视听语言1

影像的感染力
一．影像的叙述高手—斯皮尔伯格
电影是第七艺术，这是意大利诗人和电影先驱乔托•卡努杜在《第七艺术宣言》中提出的，并且称其是综合了建筑、音乐、绘画、雕塑、诗和舞蹈的综合艺术。其实这一切都只是体现了电影的视觉效果，它似乎可以最大程度的还原真实。
我们称生活中那些可以把故事讲的生动有趣的人成为故事高手，因为这类人会让我们对于生活中那些我们可能永远经历不了的事情有进一步的了解，记起我们对于生活的热爱。
斯皮尔伯格导演可以说是一位很会用电影讲故事的导演，而且他讲的故事十分的直观，一目了然又扣人心弦。他讲故事的方法是在情节上做文章，为的是让故事更加的好看，为的是让更多的人看懂与喜欢这个刺激的故事。
《流浪》与《决斗》
在斯皮尔伯格早期的电影《流浪》与《决斗》中，最大的特点的就是电影中话语的缺失，取而代之的却是镜头语言。
《流浪》貌似一部西部公路片，年轻男女在看不清尽头的道路上行走，由初见时的陌生到中途的产生一种暧昧的关系，再到最后海边女孩发现男孩秘密后的不辞而别。背着大吉它箱子的男孩与看上去生性活泼的女孩的关系随着影片的进展在不断地变化，而这种变化显然并不是通过突兀的语言体现的。从一开始男孩女孩青涩的微笑到足后比赛吐水果核后的开怀大笑;从他们两人并排而走的距离由远至近;从影片音乐的节奏变化，这一切使用电影独特的艺术手法表现的场景都平实的高速了观众这个故事情节的发展，使得观众沉浸在斯皮尔伯格的影像世界里面。而男孩在影片中死死不肯放开的那个吉他箱子无疑又成为了这个故事最大的悬念，观众之所以要一直等待到电影的结束，是因为他们对于斯皮尔伯格营造的那个意向特别的好奇，他们肯往往知道有什么样的惊喜等着他们。
所以我说镜头语言表达出来的男女之间的关系变化使得观众觉得看这个电影不累，而箱子这个悬念的营造却使得这部电影好看。
《决斗》是斯皮尔伯格进入好莱坞之后的早期作品，这个时期的斯皮尔伯格终于拥有了相比与学生时代更加丰裕的资金，所以他的这部影片也终于引入了更加复杂的道具—汽车（显而易见，《流浪》中仅有的道具就是吉它箱子）。
这部影片也貌似一部西部公路片，讲的是一辆小轿车与一辆硕大的卡车在公路上你追我赶的故事。说的极端一点，影片的主人公是两辆汽车而非司机，这样的设置使得语言又被隔离在影片之外。
影片最精彩的段落是在最后时刻出现的，小轿车的司机最后终于通过跳车这种行为使得大卡车落入悬崖之中，也使得自己在这场决斗中幸存下来。至于那辆卡车为什么要撞这个小轿车，影片从始到终都没有给出一个明确的答案，但是影片却也没有丝毫的破绽。他只是在单纯的讲一个故事，一个关于飞车狂飙的故事，这个故事通过两辆车不断飞驰的镜头表现得十分的明显。我们从影片中看到不断切换的两辆车的将头，从中感到一种自然而然的紧张感。斯皮尔伯格所希望做的就是通过影像把这种紧张感观众，使得观众看到这部电影之后觉得很过瘾，显然，他很好的做到啦。
另外斯皮尔伯格的这种紧张感还一些小的细节体现，比如他设计的在追车过程中油量的不足导致司机陷入新一轮的危险之中。
 
油量开始下降
 
继续下降
 
油量不足
 
卡车即将追上
 
再配上小轿车即将被赶上的镜头以及司机的演员的表情焦灼的表演的镜头交叉出现，这样的剪辑无疑是将镜头语言讲故事渲染气氛的能力发挥到了极致。
而且这个飞车追赶的故事直到最后才把他的结局完整的交代给了观众，我们也可以这样说。本部影片中紧张感的制造使得电影在放映的过程中不枯燥，而最后小车司机是否能够逃出卡车追赶知道最后一刻才呈现在观众眼前，这样的悬念使得电影好看。
用影像讲述《夺宝奇兵1》的故事—用细节烘托情绪和悬念的最后揭示
从对于斯皮尔伯格早期的两部电影作品中，我们不难看出斯皮尔伯格是有能力用影像去讲述一个宏大的故事的，如果投资到位的话说，他的作品可以无限的吸引我们的眼球。而在后来斯皮尔伯格极为卖座的商业大片《夺宝奇兵》中，我们惊喜的发现斯皮尔伯格依然采取了他在早期的两部电影中所采取过的影像表达方法—用细节烘托情绪而对于悬念的最后解释。我们选取影片的手杖的威力显示的段落进行分析。
 
琼斯和马莲被绑在柱子上面，而阳光将经过柱子上的镜子，从这儿体现了他们的处境危险
 
聚集的德国士兵的镜头更进一步的反映琼斯的危险，如果不是借助神的力量，他绝对逃脱不出去，而此时德国兵对于手杖的好奇其实也预示着他们的危险
 
这时候影片出现一个包袱，宝盒在念了咒语后没有变化，德国军官的气氛与贝洛的失望
 
突如其来的变化使得德国兵乱作一团，也暗示了琼斯的可能杯被救
 
琼斯对马莲告诫无论如何也不要看，因为琼斯研究过手杖，所以我们隐约的感到这句话会使得他和马莲获救
 
果真，看到这一奇观的德国人们全部死于非命
 
琼斯与马莲奇迹般的获救
通过对于这一段的读解，我们发现一个故事被斯皮尔伯格用影像语言讲的那么的生动好看，先用德国兵的绝对优势来烘托琼斯的处境的危险，由此可以暗示观众他们的获救一定会很好看，很吸引人，这就使得观众们一方面为他们的困境担忧，一方面又急于想知道他们是如何被救的。什么事悬念，就是你一句经验可以推知大概的结局，但是这个结局的发生方式却永远让你好奇。斯皮尔伯格的故事之所以好看，就是他善于烘托气氛以及有着多种多样的讲结局的方式。
二．口口相传的东方式暴力美学鼻祖—吴宇森
他是中国电影人中的一个奇迹，如果说李小龙将中国功夫带到了西方，那么他则将东方式的暴力美学淋漓精致的展现在世界面前，让他身后的无数已经俨然成为大师级的导演向他顶礼膜拜。
《辣手神探》
据说这部影片的最后有一段长达2分多钟的长镜头是世界上很多的电影学院让学生必须分析的镜头之一。我在潘桦老师的课上看完后回来自己又反复研究，觉得这一段的长镜头是带有独特的东方式的暴力美学，但是我更觉得这部片子给我更大启示的是他的剪辑手法。
我们说东方人至于西方人实现的要含蓄许多的，我们的历史教会我们不要太张扬，要内敛。而众所周知的是，暴力无疑是一件及其张扬的事情，他需要的是施暴者完全的把自己给坦露出来。我们在现实生活中都不喜欢暴力，因为它代表的是丑的一方面，但是我们却欣赏吴宇森的电影中那些带有血腥的镜头，原因就在于他的暴力是绽放在美学高度上的一朵恶之花，这朵花的盛开也依赖于吴宇森独特的镜头组接。
另外吴宇森的电影的暴力美学每次都显得那么的圣洁，譬如在《辣手神探》中周润发逃出医院的那一场，就是借助孩子的力量，一边是枪林弹雨的镜头，一方面是孩子天真的面孔的镜头，这样的镜头剪辑在一起，确实有一种独特的味道。
 
周润发为了让孩子不哭，在孩子的耳朵里面塞棉花的镜头
 
紧接一个杀手入侵的镜头
 
再接婴儿塞上棉花后依然哭泣，被周润华威胁不哭的镜头
 
再接杀手进入的镜头
 
再接周润发为了哄孩子给她唱歌（周润发年轻时候的梦想是当一个歌手）
《变脸》中的亚当——通吃世界的吴宇森暴力美学
到了好莱坞之后，吴宇森借助好莱坞更加先进的设备拍摄了很多更为壮观的影片，但是有一些东西确实没有改变，比如他的电影中出现的那种剪辑方法，用纯真的东西去渲染暴力，使得暴力成为了盛开的恶之花，使得人们在内心里面被这中东方式的、被高度美化的暴力深深地震撼观影的人们。
现在选取尼古拉斯凯奇在被警探追杀的一场戏做分析，这段戏中带着耳机在枪战中听歌曲的亚当无疑是当年那个婴儿的升级版
 
为了逗孩子，尼古拉斯给孩子带上耳机
 
光头把孩子救上来之后放在一个安全的地方，之后歌声起来。这一个很好的创意，优美的歌声正好从耳机里面传出来，而这歌声如同唱诗班唱出的一样优美，似乎是为了这个枪战找一个很好的注解
 
这个歌声贯穿了枪战的场面，在这个场面中有不断地有弱弱的枪声、有不断死人的场面，这样的一种搭配使得暴力的忧伤淋漓尽致的体现出来
我们可以说吴宇森从香港前往好莱坞的时候带去的最重要的一个东西就是他无与伦比的暴力美学，这种美学与他的高超的剪辑方法也十分不开的。
他既可以运用长镜头去渲染这种美学，但是更可以用蒙太奇的方法去抒情。
这一段的创意就源于纯真与暴力的冲突，而如果用长镜头是无论如何人也不能完成的，通过剪辑过的画面，把孩子与暴力的对立集中的体现在一场戏中，并且用耳机这个桥段，使得音乐的出现不那么唐突，为音乐的出现找到了一个逻辑。
我们常常认为一场戏如果要表现去激烈的场面，就会用速度极快的镜头切换，但是我们发现这场激烈的枪战中，每个独立的镜头都不是那么短，但是他传达的紧张感、激烈感也不见得消弱。为什么了？我觉得就是因与了孩子的介入与音乐的渲染有关。
暴力的视觉表达也是因为渲染而体现出来的，什么是暴力美学的精髓，并不是场面有多么的宏大与刺激，而是情绪上的感染。有的影片可以把画面做得十分的精致，可以把画面做的十分的血腥逼真，但是那样给人的是一种恶心，而不是一种美感。而吴宇森的暴力却是美的。
这就是因为吴宇森掌握了一种情绪上的节奏，使得纯真的东西和血腥的东西交替出现。
吴宇森从香港到好莱坞，技术上的东西确实是进步啦。但是他的原始创意是没有任何改变的，只是在这个创意上的一种衍生，只是说《辣手神探》中的那一个婴儿长达啦，但是这个孩子还是活在暴力之中，他的耳朵里面原来塞得是棉花，而现在带的是耳机。现在的耳机里面有着与暴力截然不同的美好的音乐，他看到的是血腥的现实暴力，但是他的骨子里面确实流淌着对于美好的东西的一种热爱，哪怕是暴力，是不是也能够美好一点。
从香港到好莱坞，吴宇森的暴力美学依然是在情绪上的美感多余视觉上的美感。吴宇森应该说一句，感谢孩子。