就是今天我们重新审视黑白银盐摄影时发现可以重新认识的部分，就是银盐黑白摄影作为一种美术的手段，所蕴含的丰富的可能性。
既然它是版画，我们就需要掌握与绘画相关的一系列知识。与音乐相关的性质我们都需要掌握：空间是什么，音响（放在画面上，也许对应的是黑与白的绝对值以及它在画面上的分布），音调（灰度的阶调），音调的排列（灰度的变化与对立），运动与节奏（灰度的排列应用）、重量（灰度的对比与想象空间的延伸）……当你对这些有了初步探索的结论，这就是你的调性的临时终点。
这一系列的问题，以及影像在叙事上的打破和重建（干掉线性叙事，我们需要新的叙事方式；干掉具象，我们需要比喻、断句、韵律），以及影像内容在社会问题上的反映（干掉纪实摄影，重新审视当代现实）。
这才是当代的银盐黑白摄影的责任，以及它所需要完成的任务。
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版权声明：
《暗房记》系列文字不允许任何形式的转载。
作者为王晶。
任何盗用必究。
这副海景作品，不仅仅是像我们上次说的那样，“它做到了在影调变化上的集大成。它只使用了5%-20%的灰，以及85%-100%黑。他让灰与黑在各自的区域中不断跳动，这种跳动的旋律性是Brian Eno式的”。他同时做到了在白与黑上达到了一种调性上的对位关系。
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在2012年Pace画廊的杉本博斯展上，我也是第一次见到这副作品的原作。这副原作对摄影作品来说，体量已经非常大，所以作者可以做得很细致。如果你仔细研究他在画面白黑两个单独的区域，会发现他的旋律在一直不为人注意地跳动——最浅处大约5%灰，这些灰在不断地转换、转移，既有轻微地跳跃延展，也有不动声色地保留与静止——结果就是，当他从5%灰转移到20%灰时，你如果在近处，也就是离画面20厘米左右观察，是看不出的；但是一旦你走开两米，这些灰的跳动变化顿时就变成了一种辉煌的跃动。这就是从极微观到极宏观的掌握。
在5-20%灰上，以及85%-100%黑上，作者做到了同时推进两个灰度区域的内在演进。实际上，这就是一种对位法。
对位法本来是一个音乐上的概念。它的相关概念是复调，是赋格，是巴赫。巴赫走的音乐调性是根据十二平均律的这我们都知道，他以大调和小调来排列音阶，排列音的关系。但是在20世纪，我们发现可以不用十二平均律了，但是同样仍然使用对位法。这种对位不再具有以往复调的性质（因为它没有具体的旋律了），而是音与音、scale到scale的对位。它同时调动了人在感官上的两种情绪：轻柔、温和，与坚定、沉着进行对比，并且放在了同一副画面中，形成了一种对抗的力量。
这种消解旋律、消解调性，从调性的构成基础也就是最基本的音开始进行新的对位研究的做法，其实与19世纪到20世纪的一系列美学思潮都是有关系的。必须再提一次蒙德里安。他对线条、色彩、形状的构成的研究，已经是这一切的先声。甚至，在这里我们还可以提一下维特根斯坦。前几天我读了一点《维特根斯坦遗稿》，我们都知道维特根斯坦是个语言学出发的哲学家。他最后在研究什么问题？他在研究人的意识到语言的出口那一霎那间发生的事，也就是从思维到意义的最基本的构成。音与画面都是语言。意识汇聚到语言这个出口时，其实经历了许许多多潜在的凝聚。
这种凝聚的过程，包含了大量的混沌与潜意识，也是语言学的研究对象。语言学是什么我们就不赘述了，只说一点，就是从意识到语言的出口，它的色彩与情感，其实就是一个画面最基本的调性的起点。
这是无数做黑白摄影的人摔倒的地方，因为它究其本质，是在发问：“我究竟需要一个什么样的调性作为画面的开始”。这一点上会绊倒无数人。当你只需要表达自我的一些自发情感的时候，选择调性基本不是太大问题；但是当你意识到你的创造开始具有一种美术的性质时，发问是不可避免的。这种发问必定会把你带到对调性的寻找上。
这就是为什么我一直在强调暗房的工艺。以可变反差这种90年代出现的黑白银盐技术，我们拥有了极大的黑白调整可能性。我们可以在白里加黑，在黑里调出白，合并起对银盐黑白的整体认识，画面的可能性变得极其宽广。这也是为什么我从来不做各种药液实验，在我的暗房里，目前为止一直只使用ilford的整套解决方案，就是因为它在黑白可变反差上已经达到了非常深广的可能性。
回到画面寻找的问题上来，仍以蒙德里安为例，他在进行最后的纯线条与色块的研究之前，已经是一个非常好的画家。但他同样不停发问，最终回到了人的意识对色彩、线条的起点。我们今天只看到蒙德里安对线条、色彩、形态的构成做出了回答，而看不到他的草稿、看不到他未完成的作品。那些作品相比一个回答，在研究人的意识的问题上，其实更有价值。
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上节课我们已经说了，银盐黑白摄影的本质其实是一种版画。只是版画在印刷时是面对面的，而放大这个过程是通过了底片这个介质（我们当然也可以做接触印象，接触印象就是真正的版画了）。这就是今天我们重新审视黑白银盐摄影时发现可以重新认识的部分，就是银盐黑白摄影作为一种美术的手段，所蕴含的丰富的可能性。
既然它是版画，我们就需要掌握与绘画相关的一系列知识。与音乐相关的性质我们都需要掌握：空间是什么，音响（放在画面上，也许对应的是黑与白的绝对值以及它在画面上的分布），音调（灰度的阶调），音调的排列（灰度的变化与对立），运动与节奏（灰度的排列应用）、重量（灰度的对比与想象空间的延伸）……当你对这些有了初步探索的结论，这就是你的调性的临时终点。
这一系列的问题，以及影像在叙事上的打破和重建（干掉线性叙事，我们需要新的叙事方式；干掉具象，我们需要比喻、断句、韵律），以及影像内容在社会问题上的反映（干掉纪实摄影，重新审视当代现实）。
这才是当代的银盐黑白摄影的责任，以及它所需要完成的任务。
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作者为王晶。
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