审美革命与其成果

[法] Jacques Rancière
翻译 钟立
 
                
                
I. 自治与他治
在《审美书简》第十五封信的末尾，席勒提出了一个悖论：“只有当人是完全意义上的人，他才游戏，只有当人游戏时，他才完全是人。”并宣称这个悖论将承担起“审美艺术和更为艰难的生活艺术的整个大厦”。我们可以将这个思想重新表述为如下：存在着一种特别的感性经验——审美——将能够承担起一个许诺，一个艺术的新世界和个体与群体新生活的许诺。对于这个陈述和这个许诺可能达成许多种不同的意见。你可以说他们事实只是一种审美幻想的欺骗装置，只是为主导阶级所构造的审美判断，用来掩盖事实。但在我看来，这并不是最有意义的看法。你可以说，相反，这个陈述和这个许诺实际上是太真实了，我们每个人都经历过那种生活的艺术和那种游戏的现实，比如在极权主义里，他们试图把群体变成一个艺术作品；在自由主义社会里，其商品娱乐的艺术化。尽管看起来很讽刺，我觉得这个态度更加中肯。关键点并不在于这个陈述或者这个许诺是无效的。当务之急并不是讨论思想者的影响力，而是他诉说的这个情节的有效性——是否能够重塑我们经验形式。
这个情节埋藏在理论话语和实践的态度，在个人感知和社会机构的形式中——美术馆、图书馆、教育方案；同时也在商业发明里。我的目标是去理解这种效力的原则，和它多样的对立的变种。审美的概念如何能成为一种特殊经历，同时引出各种观念——纯净艺术世界的观念，生活的艺术那种自我关注的观念；不同的传统——先锋派激进主义的传统和日常生活审美化的传统？某种意义上，整个问题在于一个小介词。席勒说审美经验将能构建起美的艺术“和”生活的艺术的大厦。’审美政治’的整个问题——换句话说，艺术的审美范式——都是由这个结合而开启的。审美经验是有效的是因为它是关于那个“和”的经验。它植根于艺术的自治，它将它和‘改变生活’的希望连接在一起。事情将变得非常简单，如果我们只是天真地说，艺术品的美必须从任何政治化之中扣除出来，或者说狡猾地说所谓的艺术自治只是从一种支配中假装出独立的样子。不行的是这都是错的：席勒说“游戏冲动”——Spieltrieb——将同时重建艺术和生活的大厦。
十九世纪四十年代的工人斗士通过阅读和写作并非流行或者超慢斗争意味的文学，而是‘高雅’文学，来冲破压迫统治的牢笼。十九世纪六十年代，中产阶级批评家谴责福楼拜‘艺术追求艺术本身’的宣言是一种民主思想的体现。马拉美想要从日常话语中分离出一种诗歌的‘本质语言’，并宣称是诗歌给予了社会它所缺少的那个印章。维尔托夫以一个高空的视角来拍摄苏联工人和运动员，将他们的运动和身体压平，来构建一种平等主义下生活和艺术的表面。阿多诺说艺术必须完全是自足的，更好地使潜意识浮现，戳穿自治艺术的谎言。利奥塔主张先锋派的任务是将艺术从文化需求分离出来，以此无遮蔽地证实艺术的思想他治。我们能加这个列表无尽地列举下去。这些立场都现实了一个基础的“和”的情节，这个扭结将同时粘合了艺术的自治与他治。
理解审美艺术的政治意味着理解自治和他治最初是如何连接在席勒的公式中被连接在一起的。这可以被总结为三点。第一，艺术的审美范式的自治性阶段并不是艺术作品的自治，而是一种经验模式。第二，审美经验是一种异质性，这种经验的主体意味着对某一特定自治的消解。第三，这种经验的对象是审美的，在这个范围内，这个经验并不仅仅是关涉艺术的经验。这就是席勒所提出的，我们称之为审美的原始场景的三重关系。
II. 女神的审美域
在第十五封信的最后，他让他自己和读者站在一个“自由的面容”之前，一个被认为是朱诺的希腊神像。这个神像是’自足的’，并且’栖居在自身内’，并且拥有一种神圣的特性：她的‘闲散’，摆脱任何目的，任何义务，任何忧虑的枷锁，任何意志的控制。这个女神是如此神圣因为她么有一丝意愿或者目的。明显的，女神的品质就是那个雕像的品质。雕像悖论式地成为了一种没有被制作出来的东西，她并不出自与对于任何对象的愿望。换一种话说，它体现了一种并非是艺术作品的品质。（我们应该顺便提及，这是或者这不是艺术作品的那种规则，‘这是’或者‘这不是一个烟斗’，必须追溯至这个原初场景，如果我们想要使得他们不仅仅只是一个老旧的笑话的话。）
相应的，在‘自由的面容’前体验了这种审美的自由游戏的观众，感受到了一种特别的自治。这不是自由理性的那种自治，征服感性的混乱不政府状态。这是对于那种自治的悬置。这是一种和力量的撤回紧密相关的自治。那‘自由的面容’出现在我们之前，在我们的知识、目标和欲望面前显得无与伦比，不可接近。这个他不可能占有的女神形象，赋予了观看着一个新的世界的许诺。女神和观看者，自由游戏和自由的面容，落入了在一个特殊的感性域中，消除了主动和被动的对立，意愿和反抗的对立。这里，艺术的自治和政治的许诺不是对立的。自治是审美经验的自治，而不是艺术作品的自治。换句话说，艺术作品以一种非艺术作品的姿态参与到了自治的感性域中。
现在，这个“作为非艺术作品”立刻拥有了一个新的意义。雕像的自由面容是一种不以艺术为目的的面容。这意味着它是一种生活形式的面容，在那里艺术并不被当作是艺术。这个希腊神像的‘自足’是一种集体生活的自足，那种集体生活并不将自己划分为独立的活动范围，在那种社会中，艺术和生活、艺术和政治、生活和政治并不各自独立开来。希腊人将生活的自治表达作了雕像的自足。这种精度或者说古希腊人的想象并不是在此的关键。当务之急是对艺术自治观念的转化，因为艺术深深和他治联系在一起。首先，自治是和审美经验对象的无与伦比联系在一起的。并且在一种生活的自治中艺术并没有自己分离的存在——在其中艺术只是生活自我表达的产物。“自由的面容”，是对异质性的相遇，而不是其他。它不再是形式与物质，主动与被动对立的那种选址，而是人类心灵的产物，追寻着将这中感觉到的面容转换为一个新的审美域，在那里这个面容只是它自身行动的镜像。在最后的信中，席勒展开了这个情节，原始人逐渐学会了将审美的注视发射在他的手臂、他的工具和他自己身体，将那面容带来的快乐从对象的工具性中分离出来。审美游戏变成了一个审美化的作品。这个‘自由游戏’的情节，悬搁了主动形式与被动物质的争斗，并许诺了一种迄今未被听说了平等状态。它转化为了另外一个情节，在其中形式已经全然征服了物质，人类的自我教育使得他自身从物质中得到解放——这就发生在他将世界纳入到自己的审美域中时。
审美艺术的原初场景揭示了一个矛盾，这并非由于是艺术对政治的对立，高雅艺术对大众文化的对立，或者艺术对审美化的对立。而是这些对立是一个更加基本的矛盾的部分特征与阐释。这艺术的审美范式中，艺术是艺术仅仅由于它同时是艺术之外的某种东西。它总是被‘审美化’的，意味着它总是描画了一种‘生活形式’。审美范式的关键公式是艺术是一个生活的自治形式。然而这个公式，可以从两种不同的方式加以解读：自治能够塑造一种生活，或者生活塑造着一类自治——这些解释线可能是相对，或者相交叉的。
这些对立和交叉可悲追溯到三种主要场景的互相影响。艺术成为生活。生活成为艺术。艺术和生活互换。这三个场景产生了审美的三种分配方式，嵌入到当代性的三种版本中。根据“和”的逻辑，每一个都是审美政治的一个变体，我们也能将它们称为审美政治的‘元政治’——也就是，它产生自身的政治的形式，空间的政治重分配，将艺术重新分配为政治问题，或者主张艺术本身就是真正的政治。
III. 构造新的公共世界
第一个场景是艺术变为生活。在这个模式里，艺术不仅被当作生活的表达，也被当作是生活主体的自我教育。这意味着，在它对反映范式的摧毁之上，艺术的审美范式和图像的伦理范式处于一种双交叉的关系。它反抗伦理范式对于时间、空间、地址和功能的区隔。但它批准了伦理范式的基本原则：艺术实践就是教育实践。作为一种自我教育的艺术，审美范式的艺术是一种新感性域的形成——事实上它指向一种新的公共精神。将之至推向极限，这意味着‘人类的审美自我教育’将创造一种新的公共精神。通过那引起争辩的对共同世界引起争辩的感性分配，审美政治被证明是通向政治化的审美所徒劳地追求的公共精神的正确道路。审美许诺一种无争辩的，共同同意的共同世界建构。最终政治的替代选择就是审美化，这种审美化将被当作一种新集体精神的宪章。这一情节的最初起草和黑格尔、荷尔德林和谢林联系在一起，被称作是‘古老的的德国唯心主义系统计划’。这个情节使得在国际僵死的机制和社会由活生生的思想构成的力量之间绝对的对立中的那种政治消失了。诗歌的天命，也就是‘审美教育’的任务就是通过让观念变成活生生的图像，创造一种古代神话学的等值物，作为一种同时由精英和平民享有的共同经验的织物，来让观念变得可感。用他们自己的话说：“神话必须成为哲学来使得人们变得理性，哲学必须变成神话来使哲学变得可感。”
这个草案并不只是一个十八世纪九十年代被遗忘的旧梦，它成为了革命新理念的基础。尽管马克思从来没有阅读这个草案，我们能在他十九世纪四十年代广为所知的文本中辨识到同样的情节。将要来到的革命将是哲学的终结圆满和废除；将要到的革命不再有仅仅只是‘拘谨的’或者‘政治的’革命，它将是一个‘人类’革命。人类革命是一审美革命范式的后代。这就是为什么马克思主义的斗士和艺术先锋派会有一种接合，因为任何一边都在执行一个相同的计划：建设新形式的生活，在哪里本来自我压抑的政治和自我压抑的艺术将会走到一起。推到极致，审美状态的原初逻辑将被你装。自由的面容是一个并不指向任何隐藏在其之后的‘真理’的面容。但当这个面容变成一种特定生活的表达的时候，它变为指向一个它自己见证了的真理。在下一步，这种被体现的真理将会和表面的谎言对立。当审美革命制定出‘人类’革命的形状以来颠覆以往的革命，原初逻辑就变调了。闲散的神圣性的自治，它的无与伦比性曾允诺了一个平等的新时代。现在允诺的圆满和一个不再能发现这种面容的无与伦比的主体的行动向等同，其中这种是一个梦的面容，这个主体必须拥有之为现实。
但我们并不应该简单地将这个艺术变为生活的情节等同于‘审美绝对’的灾难，体现为极权主义将集体变成一个艺术作品。同一个情节可以被追溯为一些更冷静的尝试，将艺术变为生活的形式。我们或许思考分析以下的例子，追寻一种永恒的美的感觉的艺术工艺运动（他们的理论和实践），手工艺和工匠协会的中世纪梦（关涉工人阶级和日常生活的高潮的开采），功能主义的理论和实践。威廉·莫里斯是第一个宣称，当一把椅子提供了一个舒服的座位，而非满足了其拥有者的图画想象的时候，这把椅子就是美的。让我们在看看马拉美，一个被扔作为纯艺术的化身的诗人。那些珍爱他的用语“这书写的疯狂的手势”，并将之作为该文本的‘非可迁性’的体现的人，经常忘记在这个文本的末尾，马拉美指出诗歌的任务是‘在回忆录之外，重新创造所有事情，去展示我们确实身处我们必须身处的地方。’他所宣称写作的‘纯’实践和一种一种创造可以普遍重塑人类栖身之所的形式之需要联系在一起，所以诗人的作品在同一丝呼吸里，是集体生活的仪式（像巴黎士底的烟火那样），也是家庭的私人装饰。
并非巧合，对美学的理解，康德在《判断力批判》里举了一个重要的例子，装饰艺术是一种‘自由的美’，因为他们并不展示主体，而只是增添社交场所的舒适性。我们知道艺术的转化和它的可见性很大程度上，和对于这种装饰的争议联系在一起。激进的方案将所有的装饰物缩减到至纯粹的功能性，像在洛斯的风格中，或者赞美装饰物自治的象征力量，像里格尔和沃林格的那种方式，其相同的基本原则是：艺术是一个栖身于共同世界的问题。这就是为什么关于装饰的讨论也可以被运用到抽象主义绘画和工业设计中去。‘艺术成为生活’的意义并不单单是一种创造‘新生活’的造物主式的计划。它编制了艺术的共同的当代性，可以被总结为一个简单的公式：新生活需要新艺术。‘纯’艺术和‘功能’艺术，‘好’艺术和‘应用’艺术，以同样的方式参与了这种当代性。当然，他理解和参与的方式是不同的。在1897年，当马拉美写下“置骰子”，他想要将让纸面上人物的台词和位置和他思想的形式对应起来——就像落下的骰子。许多年后，彼得·贝伦斯设计了德国通用天气公司的灯具、壶、商标、产品目录。在他们之间，有什么是共通的？
这个答案，我相信就是一种一种特定的设计理念。马拉美想要通过普遍形式的设计来替代具象的题材，使得诗歌变得像舞蹈编舞或者展开的擅自。他称这些普遍形式为‘图样’。而彼得·贝伦斯想要创造的产品，其形式跟随着使用用途；他制作的广告，提供了产品的准确性息，并且不提供任何商业润色。他也将这些形式称之为‘图样’。他将自己当作是艺术家，因为他试图创造一种更随着工业生产和艺术设计进步的日常生活文化，而不是漂亮的中产主义消费商品。他的图样是日常生活的象征。但马拉美的图样也是这个意思。他们都是日常生活建筑计划的一部分，超越了货币经济、符号经济，这二者以对人类生活的礼赞展示出集体的‘公正’和‘伟大’，代替了旧时的皇权和教权那被遗弃的庆祝仪式。和他们一个是象征主义诗人一个是功能主义艺术家大相径庭的事实相反，他们共享着同一个观念，艺术能够成为集体教育的形式。工业生产和艺术创造共同在做一件他们工作之外的事情——不仅是创造物件，而是创造一个感性域，一种可感的新分配。
IV. 创造艺术的生活
这是第一个情节。第二个情节是‘生活成为艺术’或者‘艺术的生活’。这个情节已经被一个法国艺术史学家伊利·法瑞当作一本书的署名，《形式的精神：作为一系列生活变为艺术的形式的发展的生活的艺术》。这其实就是一个艺术馆的情节，艺术馆并不被设想为一个建筑或者一个机构，而是一种将可见的可理解的变成一种‘艺术的生活’的模式。我们知道艺术馆在1800年左右的诞生引起了许多争议。美术馆的反对者反对者认为艺术作品不应该被从他们原始的那种物理和精神土壤上搬走。现在这个争论新生为：艺术馆被控告为的陵墓，致力于对于死的图像的沉思，和艺术的生活分隔开来。另一人认为，恰恰相反，艺术馆必须变成一种空白的表面，这样观看者才能面对艺术作品本省，不被上演的艺术的文化化和历史化所分心。
在我看来，两者都是错误的。在生活和陵墓，空白的表面和被作为历史资料的人工作物之间没有对立。从一开始，艺术馆的情节就是一个审美的场景，朱诺雕像并不只是一个雕塑大师作为‘生活形式’的作品，它同时是‘自由面容’独立的表达和社会具有活力的精神的表达。我们的美术馆并不展示美术作品的纯粹样本。我们展示作为历史资料的艺术：乔托·迪·邦多纳和马萨乔之间的安杰利科，展现了佛罗伦萨人王子般的显赫和宗教热情；哈尔斯和唯梅尔之间的伦勃朗，勾画了荷兰的市民生活，资产阶级的星期，等等。他们展示了艺术的时间与空间，那么多思想化为肉身的时刻。
去塑造这个情节是被称作‘审美’的话语的第一项任务，我们知道在谢林之后，黑格尔式如何远程他的。他塑造的原则是明晰的：审美经验的属性被转化到艺术作品本身之内，取消了审美经验对新生活的投射，并且否认了审美革命的存在。绝对精神变成了审美革命的实体。这个重新修订包括了两大举措。首先，将主动性和被动性，形式和物质的等值物，审美经验的特征，本来是属于艺术作品本身的，现在被当作意识和潜意识，意愿和非意愿的特征。第二，这种矛盾的特征也导向了艺术作品的历史性。审美经验的‘政治’特征，被颠倒和封装在雕像的历史性中。雕像是一个活的形式。但艺术和生活的连接的意义已经改变了。雕像，在黑格尔的观点中，并不因为它是集体自由的表现而成为艺术，而是因为它显示了集体生活和集体生活对自己所能作的表达之间的距离而成为艺术。希腊雕像，据他所说，是艺术家同时表达他所知道的观念和他所不知道的观念的一个作品。他想要在石头中表现出神圣的理念。但他能够表达的神圣理念是他能够感觉到的和石头所能表达的。剥夺了内在，雕像的自治形式装载了希腊人能在最大程度上感知到的那种神圣性。不管我们是否相信这个判断。在这里关键的是，在这个情节里，艺术家的极限、观念的极限、人民的极限，是艺术作品成功的条件。艺术是有生命里，只要他在抵抗思想的物质中表达了自己尚未明了的思想。艺术是有生命的因为艺术是艺术之外的某种东西，是一个信念是一种生活。
这个绝对精神的情节导致了艺术作品历史性的模糊。一方年，它创造作为历史的表达的自治的艺术生活，向新的历史发展展开。当康定斯基声称一种内在的必须型呼唤一种新的抽象表达，来激活原始的艺术的冲动和形式，他仅仅抓住了绝对精神并以其遗产对抗学院主义。另一方面，这个艺术的生活的情节包含着一种死亡宣判。雕像是自治正由于产生它的那种意志是他治的。当艺术不仅仅是艺术时，艺术消失了。当思想变得完全透明清晰，当物质不再抵抗思想，意志的胜利将标志着艺术的结束。当艺术家达成他想做的的时候，黑格尔说，他将回归到仅仅是给信件沾沾胶水为衣服缝商标的那种工作。
这种艺术的总结并不是黑格尔一个人的理论说法。它将艺术的生活的情节依附在绝对精神的运动中。精神是一种‘异质的可感’，是艺术和非艺术的同一。当艺术不再是非艺术时候，它也不再是艺术，这时绝对精神在情节中显现了。诗歌是诗歌，黑格尔说，只要庸文和诗歌还没有混淆在一起。当庸文只是庸文，就不存在任何异质的可感了。集体生活的陈述和家具只是集体生活的陈述和家具。所以艺术变为生活的公式是错误的：新生活不需要新艺术。相反，新生活的特征是是它不需要艺术。整个艺术形式和审美政治的历史，就是艺术的审美范式的两个方程式的斗争：新生活需要新艺术；新生活不需要新艺术。
V. 古玩店变形记
从这个视角来看，关键问题变成了如何重新估价‘异质的可感’。这不仅是艺术家所关心的，而且就是新生活的观念本身。“商品恋物教”必须被重新思考：马克思需要证明商品具有将异质性变为日常生活商品的秘诀。革命是可能的，因为商品就如同朱诺像，有着双重的本质——它是一种我们试图去抓住时就会落空的艺术品。通过消除异质感，‘艺术的终结’重新决定了一种现代性的配置，它是新的可感区隔。在这种区隔中，不同活动的合理化，变成了一种同时对于旧等级制度和对‘审美革命’的回答。整个审美范式的政治的格言，将会被写为：让我拯救‘异质的可感’。
通过两种方法，异质的可感得以被拯救，每一种都包含了特定的政治来连接自治与他治。第一种就是‘生活与艺术互换属性’的场景，浪漫主义诗歌就是一个例子。通常认为，浪漫主义诗歌将艺术和艺术家神圣化，但这只是它的一面。‘浪漫主义’的原则更是多种边界可渗透的艺术当代性的乘法原则。诸种当代性的相乘意味着复杂化，最终将消除艺术变成生活和生活变成艺术的简单情节，消除艺术的‘终结’；并用重新划界和潜在性代替这个情节。这是斯赫莱赫尔‘进步的普世诗’所背负的东西。他所指的不是什么直线式的前进历程。相反，对过去的作品进行“浪漫化”处理意味着将其视为形态可变的元素，或沉睡或苏醒，能够根据新的时间线索以不同方式再生。过去的作品可以被看成是承载新内容的形式，或者搭建新结构的原料。它们可以被重新审视、重新框定、重新阐释、重新制作。这样，美术馆才能避免僵化的“形式精神”最终导向“艺术的终结”，才能帮助艺术产生新的可见形式，激发新的实践方法。同时，艺术上的断裂也变得可能，因为美术馆为人们提供了艺术多重的时间线索，让马奈可以通过重画委拉斯开兹和提香而成为一名描绘现代生活的画家。
现在，这种多重时间性也意味着艺术边界的松动。艺术品处在了一种随时可变的状态里。过去的作品可能会陷入沉睡，从而不再是艺术品，也可能再度苏醒，以不同方式获得新生命。它们由此组成一个可变形态的连续体。按照同样的逻辑，共同生活中的物品也可以穿过边界，进入艺术组合的领域。在艺术与历史彼此联接的今天，这种跨界更加容易。每个物品都能从共同生活的环境里脱离出来，被视为带有历史印记的诗性实体。如此一来，我们就可以推翻有关“艺术终结”的论述。黑格尔去世那年，巴尔扎克出版了小说《驴皮记》（La Peau de chagrin）。小说开头，主人公拉斐尔走进一家巨大的古玩店。在这家店里，过去的雕像和油画跟老式家具、摆设和日常家用品混在一起。巴尔扎克写道：“这片由家具、装饰品、小发明、艺术品和文物组成的海洋在他面前构成了一首永无止尽的诗。”店里摆放的也是物品和时代、艺术和装饰的混合体。这里的每样东西都像一块化石，上面篆刻着某个时代或文明的历史。巴尔扎克更进一步说，新时代的伟大诗人并不是我们平常理解的样子：不是拜伦，而是居维叶（Cuvier）。这位能从一块化石上推敲出整片森林，用散落的遗骨唤醒巨型生物的自然主义者才是新时代真正的诗人。
在浪漫主义的展示厅里，Juno Ludovisi的力量被转移到任何一件日常用品上。任何日常用品都有可能变成诗意的载体，变成古文字的片段，从而蕴藏着历史。这家老古玩店使美术馆和民族学博物馆变得对等。它否定了有关日常用途或商业化的论点。如果艺术的终结意味着变成商品，那么商品的终结就是变成艺术。通过脱离日常消费生活，任何商品或普通物件都可以作为历史的载体或“无利害愉悦”的体现而面向艺术开放。这是一种新的再审美化。“异质的可感体”随处可见。日常生活的散文变成一首神奇浩荡的诗。任何物品都可以跨越边界，重新进入美学体验的领域。
我们都知道从这家古玩店走出来的是什么。四十年后，Juno Ludovisi的力量被转移到左拉以及他在《巴黎之腹》(Le Ventre de Paris)里创作的人物——印象派画家克劳德•朗梯尔在中央市场看到的各种蔬菜、香肠和小商贩身上。之后还有达达或超现实主义的拼贴，波普艺术，以及现在的展览上时常出现的回收商品或录像片段。当然，巴尔扎克这间储藏室里最出彩的形态转换要数路易•阿拉贡在《巴黎农民》(Le Paysan de Paris)里写到的歌剧院廊街上那家老式雨伞店的窗户。从这扇窗里，阿拉贡认出了德国人鱼的梦。此处的美人鱼也是Juno Ludovisi。这位“遥不可及”的女神通过自己的不在场向人承诺了一个全新的感知世界。不久后，本雅明会用他自己的方式辨认出女神：过时的拱廊商店街背负着未来的承诺。但还有一点需要补充：拱廊街必须关闭，承诺才不会丢失。
因此，艺术与生活水乳交融的浪漫主义诗学里存在一种辩证法。在这种诗学中，一切事物都有可能变成不可企及的、异质的可感体。它在把平凡变成非凡的同时，也在把非凡化作平常。从这一矛盾出发，它创造了一种自身特有的政治，或元政治。这个元政治就是一种符号解释学。“日常”用品变成历史符号，等待人去破解和阐释。因此，诗人不仅变成自然主义者或考古学家，挖掘化石并释放其诗意的潜能，他同时还成为了某种症候学家，进入社会的暗面或无意识当中，解读铭刻在日常事物肌体上的讯息。新的诗学塑造了一种新的解释学，其任务是帮助社会意识到它自身的秘密，离开政治论争和教条的喧嚣舞台，钻进社会肌理深处，去揭示日常生活现实之下隐藏的奥妙和神奇。正是在这种诗学诞生以后，商品才能成为一个幻影：乍看不起眼，仔细观察就会发现它其实是一块象形文字碎片，一道充满神学诡辩的难题。
VI. 无尽的重复？
马克思对商品的分析隶属于浪漫主义的总体构想，拒绝作为可感世界均质化的“艺术终结”论。我们可以说，马克思笔下的商品跳出了巴尔扎克的商店。这就是为什么商品拜物教使本雅明能够借助巴黎拱廊的布局和flâneur的形象来解释波德莱尔诗歌意象的结构。因为波德莱尔闲逛的地方与其说是拱廊街本身，不如说是作为新的感知领域的商店，一个日常生活和艺术之间彼此交流的地方。解释的对象（explicandum）和解释的工具（explican）同属一条诗学线索。正因为如此，它们才能契合得如此完美；也许太过完美。这一点在文化批评话语里适用范围更广——文化批评声称要说出艺术的真相，揭示美学的幻觉及其社会基础，阐明艺术对共同文化以及商品化的依赖。但它试图用来揭示艺术和美学真相的程序本身从一开始就被限定在了美学的舞台上。它们是同一首诗里的不同形象。文化批评可以被视为浪漫主义诗学在认识论里的面孔，为它交换艺术符号和生活符号的做法提供了理性阐述的版本。文化批评希望用理性祛魅的眼光去观察浪漫主义诗学的产物。但这种祛魅本身就是浪漫主义返魅（re-enchantment）的一部分。这种魅力的回复扩大了艺术的感知领域，在这片无限的领域内，一切废弃物都蕴藏着过去的文化，因此等待解码的幻想及其解码程序也随之无限增多。
浪漫主义诗学就这样抵抗了“艺术终结”及其“去审美化”带来的混乱。但其自身的“再审美化”进程同时也受到另一种混乱的威胁。它们最终被自身的成功损害。此处的危险不在于一切都变得庸常，而在于一切都变得艺术——这种交换和跨界进行到一定程度，边界线被完全模糊，一个东西，无论多平常，都无法逃脱艺术的疆域。当展览把消费品的复制品和商业录像按原样标出展给观众看时，背后假设的逻辑是：因为它们是商品分毫不差的复制品，该事实本身就对商品化提出了激烈的批判。这里体现出来的无法辨识其实是批评话语的无法辨识，最后批评只有两条路可走：要么参与上述贴标签的工作，要么无止尽地谴责它，坚称艺术和日常生活的感知都只不过是“景观”的永恒复制，支配权力在其中既被反映也被否定。
但谴责也会很快成为游戏的一部分。关于这种双重话语，比较有意思的一例是最近的一个展览，在美国展出时叫“让我们娱乐吧”，在法国展出时叫“超越景观”。巴黎的这场展览主要在三个层面上进行：第一，波普艺术反高雅文化的挑衅姿态；第二，居伊•德波对娱乐的批判，他将娱乐斥为景观，象征异化生活的胜利；第三，在“娱乐”和德波“游戏”概念之间划上等号，并将其作为“表象”的解毒剂。自由游戏和自由表象的遭遇被简化为一个台球桌、一个foosball球桌和旋转木马之间的遭遇，以及杰夫•昆斯和娇妻的新古典主义半身像。
VII. 先锋派的熵
上述结果导致对艺术的去审美化的第二种回应——另一类重新肯定“异质可感体”力量的方法。这种方法与前一种回应正好相反，认为艺术的僵局在于浪漫主义模糊了它原有的边界，因此需要把艺术跟共同生活的审美化形式区分开来。该观点可以纯粹为艺术本身服务，也可以为艺术的解放力量服务。无论如何，基本原则不变：感知体验必须有所分隔。早在“媚俗”（kitsch）这个词出现以前，第一篇反媚俗的宣言就已经被福楼拜写进了《包法利夫人》里。实际上，小说整个情节都是在艺术家和他创作的人物之间做区分，后者主要的罪状是妄图把艺术带进生活。想对自己的生活做审美化处理，妄图把艺术变成生活的人都应该去死——注意这不是隐喻。小说家的残酷到哲学家那里就变成严苛：阿多诺对另一个跟包法利夫人相当的人物——作曲家斯特拉文斯基做出了同样的指责。斯特拉文斯基认为任何曲调，无论协调与否，都可以为作曲家所用，他将古典和弦与现代不协和音、爵士乐和原始主义旋律混在一起，博得资产阶级听众的喝彩。阿多诺在《现代音乐哲学》中痛陈某些十九世纪沙龙音乐里的和弦到现在如何已经不能再听，除非，他补充道，“一切都是欺骗”。如果那些和弦还能继续使用，还能被今人聆听，那就说明美学里的政治承诺都是谎言，通往解放的道路已经关闭。
无论目标是艺术本身，还是通过艺术的解放，基本层面是一样的：艺术必须从审美化的生活领域脱离，划定一条不容跨越的新界线。我们不能简单地把这个立场扣给前卫艺术对自律性的坚持。因为事实证明，这种自律其实是一种双重他律。如果包法利夫人必须死，那么福楼拜也不得不消失。首先，他必须让文学的感知域尽可能地接近于那些没有感觉之物的感知域，比如：鹅卵石、贝壳或尘土粒。为此，他必须取消自己的文字与人物的文字、日常生活的文字之间的区分。同样，勋伯格音乐的自律性，按照阿多诺的分析，也是一种双重他律：为了反对资本主义劳动分工和商品化装饰，它必须让那种分工更进一步，变得比资本主义大规模生产更加技术化，更加“非人”。但这种非人性又反过来让被压抑的东西重现，并扰乱作品完美的技术布局。前卫艺术作品的“自律性”成为两种他律性之间的紧张关系：一边是把尤利西斯绑在垫子上的绳索，一边是塞壬（sirens）诱惑他走向死亡的歌声。
我们可以用古希腊两位神明的名字来定义上述两个不同立场：太阳神阿波罗和酒神狄俄尼索斯。两者间的对立不只是年轻尼采的哲学建构那么简单，而是“形式精神”在总体上的辩证原理。意识和无意识，逻各斯和情感体验间的美学对等可以通过两种方式解读。第一种把形式的精神视为逻各斯，它穿过自身的晦暗，解除材料的抵抗，最终化作雕像的一个微笑或画布上的一束光——这是阿波罗路线；第二种视其为情感体验，它扰乱臆见（doxa）的形式，使艺术成为混乱的他者性力量之印记。艺术在作品表面铭刻的是逻各斯中的内在情感体验，思想中的不可想象——这是狄俄尼索斯路线。两者都是有关他律的构想。就连黑格尔美学里希腊雕像的完美都是一种体现不足（inadequacy）的形式。勋伯格音乐的完美结构更是这个道理。“前卫”艺术为了忠于美学承诺，必须越来越强调为其自律性奠基的他律性的力量。
VIII. 想象力的败北？
这种内在必要性导致了另一种混乱，最终使自律的前卫艺术变得好像是纯粹他律性的目击者。让-弗朗索瓦·利奥塔（Jean-François Lyotard）的“崇高美学”就很好地反映了这种混乱。乍看之下，这是把前卫艺术辩证法推向极端，最后变成其自身逻辑的倒转。前卫艺术必须不断在艺术和商品文化之间设立分界线，不断将艺术与“异质的可感体”联系起来。但它这样做必须是为了不断撤销美学承诺本身的“欺骗性”，既反对革命前卫主义的承诺，也抵制商品审美化的混乱。前卫艺术被赋予了这么一种矛盾的任务，见证人类思想自古以来的依赖性，这种依赖令任何解放承诺都变成谎言。
上述论证体现在对康德《判断力批判》的大胆重读上，通过重读对美学感知进行了重新框定，间接否定了席勒最初的构想。康德把崇高定义为一种对冲突（disagreement）的激烈体验，其中想象力的综合力量被一种对无限的体验击败，从而拉开了可感性与超感性之间的距离。利奥塔从这一点上得出，现代艺术的空间展示的是“不可再现之物”（the unrepresentable），是“可感与可知之间稳定关系的丢失”。这种说法很矛盾：首先因为康德所说的崇高不是用来定义艺术，而是用来标识从审美到伦理体验的转换；其次因为理性和想象力之间的不协调关系指向一种更高级的协调——作为理性与自由的超感性世界的一员，主体的自我认知。
利奥塔想用康德的崇高反对黑格尔的审美化。但为此他必须从黑格尔那里借用崇高的定义，即思想与其可感表现之间对等的不可能。他不得不从“形式的精神”构想中借用对原初状态的反向构造原理，来对“生活的形式”做出反向阅读。当然，这种浑淆并非无心的误读。它能够挡住从美学到政治的初始路径，在同一个岔路口安插一条单向弯道，最终把美学引向伦理。这样依赖，艺术的美学机制和再现机制之间的对立就可以被单纯归结为“不可再现之物”的艺术和再现的艺术之间的对立。然而，从严格意义上讲，只有在再现机制里，你才可以找到不可再现的主题，也就是说那些形式与材料无论如何也无法完全吻合的东西。可感与可知之间“稳定关系的丢失”并不是说我们丢掉了关联的力量，而是指其形式的多重化。在艺术的美学机制内，没有什么东西是“不可再现”的。
有很多文章都写过大屠杀如何不可再现，面对它只可能有目击和见证，不可能有艺术。但目击者的作品驳斥了这种说法。比如，普里莫·莱维（Primo Levi）和罗伯特•安泰尔姆（Robert Antelme）去掉逻辑衔接，大量并置意群，注重意合的写作风格被认为仅仅是一种目睹过纳粹的非人暴行后与之相适应的证词模式。然而，这种由无数细微的认知和情绪自由联接的写作风格也是十九世纪文学革命的主要特征之一。安泰尔姆在《人种》（L’Espèce humaine）一书开头从描写厕所开始将场景设定在了布痕瓦尔德（Buchenwald）的集中营，这种写法让人想起福楼拜对埃玛•包法利农场的刻画，两者同属一种模式。同样，埃克劳德·朗兹曼（Claude Lanzmann）的电影《浩劫》（Shoah）也被看成是对不可再现之物的见证。但与美国电视节目《大屠杀》的再现机制路线不同，朗兹曼代表了另一条电影制作的路线——一种当下进行的叙事探索，这种探索想努力恢复某个神秘或被擦除的过去，同样的做法可以回溯到《公民凯恩》里奥森•威尔斯的那句意义不明的“玫瑰花蕾”。“不可再现”的说法不适用于艺术实践的体验。相反，它填补了某种对不可再现之物的欲望：一定要有个什么东西是不可再现，不可获取的，这样才能在艺术实践里嵌入伦理转向的必要性。“不可再现之物”的伦理也许仍然是美学承诺的一种倒转形式。
围绕美学的政治，勾勒了这么一幅的混乱图景，你也许会觉得我对事物的看法很悲观吧。但那绝不是我的目的。不可否认，如今说起艺术的命运及其政治承诺，人们特别容易流露出伤感，尤其是在我的祖国法兰西。大家都在谈论艺术的终结，图像的终结，传媒和广告大获全胜，奥斯维辛以后艺术如何变得不再可能，怀念真实的存在，指责美学乌托邦导致极权主义和商品化的蔓延。我的目的绝不是加入这个哀悼的行列。相反，我认为，如果我们认识到“艺术的终结”并不是命运对“现代性”的捉弄，而是艺术生命的另一面，那么也许我们就能跟当前流行的心态保持一定距离。只要从最初开始美学的公式便把艺术和非艺术联系在了一起，它也就使艺术的生命始终处于两个极点之间：艺术变成纯生活，生活变成纯艺术。我说过，如果“推至一个极端”，这些构想都会陷入自身的混乱，走向各自的“艺术终点”。但在艺术的美学机制中，艺术的生命正好存在于几种不同构想间的来回往复和转换：用一种自律对抗一种他律，用一种他律对抗一种自律，用艺术与非艺术之间的一种联系对抗另一种联系。
所有这些构想都包含某种元政治：艺术否定对感知的阶层划分并构造一个共同的感知领域；或者艺术代替政治成为可感世界的结构布局；或者艺术成为某种社会解释学；甚至或者艺术在脱离生活的过程中成为解放承诺的守护者。上述立场都有可能成立而且也曾经成立过。这就意味着，“美学的政治”中存在某种不确定性。美学的艺术承诺了一种它无法实现的政治成就，并由于这种暧昧性而不断繁荣。这就是为什么那些希望把艺术从政治里单独抽取出来的人永远不得要领。这也是为什么那些希望艺术兑现其政治承诺的人最后总是不免陷入忧伤。
                                                                  译者按
朗西埃区分了三种艺术体制——伦理体制、代表体制、和审美体制。
伦理体制 (the ethical regime)是西方最早出现的一种“艺术”体制，以柏拉图的看法为代表。在柏拉图看来，诗人和工匠们生产的仅仅是“影像”。柏拉图根据共同体的道德思想来决定影像分配。在这种体制下，影像的最终目的是为了教化民众。应该说，在这种体制下，虽然有各种形式的诗歌、绘画、雕塑、戏剧和舞蹈，对当时的以柏拉图思想为代表的“可感性分配”而言，后世意义上的“艺术”并不存在，有的只是各种制作和使用的方式及其可见性形式—“技艺”(希腊语technai)和影像。不符合建设城邦和谐社会要求的艺术，和民主一样，一概都应该被禁止。剧场与公民大会是同一种可感性分配的两个互相依存的形式，两种异质性的空间。为了建立起伦理学意义上的、放逐“政治”的有机共同体，柏拉图同时否定了剧场与公民大会，也即同时拒斥了艺术和民主(Ranciere 2009a, 26)。影像的伦理体制对影像进行存在论和伦理判断，影像不过是哲学家用以教育民众的工具。在柏拉图的理想国中，诗人、艺术家和民主政治活动都是在放逐之列的。所以对朗西埃而言，影像的伦理体制是一种反民主、反政治的“艺术”体制。
代表体制(the representative/poetic regime of art)发轫于亚里士多德的《诗学》对柏拉图的批判，兴盛于古典时代。诗学/再现体制将艺术从伦理体制的道德、宗教和政治标准中解放出来，也以模仿的名义，把艺术从其他技艺和生产方式中分离出来。通过将“制作”（poiesis）的本质界定为对行动的虚构性模仿，以及为虚构划出特别的范畴，再现体制并未建立起一个简单的相似性体制，它并不再生产现实(Ranciere 2008a, 91)。根据朗西埃基于文学特质的总结，艺术的再现体制大致遵循着以下四大原则(Ranciere 1998, 21-24)：1、虚构原则（fictional principle）：艺术本质是一种模仿，是对行动的再现；虚构原则赋予虚构的世界以其本身的时间和空间，这样就不必对艺术进行那种伦理体制的本体论和伦理学的判断；不同于适用于其他“技艺”的规则，虚构作品有自己的规则。一定意义上，这也称为模仿原则。2、文类性原则（principle of genericity）：亚里士多德认为，一篇诗作的文类取决于它再现的对象的性质。高贵文类“悲剧”，或者历史画、正式的肖像画等适用于神祇、英雄、国王、高贵者，而低等人则只适合以喜剧、讽刺文学与表现日常生活的绘画来表现。3、得体原则（principle of convenance）：这是关于“什么是对的和恰当的”的原则。艺术文类以及艺术人物的社会和伦理位置，规定了作者应该在他的叙述中表现人物的何种行动，以及使用何种语言。4、实在性原则（principle of actuality）：这主要是指在艺术的再现体制中人物话语的实在性（actuality of speech）。话语实在性是艺术再现体制的一种基本规范，这一规范引导艺术作品对行动的再现，是一种关于话语之力和力之话语的规则（the power of speech and the speech of power）。在艺术的再现体制中，不同的有权有势者对应于符合其各自身份的话语表现，它们的话语是生动的、有效的(Deranty 2010, 122-123)。从以上几大原则来看，在艺术的再现体制中，虽然艺术作为对人的各种性格、感受和行动的虚构性模仿，有其相对自主性，也即不必与现实生活一一对应地进行机械再现，而是根据可然律与或然率，对人们应有之事的模仿。但是与真实世界类似，虚构世界也必须遵从自身的关于题材、文类和风格等的高低等级和规范性秩序。再现体制要求艺术再现（包括其文类、题材、语言等）与被再现对象在现实等级制社会中的位置若合符节。所以本质上说，艺术的再现体制是等级性的，其蕴涵的政治逻辑是：高贵者、有权柄者和有知者应当统治低等人、穷人和无知者，这是一种不民主、反平等的艺术体制。
朗西埃真正着力和推许的是第三种艺术体制，即艺术的美学体制 (the aesthetic regime of art)，也就是通常所讲的艺术现代性，这是近两个世纪的主导性艺术体制。朗西埃断言，美学体制是对再现体制的美学革命。朗西埃将美学体制溯源到维柯和塞万提斯，认为其正式出现在18世纪末19世纪初，一些艺术家、设计家、作家和批评家试图“重新阐释什么产生了艺术和艺术产生了什么”(Ranciere 2008a, 25)。从时间上来看，美学革命与法国大革命差不多同步出现。这不是偶然的。疾风暴雨式的政治大革命从根本上改变了当时欧洲特权阶级主导的“治安”秩序，也即改变了其时的可感性分配，自此，第三等级登上了历史的舞台，其可见性昭昭在目。政治可感性分配的改变也必然要作用到艺术的既存可感性分配，这样就造成了新的美学变革。那么，伴随法国大革命诞生的艺术的美学体制，其革命性究竟体现在什么方面呢？美学体制革命性的最重要表现，朗西埃认为是平等维度的引入。这体现到很多方面。其中一个重要的方面，就是美学体制的实践者们摒弃了再现体制所固守的模仿原则，逾越了艺术与日常生活的边界，转而主张日常生活的种种事项均可以进入艺术。朗西埃认为这种新的美学感觉机制对题材的一视同仁意义重大：这是与等级性的再现体制决裂的美学体制之平等观的基础，是对思维的惯常形式和以往的各种等级性区分的革命，因此也是一种人性的解放(Tanke 2011, 82-83)。美学体制摒弃了艺术再现体制的规范性要求，重构了再现体制中等级性的可感性分配秩序，是对再现体制的“治安”秩序的颠覆和革命。从此意义上说，现代艺术开始于一种政治性的出场，它一出场便体现为一种异见性的“政治”。所以现代的美学革命，其本身也是政治革命。
美学体制对再现体制的重要艺术原则都进行了逆转。具体表现为：1、虚构原则为语言的表现原则（principle of expression）取代；虚构的优先性为语言的优先性取代；艺术作品的诗性（poeticity）不是来自于对行动的安排，而是来自语言本身；模仿为语言的表现取代，语言不再视为对真理的表征工具和手段，语言表现本身现在成为目的。2、在美学体制下，任何主题和行动都可以以任何文类和风格来表达，以前的对应关系断裂了，以前的得体原则也失效了。3、艺术的再现体制所要求的生动、有效的话语，以及权力话语和话语权力的实在性在美学体制下消失了。语言本身现在成为规范，但以不同的形式到处呈现，不再是有权有势者的专利(Deranty 2010, 126)。可见，在新美学原则下，以前区分题材、文类和风格等的上下优劣的等级秩序得以消解，体现有权柄者话语力量的实在性原则也不再有效。艺术的美学体制蕴涵着平等和民主思想。