《德勒兹与表演》（Deleuze and Peformance， Laura Cull ed.）书评

《新美术》2014年10月
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在《什么是哲学》 中，得勒兹和瓜塔里定义了人类的创造性思维过程。这些思维过程之所以是“创造性”的，是因为，它们是人的大脑面对世界、宇宙，或者说存在本身的混乱混沌时，作出的反应。这些思维过程分为三种，哲学的、科学的，和艺术的。如本书中《克莱斯特、贝克特和德勒兹中的表达和动人力》（Expression and Affect in Kleist,Beckett and Deleuze ）一文的作者安东尼乌尔曼（Anthony Uhlmann）所总结 ，哲学家在内在层面（Plane of immanence）上创造概念，科学家通过创造数字形象或者进行有限的观察在参数或者协调（coordination）的层面上创造功能，而艺术家在构成（composition）的层面上，通过描述感知（percept）创造感受（sensation）或者动人力（affect）。这三种形式的人类智慧不同于“意见”，两者都是主体面对外界一种应激式的反应，只不过前者是面对混沌主动而必要的过程，这个过程是一个持续性的运动。而后者则试图一劳永逸的用这些概念、功能和动人力来驯服这种混沌。如果这种哲学式的总结太过抽象，那么，下面的模型或许有助我们理解：中国儒家哲学中的初始神话，伏羲如何做八卦，以对宇宙的认识来顺服和驯服宇宙，并且根据这个驯服来（在儒家的假设中，能够一劳永逸地）确定人世间的秩序和道理，也就是 “治”和“乱”之间的根本关系，以及“变”在政治生活中的本体论地位，就是后者中的典型一种 。而得勒兹和瓜塔里所描述的创造性思维，是两线作战的状态，一方面要对抗混乱和混沌，一方面对抗为了驯服混乱而产生的，限制创造的笃定意见。
做一个粗疏的比对，这正是表演研究，或者说很多以表演为创作手段的艺术家关心的重要话题之一。德勒兹在哲学家中比较早地采取这样的艺术观，倾向于认为艺术本身是一种思考，而表演研究作为学科，在深层次上探求的是西方认识论传统中对“艺术”和“理论”，或者说“理论”和“实践”的二分法。把课堂演讲转化成艺术形式的艺术家，比如芝加哥艺术学院的罗宾·迪肯，以及各个宗教中的神秘主义流派，以及瑜伽、太极这样的古老智慧，都让我们能够清晰地感知到肉身知识的切实性。当代西方艺术届和哲学界，反拨笛卡尔开创的身心二元论，以及由之敷衍出的科学主义，探索非肉身的抽象知识和肉体存在之间的关系，而中国哲学的大关节之一，却是王阳明龙场悟道的成果，也就是知识和实践的统一性，而非知识和肉身的统一。无论上述哪种关系，表演都可以理解成这种统一发生的场所、载体和调和剂。而这样的哲学观，自然就会突显参与的价值，批评也成为艺术性的参与，而非科学解剖，而非康德主义肇始的必须和审美对象保持距离的美学评判。
在英语世界出版的关于哲学和表演艺术之间关系（或者说哲学与表演性作为重要当代哲学命题的关系）的著作中，大卫·克莱斯内和大卫·萨尔茨编纂的《把哲学搬上舞台》 是较为全面的一本。各个哲学分支的方法论在表演研究中都有所体现，尤其是现象学和语言哲学。但一个奇特的现象是，虽然表演研究和德勒兹思想在比较深的层次上有相当切近的相似程度，以杂食性著称的表演研究却相对比较少地涉及德勒兹的思想资源。专论德勒兹和艺术表演关系的著作在这本集子出现之前一直是缺失的（当然，劳拉·科尔在2012年出版了《剧场的内在性：德勒兹和表演伦理》）。前卫剧场学术研究和实践的老将赫伯特·布劳（Herbert Blau） ，首次全面阐述了德勒兹思想对于艺术表演的重要性，在这本集子里贡献了开头提纲挈领的一篇文章《在混宇中表演：德勒兹中的屁、 腺体、数学和谵妄（Performing in the Chaosmos: Farts, Follicles, Mathematics and Delirium in Deleuze），在这篇文章中，他带领读者浏览过德勒兹著作中所有和艺术表演有关的方面，并以德勒兹理论分析了从布莱希特、到达达、从未来主义到生活剧场的诸多艺术范例。
   
作为表演哲学的推动者 ，科尔在前言中提出了这个集子的基本编辑思路，也就是说，收录的每篇文章都在试图回答这样一个问题：表演和得勒兹的哲学之间互相的重要性如何？在德勒兹的哲学里，本体论的层面上，差异、进程和变（becoming）占有先决性的重要性。而很多人对广义的艺术表演的理解，局限于文本载体的传统戏剧，还停留在再现论为基础的阶段。这种再现论，并不仅仅局限于传统剧场的文学性，而是认为表演的美学本质，必定是对某种身份的模仿，不管这个身份是世界还是自我。
更进一步，科尔的问题是，对于哲学本身的发展来说，德勒兹思想的发酵与流传能否挑战西方哲学中根深蒂固的反剧场传统？而在社会学层面上衡量，哲学似乎总是以隔山打牛的方式影响着艺术场域内各种话语权力的形成和实施，当然，也影响着艺术外延和内涵本身的流变。而德勒兹本人，是哲学家中著名的文艺青年。一般而言，我们总有这样的阅读经验，哲学家如果不是在其领域内论述其固有命题，谈到艺术的时候能够尖锐的探测出问题，但一旦讨论具体艺术问题，进入文本的敷衍，总是看得出外行的成分，创见和正见均少见，机械图解是常态，因为优秀的艺术很多时候需要有意无意的思维混乱，而思维混乱的人很难称得上是哲学家。但德勒兹是个例外，无论是文学的论述（比如他提出的“小文学”（minor literature），对卡夫卡、贝克特这样的作家进行了精彩，又完全不同于文学批评传统的批评），还是对音乐，以及更为读者熟悉的电影，都以不逊于专家的百科全书式知识提出很多知音灼见。《什么是哲学》前言的起首，是在文学的意义上讲都少有的，关于人之为人况味如何的，动人的篇章。实际上，如果硬要把艺术站队到“理论”、“实践”二分中后者的行列里的话，德勒兹大部分著作与精神分析从业者瓜塔里二人的合作方式本身，就决定了德勒兹学说同时是关于实践和创造的。近二十年来美国艺术上最为进取，最富成就的剧团山羊之岛（Goat Island），就充分印证了德勒兹关于力（force）和组接(assemblage) 的说法。
在本书前言中，科尔提到，很多证据表明，德勒兹是个剧场艺术专家，在他进行哲学造反的六七十年代，西方的激进表演艺术也正方兴未艾如火如荼，他和这些艺术家也都有很紧密的接触。但即便德勒兹爱好以艺术为材料至此，相比其他的艺术门类，他的写作却较少触及到剧场和更广义的艺术表演，甚至有些地方还对表演艺术颇有微词。同样，戏剧文学和剧场性的概念对德勒兹哲学的重要性也很少被人研究。而在这篇前言中，科尔的视野不仅仅局限于中国读者熟知的几个德勒兹大部头，比如早期的《重复与差异》、后期与瓜塔里合作的《反俄狄浦斯》和《千高原》，也来自于其它更不为人熟知的文献，比如《一个更少宣言》（one less manifesto）。这篇文章很少被人引用，但体现了他和表演，与表演性的关系。而这篇文本中讨论的问题，不仅仅是表演研究中的核心观念，而且和德勒兹哲学的核心观念群息息相关。这篇文章从德勒兹和意大利戏剧家卡梅罗·贝那（Carmello Bene，和中国观众更为熟知的达里奥·福为同事）的内在联系出发，总结德勒兹思想与表演和表演性的关系在于“在场和再现之间的关系；身体和语言之间的关系。。。运动的概念，以及作为本体论和政治过称的变体（variation）”。
大体来讲，德勒兹的思想体系和表演研究的共同点在于，关注的对象都不是作为某种人类活动的结果或者是人类精神的凝结物的物体或者东西，而是实践、事件、行为、过程。无论这些东西如何在精神分析的层面上映射了事件和过程。这种哲学上的转变在美学显现上的转变是非常容易观察到的。对于科尔来说，这一点是表演研究和德勒兹思想的天然连接，那么对待作为艺术的表演，重点就该是从单立的主体和客体之间的关系，到过程、关系和发生。德勒兹思想和表演研究各个学科源流的学者，大部分都持有同样的哲学假设，也就是说，即便是看起来最稳定的现象，运动和所谓的“活性”也构成它们的内在性
和海德格尔一样，德勒兹和瓜塔里，出于种种考虑，对旧有或者通用的哲学概念体系进行了一个巨大的框架转换，用整整一套互相联系、互相阐释、完全相异于其他哲学家的新词来搭建他们的体系。他们用独特的幽默感在所谓的内行话和外行话之间开了体系性的玩笑，而这种幽默感实际上把德勒兹思想的理论性和实践性结合起来。一般而言，哲学家在具体论述的时候，都是描述日常尺度的事物，而德勒兹和瓜塔里则一会儿天上，一会儿地下，要么是地层、高原、统一平面这样宏观隐喻，要么就是分子、原子。除了中国读者熟悉，被殷漪、颜峻这样的声音表演艺术家广泛使用的“块茎”观念。其他德勒兹观念都几乎可以无缝链接到新的表演艺术实践上，诸如重复、组接、变等等。除了“块茎”、“游牧知识”、“切实/虚拟”，德勒兹最为人所熟知的概念莫过于“无器官身体”（body without organ）。这个词，众所周知来自于阿尔托被审查枪毙了的广播剧《（不再）决于上帝之审判》（Done with the Judgment of God）。这一套概念体系实际上是对艺术创作内部蕴含的微观政治，以及权力结构进行了非常好的颠覆，无论是艺术组织内部，还是把艺术活动放进更广泛的社会语境中去衡量。德勒兹对“持续变化”作为一个本体论问题，作为一项美学实现的表征，和即兴作为方法，确实是不谋而合。在这种论述里，很多艺术家的直觉，伦理和美学之间不可二分的繁难关系更加明显，而且表征在一个关键性的概念上：“再现”。再现不仅仅是对权力和权力实施者的再现，而且，再现本身就是权力。这很容易解释，北京文化在八九十年代的中国中所占的莫名其妙的霸主地位就是个典型的例子。在新的艺术现象出现之前，似乎表演艺术，尤其是剧场，完全无法脱离再现 。而再现实际上是一个美学有机体，一个器官组成的组织，赖以结构的媒介关系。而本书中《我阿尔托无器官身体：阿尔托决于上帝之审判的应用》（I Artaud BwO: The Uses of Artaud’s To have done with the Judgement of god）一文表明，无器官身体反对的不是器官，而是器官组织——有机体，在这个隐喻中反映的是，由权力结构变更而引起美学特征的变更，从历史的角度来看，是更重要和深层的。
“差异”和“变”这两个概念是德勒兹本体论，乃至整个学说体系的两大基石，德勒兹用它们来对抗西方哲学侧重“存在”和“身份”的传统，以存在为基石的哲学体系，比如柏拉图或者新柏拉图主义，后者不可避免的要强调“本质”和“本源”。德勒兹生发这些观念受尼采的影响，甚至在某种程度上遥远的呼应着赫拉克利特。对于德勒兹和瓜塔里来说，变，不意味着起点和终点两个过程的比较。机器产生无穷之变，这样的美学实现方式对于声音艺术家来说，最为熟悉不过，在过往的美学框架中，很难找到合式的说法来与实践互相推进，虽然中国美学的传统倒是把变和宇宙论联系起来。也就是说，德勒兹有限几次描述的剧场，就是后来更强调生成的表演性的“剧场”，可以以之来衡量理解从集体即兴、机制剧场到声音艺术的种种新艺术表演。
重复的剧场和再现的剧场是相对的，正如运动和概念，以及试图把运动指涉回概念的再现相对。在重复剧场，我们经验到的是纯粹的力（forces）,在空间中排列的动态机制， 不通过对精神的互相媒介化就产生作用，而且这机制把力和精神用历史和自然直接连起来，这连接使用的语言是在语词之间讲述，使用的姿势是组织化的机体产生之间就已经发展出来，用的是在脸产生之前就有的面具,在角色产生之前就有的魂魄和魅影——这一整套装备就是重复，作为一种“恐怖的力量”。
这让人联想起迈克尔·契科夫的戏剧方法“心理姿势”，以及尤金·巴巴颇具现象学色彩的“前表达状态”。和他对“虚拟”的阐释也息息相关。而德勒兹式的虚拟，也就是未实现的各种可能性和实现的可能性共同构成真实。而这个逻辑，解决了各类表演艺术中文本和实现之间的美学关系。科尔的看法是，我们需要更多的挖掘什么是德勒兹式剧场的可能性。 德勒兹在这一点上回答了旷日持久的戏剧是否综合艺术的争辩，而这个争辩在我们时代投射出的变体之一就是所谓的跨界问题：“戏剧是真的运动，它从它采用的所有艺术里萃取真的运动”
从这个意义上我们可以理解为什么德勒兹从美学和政治两个角度对当代艺术都是重要的。符号化和图解是表象缤纷但往往同义反复的当代艺术中最大的两个陷阱，而德勒兹的描述和对后世各门表演艺术影响巨大的阿尔托的预言，戏剧应当是“行动的形而上学” ，如出一辙：
符号是戏剧真正的元素。它们检验出隐藏在被再现的词语、姿势、角色和物体下面的精神的和自然的能量。它们指涉重复成为真正的运动，和再现刚好相反，后者是一种抽象的假运动。
这种激烈的看法不仅让人想起阿布拉莫维奇在早年著名的宣言。虽然表演艺术发展到现在，“在场”和“再现”，剧场和表演艺术之间的界限早已被打破，但其中闪现的真知灼见还是会给实践以启发。
本书的体例也比较特别，幕，场代替了传统的“章、节”，这样做的必要性倒是可以存疑，这本书是编者在深层次上试图沟通表演研究和德勒兹思想的一个努力。第一幕，德勒兹的写作中大量引用的，阿尔托、克莱斯特（Kleist）、贝克特、贝纳（Bene）。第二幕关于现场表演。第三幕则是关于数字媒体表演，则是关于除了这些，涵盖的范围包括残障研究、（Peggy Phelan教授预测，将是未来二十年人文领域的一大新矿（见本刊））、变、表演作为思考模式、集体运动的美学、阿兰·开普罗和偶发艺术、动人性的空间、隐喻性的假肢和数字媒体表演、算法和舞蹈美学、甚至把契科夫和VJ联系起来的分析。相信从这么广泛的选题领域，读者能够得到相应的助益。
Laura Cull, 2009, Deleuze and Peformance, Edinburgh: Edinburgh University Press
  1【法】吉尔·德勒兹 / 菲力克斯·迦塔利：《什么是哲学》，湖南文艺出版社，2007
  2 Anthony Uhlmann，Expression and Affect in Kleist,Beckett and Deleuze.In Laura Cull, Ian Buchanan,Ed. Deleuze and Peformance, Edinburgh :Edinburgh University Press,
  3 皮锡瑞, 《经学通论》，中华书局 ，1954， 第2-8页。
   4 David Krasner, David Z. Saltz，ed. Staging Philosophy: Intersections of Theater, Performance, and Philosophy， The University of Michigan Press，2006.
  5 著名前卫戏剧家和理论家，在美国首排贝克特、热内、品特等人的作品。
   6 参看科尔为本刊本期专门撰写的《表演哲学》，她反对以艺术范例去图解哲学，或者说在艺术作品中“应用”哲学。
7Stephen Bottoms, Matthew Goulish, Ed.，Small Acts of Repair: Performance, Ecology and Goat Island, Routledge, 2007.
 8 Laura Cull, Introduction, Deleuze and Peformance, Edinburgh :Edinburgh University Press,P4
  同上，P3
  9Jacques Derrida, The theater of cruelty and the closer of representation, in Phillip Auslander，ed. Performance: Critical Concepts in Literary and Cultural Studies. Routledge, 2003.
10 Gilles Deleuze ，Difference and Repetition，Continuum International Publishing Group Ltd，2004,P10.
  11 Laura Cull, Introduction, Deleuze and Peformance, Edinburgh: Edinburgh University Press,P11.
   12 Gilles Deleuze ，Difference and Repetition，Continuum International Publishing Group Ltd，2004,P10
   13 Antonin Artaud, The Theatre and Its Double, Alma Classics,2013.
   14 Gilles Deleuze ，Difference and Repetition，Continuum International Publishing Group Ltd，2004,P23