以色列电影：不无痛苦，不无诗意
原文发于《北京青年报》文艺评论
都说奥斯维辛之后，再无诗歌。经历了近两千年的流散之后，古老的犹太民族在西亚黎凡特地区建立起以色列这个年轻国家，却在浴火重生中诞生了新的文化，新的电影。
以色列的电影历史虽短，却在近年取得了相当的成就，那些源自苦难却深婉动人的故事熠熠生辉，不仅在国际级赛事上频频获奖，也获得了学界的肯定和命名。不媚俗、不矫情，在镜头深切关注下的以色列，不无痛苦，也不无诗意。
新生代：青春怅惘，或是老年小清新？
以色列电影中能看到什么？在活泼的新生代作品中，或许让人最猜不到的是青春怅惘，还有老年小清新。
在以色列电影电视学院奖上获十二项提名但没有一项进账，导演尼尔•伯格曼（Nir Bergman）的《亲密文法》却绝非一部虚张声势的影片。和煦的阳光里，男孩亚伦躲在迷人的女邻居床下，看她纤细的脚踝如何伸进柔软的鞋子，影片开头处这一幕似曾相识的情景，活脱脱就是以色列版的《阳光灿烂的日子》。它是一首关于成长的散文诗，在亚伦与自我、家人、朋友的相处中，不疾不徐地勾勒出早熟的惆怅，他那绷得紧紧的神经，带有同样多刺的、自我防护的兴奋，带着受难的身世创痛记忆，经历暗流涌动的时代变革——一如这个国家的精神写照。
《亲密文法》是尼尔•伯格曼的第二部长片，我曾惊艳于他的上一部影片，拍摄于2002年的《折翼》，曾获得东京国际电影节主竞赛单元的金麒麟大奖。有点儿像以色列版的“超女”或者“好声音”身世故事，它讲述了在父亲离世之后，少女玛雅经历了音乐梦想与现实的撞击，而其他的家庭成员也需要面对变故之后的生活，一家五口的麻烦像雪球一样越滚越大，深深相爱又带着孩子气的互相伤害，但最终还是割舍不掉的血脉维系着他们，在相互抚慰中治愈创伤，走向未来。这部同样聚焦于家庭题材的影片虽然格局并不算大，却摒弃了烂俗的励志和煽情，那种对漂流青春的真实写照、俗世中绝望与希望伴生的微妙临摹，足以跨越国族的藩篱，引发情感的共鸣。
而导演艾伦•科勒林（Eran Kolirin）获得欧洲电影奖、戛纳电影节一种关注单元费比西奖的影片，他自编自导的处女作《乐队造访》则是一部彻彻底底的怪咖片。一支埃及亚力山大的警察管弦乐团受邀前往以色列某城的阿拉伯艺术中心演奏，由于接待失误，他们迷失在沙漠小镇，在暂留的一夜中与小店老板娘等当地人发生了有趣的异文化碰撞。冷清的镜头，干净的音乐，再加上一个固执老团长，真有种老年小清新和冷幽默混合的奇怪口感，着实令人惊喜。
在我个人看来，这几部均属水平线上的影片可以说是低成本小片的标杆，更为可贵的是，导演尼尔•伯格曼生于1969年，而艾伦•科勒林是1973年生人，都算是以色列新生代导演，他们的影片在某种程度上让人一窥当代以色列电影的面貌——不仅有纯熟的技法，更有动人的情怀。就像该国著名影星吉拉•阿尔玛戈女士曾说的那样，“尽管战火纷飞、危险重重是以色列的现实，但人们的生活却是平常的，和所有的国家一样，我们都要结婚生子，孩子要上幼儿园、上小学乃至上大学⋯⋯我们以色列人特别注重对生命价值的追求”。面对世人对这个国家和民族的刻板印象，新一代的导演好像在说“够了！”拨开古老厚重的历史文化，苦大仇深的民族记忆，电影中的世界鲜活丰富得多。
申奥片：连年的黑马
拍电影和看电影的人多少都对奥斯卡有点情结，对于非英语片来说，份量最重的奖项无疑是最佳外语片，国人对此的热衷堪比争夺奥运会举办权，遂冠以“申奥片”之名，特指各国选送参加奥斯卡最佳外语片角逐的影片。
不过和人们高涨的热情相比，“国师”们是年年铩羽而归，就连去年呼声甚高、被寄予厚望的《一代宗师》也无缘提名，只入围了最佳摄影和最佳服装设计两项。反观以色列申奥片，这几年却是成就斐然，几乎连年冲进最后的提名五强，2008年是约瑟夫•斯达（Joseph Cedar）导演的《波弗特》，2009年是阿里•福尔曼（Ari Folman）的《和巴什尔跳华尔兹》，2010年是斯堪达•科普提（Scandar Copti）和亚伦•沙尼（Yaron Shani）《阿亚米》，2012年是斯达的新作《脚注》。
《和巴什尔跳华尔兹》在形式上有个好创意，作为第一部以动画形式拍摄的纪录片，导演阿里•福尔曼将目光对准了自己19岁当兵时亲眼目睹的1982年黎巴嫩贝鲁特萨巴拉与沙提拉巴勒斯坦难民营大屠杀。20多年后，失忆的福尔曼通过与当年的战友、朋友、心理医生和亲历惨案的军人与记者的对话采访，唤醒着屠杀的记忆和真相。跳脱了赤裸裸的血腥展现，福尔曼的个人记忆仍通过匠心独运的粗粝动画准确传达出战争的恐惧和颤栗。
至于我非常青睐的《脚注》，则是熟知世界电影通用语言的导演拍出的相当精彩的商业片，除奥斯卡最佳外语片、戛纳金棕榈奖提名外，它最终将戛纳最佳编剧奖收入囊中。故事讲述的是同样从事犹太法典研究工作的一对学者父子，儿子是一个难免热衷名利的当代学者，而父亲却是一个非常严肃、非常守旧的古典派的学者。学术上的对立和生活上的抵牾本就使两人关系紧张，更为荒唐的是这一天以色列国家最高学术奖委员会的办事员犯了一个官僚体制内的低级错误：本要颁给儿子的最高奖，却错把喜报打给了对此梦寐已久的父亲。这边是儿子打算将错就错成全父亲，那边是老人在杂志上公开谩骂，眼看颁奖时日已近，事态越来越不可收拾……
说这是父子关系的讽刺剧也好，是知识分子的喜剧也好，总之我在为环环相套的戏剧冲突拍案叫绝的同时暗自惭愧，当我们的导演还以标榜“公知”身份为豪时，人家以色列已经开始拍第三世界知识分子的打脸片了，对，这也是我眼中商业片为数不多的存在价值之一——以主流可以接受的形式对某些社会积弊进行高妙而精准地打脸。
新浪潮：以色列电影的新篇章
实际上，不仅仅是在“申奥”时的出色表现，早在上世纪90年代中后期，以色列电影就开始引起国际电影界的瞩目，甚至有了“以色列电影新浪潮”的提法。
所谓的以色列电影新浪潮，通常被认为开始于上世纪90年代中后期，最早可以上溯到伊安•瑞克利斯（Eran Riklis）的《决赛》，认为这部影片以新的美学特质和叙事方式代表了一个时代的终结和新浪潮的开始（也有一些学者认为伊藤•福克斯（Eytan Fox）的同性恋题材影片《我的军中情人》中对个体而非政治议题的关注才真正标志着新浪潮的到来），在这个标签/序列之下的代表性作品还有1999年戛纳金棕榈奖提名影片、阿莫斯•吉泰（Amos Gitai）的《禁城之恋》，2002年戛纳评审大奖、伊利亚•苏雷曼（Elia Suleiman）的《神的介入》，获2004年戛纳电影节金摄影机奖等五项大奖、年轻女导演凯伦•叶达雅（Keren Yedaya）的《我的宝藏》，2007年柏林电影节水晶熊奖、卓尔•夏罗（Dror Shaul）的《母子情深》，同年戛纳电影节金摄影机奖、女导演希拉•格芬（Shira Geffen）的《蓝色果冻海》，2008年柏林电影节全景单元观众奖、伊安•瑞克利斯的《柠檬树》，2009年威尼斯电影节金狮奖、塞缪尔•毛茨（Samuel Maoz）的《黎巴嫩》等等。
何为“新”？这样的命名自然并非仅仅因为获奖，而是获奖影片中出现的新倾向昭示出与此前电影史的不同。1950年，阿玛尔（Amram Amar）拍出了以色列第一部故事片《休战》，此后﹐随著特拉维夫的海尔兹利亚兴建起第一个制片厂﹐陆续拍出不少故事片﹐比如约瑟夫•克鲁姆哥尔德（Joseph Krumgold）的《脱离邪恶》﹐T•迪金森（Thorold Dickinson）的《24号高地没有回答》，以及内森•阿克塞尔罗德（Nathan Axelrod）、拉里•弗里斯奇（Larry Frisch）的一些影片；60年代共摄制了18部故事片，也出现了一些合拍片，其中较为知名的有彼得•弗莱（Peter Frye）的《我喜欢麦克》（入围当年戛纳电影节）、乌里•佐哈尔（Uri Zohar）的《月球上的一个洞穴》﹑吉尔贝托（Gilberto Tofano）的《芳心封锁》（提名戛纳电影节金棕榈奖）、埃夫莱姆•吉辛（Ephraim Kishon）的《萨利赫》（提名奥斯卡最佳外语片奖）等；70年代电影产量有所上升，年产故事片12-15部，主要有莫什•米扎西（Moshé Mizrahi）《罗莎我爱你》、《切罗基大街的房子》、《罗莎夫人》（前两部获奥斯卡最佳外语片提名，后一部夺奖）、丹•霍尔曼（Dan Wolman）的《梦想家》（提名戛纳金棕榈奖）、乌里•佐哈尔的《英雄》、阿弗拉姆•赫弗纳（Avraham Heffner）《维恰尔案件》等；80年代，观影人次显著地下降了，国家给予电影工业的预算也小了，这些都无助于拍出高质量的影片，比较出色的有尤瑞•巴巴什（Uri Barbash）的《大墙后面》、艾利•柯恩（Eli Cohen）《阿维娅的夏天》等等。但实际上，这40年来的影片大多像以色列文学一样，都在围绕政局动荡和宗教冲突而展开，它与国家的历史进程一致，主要担当的是塑造民族英雄形象，反映犹太文化融合、建立新国家等崇高命题，人们也习惯将它的发展历史大致划分为四个时期：1、1948年-1961年“犹太复国现实主义”时期，主要宣扬犹太复国；2、1961年-1970年“本生代时期”，本土创作人员成熟；3、1970年-1976年“馅饼电影”，被廉价庸俗电影充斥的时期；4、1977年至今，“赎罪日战争代”，反映战争创伤占主导地位。
而在近年出现的新浪潮中，对于战争与民族主义的反思，以及穿透宏大历史的固执与道义的羁绊、去关怀个体生命的体验，为当代以色列电影带来了崭新的面貌。究其原因，从客观上讲，以色列的3家电影制片厂（特拉维夫两家、耶路撒冷一家）都不是政府所属或经营，30多个制作公司也全部为私营；以色列国家教育和文化部下属的以色列电影推展中心（the Israel film center）负责促进电影业的基础设施建设和影片生产，制定影片等级标准并对影片进行分级，但不对影片内容进行审查，这些都确保了电影从业人员创作题材和表现的自由；从主观上来说，跟以前的影片相比，新浪潮影片里有一种自觉的努力：它的题材及其表现与其说是站在政治的对立面，毋宁说是把复杂的个人的经验熔铸在政治背景中，实现书写的厚度。
当代以色列电影的人文关怀
其实，重要的并不是电影创作是否在带着镣铐跳舞，新浪潮也好，申奥片也罢，或是更新的新生代，这些电影的动人之处，正在于它涵盖的深邃主题和人文关怀。别说是没有犹太民族两千年的流散客居，没有集中营里的迫害屠戮，没有依旧近在咫尺的战火，我们才拍不出一样好的电影。苦难固然可以转化为精神的财富，但关键正在于亲历的人如何去消化它，后世的人又如何去看待、去反思。
战争的恐惧
战争大片相当受观众青睐，但再没有什么比和平年代真实的战争更具有奇观效应。早年间以色列电影大师阿莫斯•吉泰的名作《赎罪日》以纪录片式的风格讲述了一对生死之交在中东战争中的惨烈故事，该片以对战争创伤的感官化凸显闻名，将创伤变为直接的、生理的展示与刺激，战场上布满泥泞的狼藉与床单上涂染生命的偷欢绞合在一起，配上冷静的长镜头，忧郁的萨克斯曲，宛如调动死亡本能的诱惑；另一些战争片则着重呈现断裂的历史——探讨国家记忆与个人记忆的断裂、过去与现在的断裂。与充斥着国家意识形态与宏大叙事的“主旋律”影片不同，这些或多或少亲身参与过战争的导演/编剧，在很大程度上改写了此前以色列电影特别是战争片中对于国家意志的展示和对个体创伤的忽视与遮蔽。比如曾获得柏林电影节银熊奖、2008年奥斯卡最佳外语片提名的《波弗特》，就是一部非典型战争片。一枪不发，没有更多的血腥、伤亡，守卫波弗特的士兵们只有机械的换岗或是发呆，不准撤退，不准反击，只剩下麻木承受着敌方的轰炸。其中压抑和矛盾的情感，赋予影片更大的张力，也纪录了所谓国家英雄背后的个人创伤记忆。有异曲同工之妙的是同样源自真实战争经历的《黎巴嫩》，影片放弃了硝烟弥漫的战争场景，而是对准坦克内的密闭空间和窥镜外的世界，逼真放大了4个年轻人在战争中承受的心理冲击，他们都不是英雄，也没有人想成为英雄，只是和生存本能、人伦价值在激烈斗争。
失去的性别
同性恋影片是近年以色列影片中异军突起的一支，导演伊藤•福克斯《我的军中情人》、《水中漫步》、《泡沫》、《我的军中情人2》、阿维•内谢尔（Avi Nesher）的《秘密》、迈克尔•迈耶（Michael Mayer）的《暗之光》皆属此类。
《我的军中情人》是以色列“军中禁恋”的开山之作，像简单的纯爱故事，它讲述了军中秘密相爱的尤斯和里奥有着对未来生活的美好设想，却在一次夜晚的突袭中生死永隔。将同性伴侣放置在军队中，实现了与国家叙事的合二为一，从而使得死去的主角和本不能被世俗认可的恋情获得了精神上的永生；而更为典型的是导演另一作品《水中漫步》：作为以色列特工的伊亚奉命以导游身份接近艾瑟，一名住在德国的前纳粹分子的孙子，在游览耶路撒冷中两人产生了感情，使得伊亚更添使命虚无与痛苦之感——影片中的同性之爱就更像一个噱头，实则在于大屠杀敌对双方的后代在交锋中实现了谅解，在受难者后代带着又好奇又恐惧的矛盾心理一再重返未经历的历史后，“出柜”象征着身体的重生，微观的个体的犹太复国主义在这里变得迷惘——以色列优秀的同性恋影片无外如此，在叙事上将民族国家矛盾与同性情感禁忌熔铸到一起，以获得影片的深广度。
身世的创痛
在所有的以色列影片中，根源与身世创痛的影片或许最具有震撼人心的力量。一些影片集中于重现大屠杀的个人记忆，用重述的方式对抗此前霸权话语的书写；另一些则充满了当代的、性别的、个体的身世创痛，影片的主角通常是被压制的、非主流的群体，他们的书写也应被视为一种抗争，使自己边缘的生活方式、话语方式不至于过分恶化——尤其在这类里，涌现出相当多相当鲜活的好片子。女导演凯伦•叶达雅的处女作《我的宝藏》里，主人公是十来岁的女孩儿金子，她有一个瘾君子母亲，无法照料自己，更不用说养家糊口，金子承担了家庭的重担，又希望兼顾自己的学业，然而在百般挣扎之后，她仍重蹈了母亲卖淫的旧途，不自知地陷入宿命轮回。长镜头下的写实深入，细腻地刻画了在边缘游荡而后绝望的悲哀，有力抨击了男权/种族社会的霸权；至于如万花筒般的《阿亚米》，则通过多线叙事的方式，勾勒了阿亚米的小市民──大祸临头的青年、打黑工赚母亲医药费的巴勒斯坦少年、寻觅失踪弟弟的犹太警察、爱上犹太女孩的阿拉伯男子──的爱恨悲喜，展现出以色列犹太人和以色列阿拉伯人、以色列犹太人和巴勒斯坦人、以色列阿拉伯人和巴勒斯坦阿拉伯人、阿拉伯基督徒和阿拉伯穆斯林、贝都因和城市阿拉伯人之间的宗教或文化冲突；特别值得一提的是，一些影片中开始出现居于以色列的巴勒斯坦人的正面形象，比如伊利亚•苏雷曼的《消失文明的编年史》、《神的介入》、《时光依旧》，它不仅仅书写以色列人与巴勒斯坦人之间的社会与文化交往，甚至包括巴勒斯坦人的历史叙事。法国的《查理周刊》就曾指出：苏雷曼电影的力量在于，在这场巴以冲突中，他让我们看到了冲突双方的视角，带着一种荒谬诗歌般的双重的精疲力竭。
都说奥斯维辛之后，再无诗歌。经历了近两千年的流散之后，古老的犹太民族在西亚黎凡特地区建立起以色列这个年轻国家，却在浴火重生中诞生了新的文化，新的电影。
以色列的电影历史虽短，却在近年取得了相当的成就，那些源自苦难却深婉动人的故事熠熠生辉，不仅在国际级赛事上频频获奖，也获得了学界的肯定和命名。不媚俗、不矫情，在镜头深切关注下的以色列，不无痛苦，也不无诗意。
新生代：青春怅惘，或是老年小清新？
以色列电影中能看到什么？在活泼的新生代作品中，或许让人最猜不到的是青春怅惘，还有老年小清新。
在以色列电影电视学院奖上获十二项提名但没有一项进账，导演尼尔•伯格曼（Nir Bergman）的《亲密文法》却绝非一部虚张声势的影片。和煦的阳光里，男孩亚伦躲在迷人的女邻居床下，看她纤细的脚踝如何伸进柔软的鞋子，影片开头处这一幕似曾相识的情景，活脱脱就是以色列版的《阳光灿烂的日子》。它是一首关于成长的散文诗，在亚伦与自我、家人、朋友的相处中，不疾不徐地勾勒出早熟的惆怅，他那绷得紧紧的神经，带有同样多刺的、自我防护的兴奋，带着受难的身世创痛记忆，经历暗流涌动的时代变革——一如这个国家的精神写照。
《亲密文法》是尼尔•伯格曼的第二部长片，我曾惊艳于他的上一部影片，拍摄于2002年的《折翼》，曾获得东京国际电影节主竞赛单元的金麒麟大奖。有点儿像以色列版的“超女”或者“好声音”身世故事，它讲述了在父亲离世之后，少女玛雅经历了音乐梦想与现实的撞击，而其他的家庭成员也需要面对变故之后的生活，一家五口的麻烦像雪球一样越滚越大，深深相爱又带着孩子气的互相伤害，但最终还是割舍不掉的血脉维系着他们，在相互抚慰中治愈创伤，走向未来。这部同样聚焦于家庭题材的影片虽然格局并不算大，却摒弃了烂俗的励志和煽情，那种对漂流青春的真实写照、俗世中绝望与希望伴生的微妙临摹，足以跨越国族的藩篱，引发情感的共鸣。
而导演艾伦•科勒林（Eran Kolirin）获得欧洲电影奖、戛纳电影节一种关注单元费比西奖的影片，他自编自导的处女作《乐队造访》则是一部彻彻底底的怪咖片。一支埃及亚力山大的警察管弦乐团受邀前往以色列某城的阿拉伯艺术中心演奏，由于接待失误，他们迷失在沙漠小镇，在暂留的一夜中与小店老板娘等当地人发生了有趣的异文化碰撞。冷清的镜头，干净的音乐，再加上一个固执老团长，真有种老年小清新和冷幽默混合的奇怪口感，着实令人惊喜。
在我个人看来，这几部均属水平线上的影片可以说是低成本小片的标杆，更为可贵的是，导演尼尔•伯格曼生于1969年，而艾伦•科勒林是1973年生人，都算是以色列新生代导演，他们的影片在某种程度上让人一窥当代以色列电影的面貌——不仅有纯熟的技法，更有动人的情怀。就像该国著名影星吉拉•阿尔玛戈女士曾说的那样，“尽管战火纷飞、危险重重是以色列的现实，但人们的生活却是平常的，和所有的国家一样，我们都要结婚生子，孩子要上幼儿园、上小学乃至上大学⋯⋯我们以色列人特别注重对生命价值的追求”。面对世人对这个国家和民族的刻板印象，新一代的导演好像在说“够了！”拨开古老厚重的历史文化，苦大仇深的民族记忆，电影中的世界鲜活丰富得多。
申奥片：连年的黑马
拍电影和看电影的人多少都对奥斯卡有点情结，对于非英语片来说，份量最重的奖项无疑是最佳外语片，国人对此的热衷堪比争夺奥运会举办权，遂冠以“申奥片”之名，特指各国选送参加奥斯卡最佳外语片角逐的影片。
不过和人们高涨的热情相比，“国师”们是年年铩羽而归，就连去年呼声甚高、被寄予厚望的《一代宗师》也无缘提名，只入围了最佳摄影和最佳服装设计两项。反观以色列申奥片，这几年却是成就斐然，几乎连年冲进最后的提名五强，2008年是约瑟夫•斯达（Joseph Cedar）导演的《波弗特》，2009年是阿里•福尔曼（Ari Folman）的《和巴什尔跳华尔兹》，2010年是斯堪达•科普提（Scandar Copti）和亚伦•沙尼（Yaron Shani）《阿亚米》，2012年是斯达的新作《脚注》。
《和巴什尔跳华尔兹》在形式上有个好创意，作为第一部以动画形式拍摄的纪录片，导演阿里•福尔曼将目光对准了自己19岁当兵时亲眼目睹的1982年黎巴嫩贝鲁特萨巴拉与沙提拉巴勒斯坦难民营大屠杀。20多年后，失忆的福尔曼通过与当年的战友、朋友、心理医生和亲历惨案的军人与记者的对话采访，唤醒着屠杀的记忆和真相。跳脱了赤裸裸的血腥展现，福尔曼的个人记忆仍通过匠心独运的粗粝动画准确传达出战争的恐惧和颤栗。
至于我非常青睐的《脚注》，则是熟知世界电影通用语言的导演拍出的相当精彩的商业片，除奥斯卡最佳外语片、戛纳金棕榈奖提名外，它最终将戛纳最佳编剧奖收入囊中。故事讲述的是同样从事犹太法典研究工作的一对学者父子，儿子是一个难免热衷名利的当代学者，而父亲却是一个非常严肃、非常守旧的古典派的学者。学术上的对立和生活上的抵牾本就使两人关系紧张，更为荒唐的是这一天以色列国家最高学术奖委员会的办事员犯了一个官僚体制内的低级错误：本要颁给儿子的最高奖，却错把喜报打给了对此梦寐已久的父亲。这边是儿子打算将错就错成全父亲，那边是老人在杂志上公开谩骂，眼看颁奖时日已近，事态越来越不可收拾……
说这是父子关系的讽刺剧也好，是知识分子的喜剧也好，总之我在为环环相套的戏剧冲突拍案叫绝的同时暗自惭愧，当我们的导演还以标榜“公知”身份为豪时，人家以色列已经开始拍第三世界知识分子的打脸片了，对，这也是我眼中商业片为数不多的存在价值之一——以主流可以接受的形式对某些社会积弊进行高妙而精准地打脸。
新浪潮：以色列电影的新篇章
实际上，不仅仅是在“申奥”时的出色表现，早在上世纪90年代中后期，以色列电影就开始引起国际电影界的瞩目，甚至有了“以色列电影新浪潮”的提法。
所谓的以色列电影新浪潮，通常被认为开始于上世纪90年代中后期，最早可以上溯到伊安•瑞克利斯（Eran Riklis）的《决赛》，认为这部影片以新的美学特质和叙事方式代表了一个时代的终结和新浪潮的开始（也有一些学者认为伊藤•福克斯（Eytan Fox）的同性恋题材影片《我的军中情人》中对个体而非政治议题的关注才真正标志着新浪潮的到来），在这个标签/序列之下的代表性作品还有1999年戛纳金棕榈奖提名影片、阿莫斯•吉泰（Amos Gitai）的《禁城之恋》，2002年戛纳评审大奖、伊利亚•苏雷曼（Elia Suleiman）的《神的介入》，获2004年戛纳电影节金摄影机奖等五项大奖、年轻女导演凯伦•叶达雅（Keren Yedaya）的《我的宝藏》，2007年柏林电影节水晶熊奖、卓尔•夏罗（Dror Shaul）的《母子情深》，同年戛纳电影节金摄影机奖、女导演希拉•格芬（Shira Geffen）的《蓝色果冻海》，2008年柏林电影节全景单元观众奖、伊安•瑞克利斯的《柠檬树》，2009年威尼斯电影节金狮奖、塞缪尔•毛茨（Samuel Maoz）的《黎巴嫩》等等。
何为“新”？这样的命名自然并非仅仅因为获奖，而是获奖影片中出现的新倾向昭示出与此前电影史的不同。1950年，阿玛尔（Amram Amar）拍出了以色列第一部故事片《休战》，此后﹐随著特拉维夫的海尔兹利亚兴建起第一个制片厂﹐陆续拍出不少故事片﹐比如约瑟夫•克鲁姆哥尔德（Joseph Krumgold）的《脱离邪恶》﹐T•迪金森（Thorold Dickinson）的《24号高地没有回答》，以及内森•阿克塞尔罗德（Nathan Axelrod）、拉里•弗里斯奇（Larry Frisch）的一些影片；60年代共摄制了18部故事片，也出现了一些合拍片，其中较为知名的有彼得•弗莱（Peter Frye）的《我喜欢麦克》（入围当年戛纳电影节）、乌里•佐哈尔（Uri Zohar）的《月球上的一个洞穴》﹑吉尔贝托（Gilberto Tofano）的《芳心封锁》（提名戛纳电影节金棕榈奖）、埃夫莱姆•吉辛（Ephraim Kishon）的《萨利赫》（提名奥斯卡最佳外语片奖）等；70年代电影产量有所上升，年产故事片12-15部，主要有莫什•米扎西（Moshé Mizrahi）《罗莎我爱你》、《切罗基大街的房子》、《罗莎夫人》（前两部获奥斯卡最佳外语片提名，后一部夺奖）、丹•霍尔曼（Dan Wolman）的《梦想家》（提名戛纳金棕榈奖）、乌里•佐哈尔的《英雄》、阿弗拉姆•赫弗纳（Avraham Heffner）《维恰尔案件》等；80年代，观影人次显著地下降了，国家给予电影工业的预算也小了，这些都无助于拍出高质量的影片，比较出色的有尤瑞•巴巴什（Uri Barbash）的《大墙后面》、艾利•柯恩（Eli Cohen）《阿维娅的夏天》等等。但实际上，这40年来的影片大多像以色列文学一样，都在围绕政局动荡和宗教冲突而展开，它与国家的历史进程一致，主要担当的是塑造民族英雄形象，反映犹太文化融合、建立新国家等崇高命题，人们也习惯将它的发展历史大致划分为四个时期：1、1948年-1961年“犹太复国现实主义”时期，主要宣扬犹太复国；2、1961年-1970年“本生代时期”，本土创作人员成熟；3、1970年-1976年“馅饼电影”，被廉价庸俗电影充斥的时期；4、1977年至今，“赎罪日战争代”，反映战争创伤占主导地位。
而在近年出现的新浪潮中，对于战争与民族主义的反思，以及穿透宏大历史的固执与道义的羁绊、去关怀个体生命的体验，为当代以色列电影带来了崭新的面貌。究其原因，从客观上讲，以色列的3家电影制片厂（特拉维夫两家、耶路撒冷一家）都不是政府所属或经营，30多个制作公司也全部为私营；以色列国家教育和文化部下属的以色列电影推展中心（the Israel film center）负责促进电影业的基础设施建设和影片生产，制定影片等级标准并对影片进行分级，但不对影片内容进行审查，这些都确保了电影从业人员创作题材和表现的自由；从主观上来说，跟以前的影片相比，新浪潮影片里有一种自觉的努力：它的题材及其表现与其说是站在政治的对立面，毋宁说是把复杂的个人的经验熔铸在政治背景中，实现书写的厚度。
当代以色列电影的人文关怀
其实，重要的并不是电影创作是否在带着镣铐跳舞，新浪潮也好，申奥片也罢，或是更新的新生代，这些电影的动人之处，正在于它涵盖的深邃主题和人文关怀。别说是没有犹太民族两千年的流散客居，没有集中营里的迫害屠戮，没有依旧近在咫尺的战火，我们才拍不出一样好的电影。苦难固然可以转化为精神的财富，但关键正在于亲历的人如何去消化它，后世的人又如何去看待、去反思。
战争的恐惧
战争大片相当受观众青睐，但再没有什么比和平年代真实的战争更具有奇观效应。早年间以色列电影大师阿莫斯•吉泰的名作《赎罪日》以纪录片式的风格讲述了一对生死之交在中东战争中的惨烈故事，该片以对战争创伤的感官化凸显闻名，将创伤变为直接的、生理的展示与刺激，战场上布满泥泞的狼藉与床单上涂染生命的偷欢绞合在一起，配上冷静的长镜头，忧郁的萨克斯曲，宛如调动死亡本能的诱惑；另一些战争片则着重呈现断裂的历史——探讨国家记忆与个人记忆的断裂、过去与现在的断裂。与充斥着国家意识形态与宏大叙事的“主旋律”影片不同，这些或多或少亲身参与过战争的导演/编剧，在很大程度上改写了此前以色列电影特别是战争片中对于国家意志的展示和对个体创伤的忽视与遮蔽。比如曾获得柏林电影节银熊奖、2008年奥斯卡最佳外语片提名的《波弗特》，就是一部非典型战争片。一枪不发，没有更多的血腥、伤亡，守卫波弗特的士兵们只有机械的换岗或是发呆，不准撤退，不准反击，只剩下麻木承受着敌方的轰炸。其中压抑和矛盾的情感，赋予影片更大的张力，也纪录了所谓国家英雄背后的个人创伤记忆。有异曲同工之妙的是同样源自真实战争经历的《黎巴嫩》，影片放弃了硝烟弥漫的战争场景，而是对准坦克内的密闭空间和窥镜外的世界，逼真放大了4个年轻人在战争中承受的心理冲击，他们都不是英雄，也没有人想成为英雄，只是和生存本能、人伦价值在激烈斗争。
失去的性别
同性恋影片是近年以色列影片中异军突起的一支，导演伊藤•福克斯《我的军中情人》、《水中漫步》、《泡沫》、《我的军中情人2》、阿维•内谢尔（Avi Nesher）的《秘密》、迈克尔•迈耶（Michael Mayer）的《暗之光》皆属此类。
《我的军中情人》是以色列“军中禁恋”的开山之作，像简单的纯爱故事，它讲述了军中秘密相爱的尤斯和里奥有着对未来生活的美好设想，却在一次夜晚的突袭中生死永隔。将同性伴侣放置在军队中，实现了与国家叙事的合二为一，从而使得死去的主角和本不能被世俗认可的恋情获得了精神上的永生；而更为典型的是导演另一作品《水中漫步》：作为以色列特工的伊亚奉命以导游身份接近艾瑟，一名住在德国的前纳粹分子的孙子，在游览耶路撒冷中两人产生了感情，使得伊亚更添使命虚无与痛苦之感——影片中的同性之爱就更像一个噱头，实则在于大屠杀敌对双方的后代在交锋中实现了谅解，在受难者后代带着又好奇又恐惧的矛盾心理一再重返未经历的历史后，“出柜”象征着身体的重生，微观的个体的犹太复国主义在这里变得迷惘——以色列优秀的同性恋影片无外如此，在叙事上将民族国家矛盾与同性情感禁忌熔铸到一起，以获得影片的深广度。
身世的创痛
在所有的以色列影片中，根源与身世创痛的影片或许最具有震撼人心的力量。一些影片集中于重现大屠杀的个人记忆，用重述的方式对抗此前霸权话语的书写；另一些则充满了当代的、性别的、个体的身世创痛，影片的主角通常是被压制的、非主流的群体，他们的书写也应被视为一种抗争，使自己边缘的生活方式、话语方式不至于过分恶化——尤其在这类里，涌现出相当多相当鲜活的好片子。女导演凯伦•叶达雅的处女作《我的宝藏》里，主人公是十来岁的女孩儿金子，她有一个瘾君子母亲，无法照料自己，更不用说养家糊口，金子承担了家庭的重担，又希望兼顾自己的学业，然而在百般挣扎之后，她仍重蹈了母亲卖淫的旧途，不自知地陷入宿命轮回。长镜头下的写实深入，细腻地刻画了在边缘游荡而后绝望的悲哀，有力抨击了男权/种族社会的霸权；至于如万花筒般的《阿亚米》，则通过多线叙事的方式，勾勒了阿亚米的小市民──大祸临头的青年、打黑工赚母亲医药费的巴勒斯坦少年、寻觅失踪弟弟的犹太警察、爱上犹太女孩的阿拉伯男子──的爱恨悲喜，展现出以色列犹太人和以色列阿拉伯人、以色列犹太人和巴勒斯坦人、以色列阿拉伯人和巴勒斯坦阿拉伯人、阿拉伯基督徒和阿拉伯穆斯林、贝都因和城市阿拉伯人之间的宗教或文化冲突；特别值得一提的是，一些影片中开始出现居于以色列的巴勒斯坦人的正面形象，比如伊利亚•苏雷曼的《消失文明的编年史》、《神的介入》、《时光依旧》，它不仅仅书写以色列人与巴勒斯坦人之间的社会与文化交往，甚至包括巴勒斯坦人的历史叙事。法国的《查理周刊》就曾指出：苏雷曼电影的力量在于，在这场巴以冲突中，他让我们看到了冲突双方的视角，带着一种荒谬诗歌般的双重的精疲力竭。
