意大利和德国的形式感
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在意大利，清晰和造型的观念密不可分。
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意大利建筑要求我们首先关注比例的效果，感知细节和整体中蕴含的关系的性质。
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界限分明的“表面比例”（surface proportions）在意大利一如既往地得到推崇，但在文艺复兴时期，这种类型的美是呗有意识地加以培育的。
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从根本上讲，比例关系感知方面表现出来的差别是与北方人和南方人体积（volume）观念的特质相关的。
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造型和涂绘概念的对照只能约略地彰显这种差别；最根本的问题在于，德国人没有把空间设想为是固定在界限明晰的范围里的，没有从稳固的比例之美中获得愉悦。
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决定意大利艺术特点的不在于人物数量的优势，而在于对人体的独特阐释。
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意大利人在完全不同的立足点上划分人工矫饰的和自然的界限，从一开始，就感觉到，经由更宏阔的形式丰富性，生命也得以多彩多姿。
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意大利艺术理论一开始就要求，之后是不断重复要去艺术家了解身体每个部分的尺寸以及它们是如何相互关联的。
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意大利艺术中，人物和造型母题必定被赋予了特殊价值。人像都呈现为分隔状态，在所有结合体中都或多或少保持独立性。每一种造型风格都是分隔风格。一切都清楚地分隔开来：形式间的界限清晰，人物也同样如此。
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关涉到平面比例，也是被同样的态度主导。墙面在晚期哥特式风格中属于被欣赏的对象；但是，当装饰覆盖了这个表面的时候，这种兴趣就集中到了装饰的运动节奏，而不是界限清晰的块面比例。
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重视轮廓从一开始就决定了意大利文艺复兴的面貌。形式解释的任务落实在轮廓上面，它同时也富于节奏感，表现为自足性。
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所有艺术，因为是人的作品，就其所遵从的法则而言，是不同于自然的，单个自然产物彰显的法则（并非是纯粹形式），总是缺乏自然中的整体性。与自然的慢肆形成对照，我们设定了艺术法则。
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除了几何秩序，确实还存在无法依据法则而得到理解的自由形式，无论如何，也不是等同于无形式。构筑性的圆柱与自然的树木有自身之美；在前者那里，是一种被构筑法则约束的生命之美，在后者，则是自由的有机生命之美。
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意大利文艺复兴时期，法则概念如此一以贯之地得到践履，相形之下，德国形式概念就显得有些松弛和任意了。
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高层次的组构形式也是以高层次的活力和能量为特征的。只有源于自然的基础，美术才能促进人的升华，从而体验到那种足以消弭其存在有限性的形式，美术也就实现了它的最伟大的目标。所有“形式”都是生命的升华。
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古典意大利艺术是把一幅画作的构图作为整体加以理解的，其中相互对照的部分就像有机体的组成部分而发挥功能，并且，在整体范围里，是拥有完备独立性的。其结果是，图画具有了一种自由效果，由于其组成部分凝聚统一的客观必然性，产生出高扬的生命力的印象。
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德国文艺复兴也是一种对自然的认可。丢勒表达的恰恰就是意大利观点的对立面，他声明：“因为，艺术确乎深含于自然之中；那些能吸取它的人就能拥有它。”
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德国的想象力与意大利区别不仅是因为它没有赋予人的形象以这样一种超越世界其他许多现象的主导地位，最重要的还在于，它属于数量众多的而非单个人物的想象，属于多样形式的而非孤立形式主导的想象。德国并不缺乏对单体形式的兴趣，但是，形式复合体的观念，不同存在物的交互作用，具有根本意义。
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在意大利，清晰和造型的观念密不可分。
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意大利建筑要求我们首先关注比例的效果，感知细节和整体中蕴含的关系的性质。
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界限分明的“表面比例”（surface proportions）在意大利一如既往地得到推崇，但在文艺复兴时期，这种类型的美是呗有意识地加以培育的。
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从根本上讲，比例关系感知方面表现出来的差别是与北方人和南方人体积（volume）观念的特质相关的。
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造型和涂绘概念的对照只能约略地彰显这种差别；最根本的问题在于，德国人没有把空间设想为是固定在界限明晰的范围里的，没有从稳固的比例之美中获得愉悦。
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决定意大利艺术特点的不在于人物数量的优势，而在于对人体的独特阐释。
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意大利人在完全不同的立足点上划分人工矫饰的和自然的界限，从一开始，就感觉到，经由更宏阔的形式丰富性，生命也得以多彩多姿。
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意大利艺术理论一开始就要求，之后是不断重复要去艺术家了解身体每个部分的尺寸以及它们是如何相互关联的。
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意大利艺术中，人物和造型母题必定被赋予了特殊价值。人像都呈现为分隔状态，在所有结合体中都或多或少保持独立性。每一种造型风格都是分隔风格。一切都清楚地分隔开来：形式间的界限清晰，人物也同样如此。
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关涉到平面比例，也是被同样的态度主导。墙面在晚期哥特式风格中属于被欣赏的对象；但是，当装饰覆盖了这个表面的时候，这种兴趣就集中到了装饰的运动节奏，而不是界限清晰的块面比例。
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重视轮廓从一开始就决定了意大利文艺复兴的面貌。形式解释的任务落实在轮廓上面，它同时也富于节奏感，表现为自足性。
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所有艺术，因为是人的作品，就其所遵从的法则而言，是不同于自然的，单个自然产物彰显的法则（并非是纯粹形式），总是缺乏自然中的整体性。与自然的慢肆形成对照，我们设定了艺术法则。
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除了几何秩序，确实还存在无法依据法则而得到理解的自由形式，无论如何，也不是等同于无形式。构筑性的圆柱与自然的树木有自身之美；在前者那里，是一种被构筑法则约束的生命之美，在后者，则是自由的有机生命之美。
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意大利文艺复兴时期，法则概念如此一以贯之地得到践履，相形之下，德国形式概念就显得有些松弛和任意了。
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高层次的组构形式也是以高层次的活力和能量为特征的。只有源于自然的基础，美术才能促进人的升华，从而体验到那种足以消弭其存在有限性的形式，美术也就实现了它的最伟大的目标。所有“形式”都是生命的升华。
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古典意大利艺术是把一幅画作的构图作为整体加以理解的，其中相互对照的部分就像有机体的组成部分而发挥功能，并且，在整体范围里，是拥有完备独立性的。其结果是，图画具有了一种自由效果，由于其组成部分凝聚统一的客观必然性，产生出高扬的生命力的印象。
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德国文艺复兴也是一种对自然的认可。丢勒表达的恰恰就是意大利观点的对立面，他声明：“因为，艺术确乎深含于自然之中；那些能吸取它的人就能拥有它。”
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德国的想象力与意大利区别不仅是因为它没有赋予人的形象以这样一种超越世界其他许多现象的主导地位，最重要的还在于，它属于数量众多的而非单个人物的想象，属于多样形式的而非孤立形式主导的想象。德国并不缺乏对单体形式的兴趣，但是，形式复合体的观念，不同存在物的交互作用，具有根本意义。
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